داشتم فکر می کردم آخرین پست وبلاگم در سال 86 چه باشد. به کتابخانه خیره شدم. بعد فکر کردم چه طور است بهترین های عرصه ی هنر را در سال 86  به زعم خودم بنویسم.

بین کتاب های شعری که در سال 86  خواندم :

مجموعه شعر :

*پروانه ی بی خویشی من / م. موید/ شاعری که هم شعرهایش را دوست دارم.

*یک مجموعه شعر از اسماعیل یورداشاهیان خریدم که اسمش را در خاطر ندارم اما شعرهای خوبی داشت.

*از بهاره رضایی 3 مجموعه شعر خواندم که از برخی شعرها خیلی خوشم آمد.

*مجموعه شعر فقط همین نیست و مجموعه شعر چیزی برای خاک/ منیره پرورش / شعرهای کوتاه اش بسیار زیبا بودند.

*به وقت البرز / مرنوش قربانعلی / روند رو به رشد قربانعلی از اولین مجموعه شعرش تا مجموعه ی آخرش بسیار خوب بوده است.

*همیشه کنارت یک صندلی خالی هست/ ایرج ضیایی/ او را شاعر اشیا می دانند. نقد نیمه تمامی روی این مجموعه نوشته ام. به نظرم ضیایی شاعری با فرهنگ است. و به زبان اشیاء پی برده است.

*زن،تاریکی، کلمات / حافظ موسوی / این مجموعه را  به خاطر متفاوت بودن تجربه ی شاعر نسبت به چند مجموعه ی قبلی اش می پسندم. از نظر زبان و ساختار به گمانم رشد محسوسی داشته است.

*زنبورهای عسل دیابت گرفته اند/ اکبر اکسیر/ من نقدی روی این کتاب نوشتم و در روزنامه ی اعتماد ملی منتشر شد.  از برخی شعرهای این مجموعه که شاعر شعر را  قربانی طنز نکرده بود، خوشم آمد.

*این ابر درگلو مانده/ منصور بنی مجیدی/ از برخی از شعرهای بنی مجیدی نیز خوشم آمد. شعرهایی که از نظر روایت متفاوت بودند. زبان شعری بنی مجیدی دارد رشد می کند. او شاعر پر کاری است. طنز در در لایه های زیرین شعر او قرار دارد. من نوع نگاه شاعر به مسائل اجتماعی و سیاسی  را بسیار پسندیدم.

*از روجا چمنکار هم یک مجموعه شعر در اردبیل، منزل مظاهر شهامت خواندم که نام مجموعه اش در خاطرم نیست. از روجا در مطبوعات بیشتر شعر خوانده ام.

*سمفونی سپیده دم/ سید علی صالحی/ برخی از شعرهای این مجموعه را خیلی دوست دارم. صالحی شاعر فرهنگ مداری است که این فرهنگ را در شعرهایش می توان به عینه سراغ گرفت.

*مجموعه اشعار نصرت رحمانی /  جسارت در شعرهایش را بسیار می پسندم. او شاعری است که جسارت در شعرهایش را هیچ شاعری نمی تواند تقلید کند. شعرهای نصرت مرا هیجان زده می کند.

*مجموعه شعری نیز از عمران صلاحی خواندم که به گمانم مروارید منتشر کرده بود. برخی از شعرهایش را دوست داشتم. به نظرم عمران طنز را به جا استفاده می کرد.

*کبریت خیس / عباس صفاری / نقدی روی این مجموعه نوشتم اما عصر پنجشنبه هیچ گاه آن را منتشر نکرد و من نیز هیچج گاه تماس نگرفتم تا از سرنوشت این مطلب با خبر شوم. عادت بدی است شاید متن خوبی نبوده که منتشر نشده. من در پاسخ بسیاری از دوستانی که جویای خواندن یک مجموعه شعر خوب بودند،همیشه کبریت خویس را پیشنهاد داده ام.

*عشق اول/ علی رضا پنجه ای / پس از چاپ دوم تا کنون چند بار خواندمش/ اظهار نظر نمی کنم چون دارم نان و نمک پنجه ای را می­خورم.

*از اورهان ولی هم یک مجموعه خواندم که آهنگی دیگر منتشر کرده است. پیشنهاد می کنم اگر این مجموعه را نخوانده اید تهیه کنید، پیشمان نمی شوید. با شاعری مدرن مواجه می شوید با شعرهایی که ساختار زبانی متفاوت دارد. شعرهای بسیار ساده اما فوق العاده تأثیر گذار.

*پل ها و پله ها / محمود تقوی تکیار/ از برخی شعرهای کوتاه او خوشم آمد. اما به نظرم باید در عرصه ی زبان کوشش بیشتری داشته باشد.

*مجموعه شعری هم از ریچارد براتیگان خوادم که نشر چشمه منتشر کرد. شعر های بسیار زیبا و تامل برانگیزی بود. باعث شد تا با دقت بیشتری در جستجوی آثار براتیگان باشم. کتاب را در کتابخانه نمی یابم تا تا نامش را بنویسم.

ادبیات داستانی :

*عطر سنبل، عطر کاج / جزایری دوما / به خاطر تقابل سنت و مدرنیته و بهره بردن از عنصر طنز به شکلی بسیار مطلوب آن.

*متن خود یک کویر است/ مجید دانش آراسته / البته از برخی داستان ها/

*شالی به درازای ابریشم/ مهستی شاهرخی  

*زندگی مطابق خواسته ی تو پیش می رود/ خورشیدفر / با اولین داستان این مجموعه هم ذات پنداری کردم. خودم را جای شخصیت پسر بچه ی داستان فرض کردم. در لحظاتی از داستان بغض کردم. در جاهایی هم ناخوداگاه کلماتی مثل "آخیش طفلکی" از زبانم جاری شد. البته هنوز تمامش نکرده ام. یعنی مادرم کتاب را دست گرفته تا بخواند و گرنه تمامش می کردم.

*سیاهاب/ جویس کرول اوتس/ مهدی غبرایی/ این کتاب را تازگی خواندم. مجذوب تکنیک و روایت آن شدم. در جلسه ای ادبی نیز آن را معرفی کردم .به برخی هم امانت دادم تا بخوانند. هنوز پاراگرافی از این کتاب در ذهنم است " می خواهم زنده بمانم، می خواهم تا ابد زنده بمان!" مخصوصا جمله ای که می گوید" وقتی آب سیاه ریه هایش را انباشت و او مرد"

*بادبادک باز را نپسندیدم. بر خلاف این که پرفروش بود.

*زندگی پیش رو/ رومن گاری/ مترجم لیلی گلستان/ چه می توانم بگویم غیر از این که زیبا بود.

*تاکسی نوشت/ ناصر غیاثی/ خوب بود به خاطر تقابل فرهنگ ایرانی و اروپایی و امریکایی . طنز کار. سلیس هم نوشته بود

موسیقی:

*محسن چاوشی /

*احمد عاشورپور

سینما:

*چند سالی است سینما نرفته ام. بروم که فیلم بازاری ببینم. آخرین باری که رفتم به جای دیدن فیلم، رفتار 2 عاشق و معشوق را در تاریکی سالن نگاه کردم  و ...

اما به لطف پسر عمه ام فیلم استاد مهرجویی" سنتوری" را به اتفاق خانواده مشاهده کردم البته 11 هزار تومان هم به حساب ایشان واریز کردیم که عمل غیر ثوابی انجام نداده باشیم. بهرام رادن در این فیلم فوق العاده بازی کرد. چه واقعیت های تلخی در این فیلم نمایش داده شد. این فیلم پر از نشانه بود. من  چند روزی از نظر ذهنی درگیر فیلم بودم. مخصوصاً این تکه از دیالوگ رادان که به پزشک بیمارستان گفت:" آقای دکتر میشه من هیمن جا بمونم . بیرون "

نقاشی:

*نمایشگاه نقاشی افشین آماده رفتم. کارهایش را خیلی پسندیدم. بسیار مدرن کار کرده بود او در سابقه ی کاری خود برپایی نمایشگاه نقاشی در سیحون و ... را دارد.

*از سایت علی رضا درویش نیز دیدن کردم. شما هم کارهایش را ببینید بد نیست ( در پیوند های من آدرس­اش موجود است). او فوق العاده کار می کند چه ذهنیت و نگاهی دارد . به او حسودی ام می شود.

نشریات ادبی:

*در ماه گذشته مصاحبه ای از عباس صفاری در نشریه ی شوکران خواندم . به نظرم خیلی خوب بود.

*صفحه ی ادبی اعتماد ملی در پاره ای از ایام گذشته زیاد خوب نبود اما چند ماهی است که مطالب ادبی خواندنی بسیاری را منتشر می کند

*شهروند امروز را نمی خرم. نه این که نشریه خوبی نباشد. نه خیر، چون از اول آرشیو نکردمش. اما از دوستان می گیرم و می خوانمش. مصاحبه با آقای گلستان در این نشریه بسیار خواندنی بود.

*ماهنامه ی ادبی خوانش / به نظرم این نشریه ی ادبی بسیار خوب توانسته خود  را در عرصه ی مطبوعات مطرح کند. فکر می کنم این نشریه هم با مشکلات مالی روبه رو باشد شاید دارند صورت خود را با سیلی سرخ می کنند.

*نشریه بایا/ به مدیریت سرکار خانم حاجی زاه/ خدا را شکر کتابفروشی  ویستار هم بازگشایی شد. یکی از کارهای جالب این نشریه ویژه ی شعر آن بود.

چهره های سال :

*اکبر رادی

*تیردادنصری

*ژازه طباطبایی

*احمد عاشورپور

*منصور برمکی  

در این شماره می خوانید:

دیدگاه و درآمد:
محمد تقی پور جکتاجی – علی رضا پنجه ای
کارکرد:
خبرهای خانه ی فرهنگ گیلان و ...
یادایاد:
دیداری دور با پرویز شاپور- بیژن اسدی پور
تنکابن، خیابان دریا ، برسد به دست تیرداد نصری 
گزارش:

عبور از نیما خنده دار است - گزارش حضور هوشنگ ابتهاج (سایه) در خانه ی فرهنگ گیلان
چالش:
واکنشی علیه زیبایی شناسی مدرن - علی باباچاهی

نوها- نگاهی به اولین داستان از کتاب "متن خود یک کویر است" نوشته ی مجید دانش آراسته- محمود طیاری

 نقد مجموعه داستان "سمت تاریک کلمات " - محمود معتقدی

شعر یک پس رفت زمانی است- بهزاد خواجات

نقد مجموعه شعر " باران بود، همه لیلی ها رفته بودند"- رضا قنبری

شکست اسطوره تخیل ابر متن - داریوش معمار
چامه :
سیمین بهبهانی- سید علی صالحی- کامبیز صدیقی- تقی خاوری- ۲ شعر منتشر نشده از بیژن نجدی- فهیمه غنی نژاد-اکبر اکسیر- منصور بنی مجیدی-یزدان سلحشور- پیمان نوری- اسماعیل حبیبی- حسین فاضلی-مازیار نیستانی- آرش نصرت اللهی- مهدی مرادی- مهناز یوسفی- معصومه اکبری- هالینو ( فروغ لهستان) ترجمه ی علی رضا دولتشاهی و ایونا نویسکا
پرس و گو :
پرس و گو با استثنایی ترین تنبک نواز تاریخ موسیقی  بهمن رجبی

پرس و گو با امیر رضا کوهستانی ، نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر

داستان:
مه کامه رحیم زاده-مجید روانجو-هادی جامعی- بهار اله بخش
چهره پرداز:

من رئالیسم خودم را می کشم. به مناسبت صد سالگی فریدا کالو - ترجمه مهین صدری

نما:

واقعیت دوربین- سید حسن حدائقی

و تازه های کتاب

نشاني دريافت مطالب شما: AR_panjeei@yahoo.com

تلفن صبح ها: ۲۲۲۴۱۷۸-۰۱۳۱

تلفن عصر ها :۲۲۳۸۷۴۲-۰۱۳۱

تلفکس:۲۲۳۸۷۴۲-۰۱۳۱

همراه سردبير: ۰۹۱۱۱۳۸۰۶۷۷

نشاني دفتر مجله:گیلان -رشت. خ طالقاني - مقابل صفاري -بن بست نصرالله زاده خانه ي فرهنگ گيلان

روزنامه ی اعتماد ملی- مزدک پنجه ای:نگاهي به مجموعه شعر اكبر اكسير،< زنبورهاي عسل ديابت گرفته‌اند>، كانديداي كتاب سال شعر. <زنبور‌هاي عسل ديابت گرفته‌اند> عنوان تازه‌ترين مجموعه شعر طنز اكبر اكسير شاعر آستارايي است. در همين ابتداي امر وقتي مخاطب با عنوان كتاب مواجه مي‌شود، به كاركرد طنز در اين مجموعه پي مي‌برد. اما جداي از كاركرد طنز در اين عبارت، مهمترين عاملي كه سبب مي‌شود عنوان اين مجموعه به چشم بيايد، استفاده‌ شاعر از ابزار آشنايي‌زدايي است كه به گمان نگارنده اين ابزار در تمامي اشعار، عصاي دست شاعر بوده است.

کامیار عابدی:همچنان که مي دانيد نقد ادبي سنتي ما بر حوزه بلاغت تکيه داشت و آن هم، تا حد زيادي، متاثر از زبان عربي بود. ترديدي نيست که قدماي ما به نقد ادبي مي پرداختند و اشاره هايي که در گوشه و کنار تذکره ها و آثار منظوم و منثور فارسي ديده مي شود، نشان از توجه آنان به سنجش سره از ناسره، به ويژه در حوزه شعر دارد. اما به نظر مي آيد که بخش پراهميتي از اين سنجش هاي ادبي شکل مکتوبي نيافته است. نمي دانم تصور من درست است يا نه، اما فکر مي کنم جريان نقد ادبي شفاهي در زبان فارسي پرنيروتر از جريان نقد ادبي مکتوب بوده است. به هر روي، پس از آشنايي ما با نحله هاي گسترده نقد ادبي مغرب زمين، نقد ادبي مکتوب در کشور ما، به تدريج کميت درخور ملاحظه يي يافت و بنابر دريافت من، که ممکن است دقت لازم را نداشته باشد، در حال گذر از حس انتقادي به خرد انتقادي است. البته من با گروهي از صاحب نظران ادبي، که در ميان شاعران و نويسندگان ما تعدادشان اندک نيست، موافق نيستم. مقصودم کساني است که اعتقاد دارند «ما نقد ادبي نداريم». البته ما نقد ادبي داريم اما جريان نقد ادبي ما به دلايل متعدد، از جمله نبودن نهادهاي فرهنگي قدرتمند، اصيل، ديرپا و مروج نقد ادبي، مانند مراکز علمي، دانشگاهي، پژوهشي، انتشاراتي و مطبوعاتي، هيچ گاه نيروي خيره کننده يي نيافته است.

فرصتی شد، بنشنم و دل گویه کنیم 

نگو که تقصیر ابرهای باران زاست

بارور نمی شوند که تو خم به ابرو نیاوری

بغض می خورند

فرو می شوند در هم

به انتهای عشق های مجازی که می رسند

دهن باز می کنند

-          سونامی

-          سونامی

هیچ کس باور نمی کند

تو می توانی دیواری بلند باشی

گاهی رهگذری تو را در خیابان ....

 درنگ می کند

 سیگار می گیراند

من همیشه به انگشتی که پشت دستت می خورد فکر می کنم

به سرفه ای که می کنی

به ابر سیاه بالا سرمان

-          بغض کرده

-          الانه که ...

-          بازم چتر فراموشت شد

-          زیر سایبون وای می ایستیم تا بند بیاد

-          دمب اسبی می باره

قدم هایی تند می شوند

زیرناودان کاسه های صبری این پا و آن پا می کنند

تند می شوی

تند ِ تند

و تو تند تر ...

2/12/86

خبرگزاری مهر - گروه فرهنگ و ادب: فتح‏الله بى‏نیاز نویسنده و منتقد ادبی مقاله ای را تحت عنوان "کلیاتی درباره رمان نو" در روز درگذشت این نویسنده آوانگارد فرانسوی به خبرگزاری مهر ارسال کرده است که متن کامل آن از نظر می گذرد.

به ‏اعتقاد پایه‏ گذاران این نوع رمان که در سال 1956 به ‏طور رسمى اعلام وجود کردند و هرگز هم نام "مکتب" بر خود نگذاشتند، دنیاى ادبیات به ‏تمام موضوعها پرداخته است و دیگر چیزى جز فرم، ساختار یا به‏عبارتى کاربست تکنیک - از جمله استفاده از تکنیک سایر هنرها (سینما، نقاشى ...) براى رمان‏ نویس باقى نمانده است. از نظر آنها هنرمند کسى نیست که تجربه و آزمون خود را محدود به راست ‏نمایى و عین‏ نمایى کند بلکه کسى است که بر بار "خوداندیشانه" اثر هنرى بیفزاید. نویسندگان عمده رمان نو عبارتند از: آلن رب ‏گرى ‏یه، کلود سیمون، ناتالى ساروت، میشل بوتور و کلود موریاک. زمانى که رمان نو اعلام حضور کرد، سه نوع ادبیات در فرانسه مطرح بود: نوع کلاسیک با نویسندگانى همچون هانرى ترویا و روبر مرل، ادبیات عامه ‏پسند (فرانسواز ساگان، بلوندن) و بالاخره ادبیات متعهد با نویسندگانى همچون سارتر، سیمون دوبوار و آلبر کامو. حال ببینیم رمان نو از نظر ساختار و معنا چه عناصرى از رمان‏هاى مدرن و کلاسیک حذف مى‏کند و خود چه عناصر جدیدى به رمان مى‏افزاید که آن را از دیگر ادبیات داستانى متمایز مى‏کند. در ادبیات کلاسیک مثلاً آثار بالزاک و تولستوى، تصویر بازتاب واقعیت است در حالى که نویسندگان سوررئالیست، دنیایى را بازنمایى مى‏کنند که واقعیت را مى‏پوشاند و تحریف مى‏کند. در رمان نو، تصویر، در غیاب و نبود واقعیت شکل مى‏گیرد. در چنین تصویرى، انسان در معناى هستى، موجودى تنها و ناتوان است لذا به لحاظ معنایى انسان ‏باورى و عقل‏ گرایى معنى ندارد و به لحاظ ساختار نیازى به شخصیت‏سازى نیست. به همین دلیل در بسیارى از این رمان‏ها شخصیت به مفهوم معمول کلمه وجود ندارد و از مجموعه اکسیون و انتریگ، موجودى که بتوان پرسوناژ نامیدش بیرون نمى‏آید. انسان‏ها به صورت شى‏ و در حد مجسمه جلوه داده مى‏شوند؛ آن هم مجسمه هایى که خواننده نمى‏داند چه نیرو یا نیروهایى آنها را به حرکت در مى‏آورد و "پشت سرشان" قرار مى‏گیرند. رابطه حقیقى و عادى این اشخاص - از طریق عناصرى مثل کار، روابط خانوادگى، خرید مایحتاج روزمره - با دنیاى خارج نشان داده نمى‏شود و اگر نشان داده شوند غیرعادى‏اند؛ براى نمونه شخصیت به یک ساندویچ ‏فروشى مراجعه مى‏کند ولى آنجا ساندویچ نمى‏فروشند و صاحبش از تابلوى آن خوشش مى‏آید، یا بچه‏اى را بغل مى‏کند که به‏سادگى مى‏میرد و زنده مى‏شود. به‏ بیان دقیق‏تر، رابطه عادى انسان‏ها با یکدیگر نابود مى‏شود. انسان‏ها که از دریچه دوربینى نگاه مى‏شوند، خودشان هم همچون دوربینى به جهان مى‏نگرند. بنابراین نقش تعیین‏کننده ندارند. حتى همین نگاه‏ها هم سرعتى فراتر از حد معمول دارند. با این وجود رمان نو روى جنبه‏هاى غیرعادى روانکاوى شخصیت‏هاى داستان خود و نقاط تاریک وجود آنها که البته هویت خاصى هم ندارند و عملاً تا حد یک حرف یا اسم یا ضمیر تقلیل مى‏یابند، متمرکز مى‏شود تا ابهام و ایهام بیشترى بیافریند. وقتى به شخصیت چنین نگاه مى‏شود، معنایش چیست؟ اینکه انسان هویت ندارد و در حد یک شى است و این که تعهد انسان در اجتماع و در رابطه با همنوعانش حتى آزادى خودش و نقش و اهمیت و کارکرد او در جریان هستى به کلى حذف و نفى مى‏شود و بر شخصیت، اعم از راوى یا غیرراوى مهر عدم‏ یقین خورده مى‏شود. نتیجه ‏گیرى معنایى و ساختارى این برخورد این مى‏شود که شخصیت فقط با اشیاء یا مجسمه‏هایى در حد خودش برخورد مى‏کند و نویسنده از پرداختن به مشغله‏هاى فکرى و ایدئولوژیک و عرصه‏هاى مختلف حیات اجتماعى شخصیت‏هایش اجتناب مى‏ورزد و تحت هیچ شرایطى افکار و اعتقادات شخص خود را از زبان شخصیت‏ها بیان نمى‏کند. در مقابل ذهن شخصیت‏ها آکنده از خاطرات واقعى یا خیالى است؛ خاطراتى که مرزى بین آنها نیست. این به هم ریختگى ذهنى عملاً شخصیت را به موجودى آشفته و نامتعین تبدیل مى ‏کند تا رمان نو به یکى از اهدافش دست یابد. چون "انسان" و در نتیجه شخصیت ‏پردازى محور اصلى زیباشناسى است ناگزیریم نکته‏اى را ذکر کنیم. در داستان کلاسیک، نویسنده فردى را وارد داستان مى‏کند آن گاه با ترکیبى از توصیف، نقل و صحنه (کنش و گفتگو) از او یک شخصیت مى‏سازد و در تلاقى او با زمان، مکان، رخدادها و دیگر انسان‏ها وضعیت روحى - رفتارى او را نشان مى‏دهد. چه بسا آداب و رسوم برهه ‏اى از زمان هم به تصویر کشیده شود. در نتیجه شخصیت‏ها به اصطلاح زنده‏اند و این احتمال نیز وجود دارد که نویسنده هر از گاهى به‏عنوان شاهد در ماجراى داستان حرکت کند. در قرن بیستم عده‏اى از نویسندگان به این شیوه وفادار ماندند و عده دیگرى مثل مارسل پروست شیوه دیگرى پیش گرفتند. اینها فردى را از لابلاى رخدادها و توصیف‏ها جدا کردند، سپس او را به ذهنى‏ترین شکل ممکنه به تصویر کشاندند. از آن پس شخصیت‏ها کارى با جهان اطراف خود نداشتند و صرفاً به "من" خود توجه داشتند. این ذهنى‏ترین شکل همان "فرم" کار بود. با این حال خاستگاه شخصیت‏هاى پروست و دیگران "واقعى" اما موجودیت آنها به نوعى "انتزاعى" بود. رمان نو از این شیوه هم فاصله مى‏گیرد. حتى شکل‏هاى ذهنى شخصیت‏ها ساده و مختصر مى‏شود و نویسنده به حرکت جزئى، لبخند، اخم شخصیت بسنده مى‏کند و به مشغله‏هاى عینى و ذهنى او کارى ندارد. حتى خودگویى (مونوگ) بیان نمى‏شود بلکه خواننده متن، گفتارها، زمزمه‏هاى پنهان، نکته‏هاى جسته و گریخته ‏اى از اندیشه‏هایى که هیچ تسلسل منطقى ندارند در شخصیت‏ها مى‏بیند. اگر بخواهیم تحلیل روانشناختى و روانکاوانه از شخصیت‏هاى داستان‏هاى رمان نو ارائه دهیم باید بگوییم انسان‏هایى اسکیزوفرنیک هستند اما از زاویه زیباشناختى (ادبیات و هنر) ترکیبى از پاره‏هاى از هم گسیخته و مونتاژهایى از چهره‏هاى نیمرخ و تمام‏ رخ مى‏باشند. به‏همین علت اطلاق "مکتب نگاه" به این نوع رمان تا حدى منطقى مى‏باشد. اما خود این نگاه هم به لحاظ تکنیکى نگاه تعریف‏شده‏اى نیست. نگاهى است که در پى دیدن واقعیت نیست بلکه مى‏خواهد "عکس و ضدواقعیت" را ببیند. مثل این است که فیزیکدان و شیمیدان به جاى بررسى مواد متشکله یک سیاره در صدد کشف "ضدماده" آن باشند؛ با این تفاوت که دانشمندان "وقت" صرف مى‏کند و ظرف مکانى و زمانى براى خود در نظر مى‏گیرند اما نویسنده رمان نو باید از زبانى استفاده کند که در یک چشم به‏هم زدن، دنیایى را که دیده و شنیده و بوییده "تجسم" ببخشد. آیا زبانى وجود دارد که بتواند با یک حرکت "موجودى تمام‏عیار" را به تصویر کشاند؟ چه این تصویر به "لحظه" ویرجینیا وولف مدرنیست محدود شود و چه به "هزاران لحظه تاریک" رمان نو - خصوصاً آثار آلن رب‏ گرى ‏یه و خانم ناتالى ساروت، به هر حال پاسخ به آن را باید در زبان‏شناسى امروزین جستجو کرد. پاسخى که هم از دیدگاه فردیناند سوسور و رومن یاکوبسون و امیل بنونیست منفى است و هم از دیدگاه نوآم چامسکى (و تا حدى یورگن هابرماس و پى‏یر بوردویو). به همان نسبت که موجودیت انسان در این نوع رمان رنگ مى‏بازد، اشیاء اهمیت خیلى بیشترى پیدا مى‏کنند تا جایى که رمان نو به وضوح "رمان اشیاء" نام گرفته است. نویسنده رمان نو به ادعاى خودش اشیاء را همان طور که هستند یعنى فارغ از دید نویسنده و شرایط محیط توصیف مى‏کند. این نویسندگان به اشیاء چنان اهمیتى مى‏دهند که گویى جان دارند و بشر، روح تازه‏اى در آنها کشف مى‏کند. این شیوه را "بشرى کردن" اشیاء مى‏نامند. به این ترتیب، سیاهه‏ اى از اشیاء (میز، صندلى، دیوار ...) و توصیف مفصل و توجه بیش از حد به آنها جاى شخصیت‏هاى تیپ آثار کلاسیک را پر مى‏کنند. توجه بیش از حد به اشیاء در ادبیات، از زمان کافکا به طور جدى باب شد، اما رمان نو شیوه کار کافکا را به دلیل عنایت او به اسطوره و استعاره، دنبال نمى‏کند (براى نمونه، خارپیچ‏ها و دیوارها در آثار کافکا تصویرى استعاره‏اى و اسطوره‏اى افاده مى‏کرد) ناگفته نباید گذاشت که ارزش پیدا کردن اشیاء نخستین بار به‏ وسیله کارل مارکس وارد عرصه فلسفه شد و "شیئى‏زدگى" و "کالاپرستى" به مثابه مقوله‏هایى مرتبط با امر "از خودبیگانگى" در مقیاس وسیعى مطرح شدند. بعدها گئورگ لوکاچ متفکر مجارستانى این مقوله را وارد عرصه نظریه‏هاى ادبى و نقد ادبى کرد. ممکن است خواننده بگوید که در آثار بالزاک، امیل زولا و دیگران هم توجه بیش از حدى به اشیاء شده بود. دقت این خواننده مورد تحسین است اما نکته‏اى را نباید از نظر دور داشت: اشیاء داستان‏هاى واقعگرا حتى از نوع مدرن (مثلاً آثار فاکنر) عناصرى معمولى ‏اند و خواننده خیلى زود با آنها - براى نمونه اتاق بابا گوریو یا خانه ژروز (شخصیت اول داستان آسوموار نوشته زولا) - آشنا مى‏شود. و با آن "الفت معمولى" برقرار مى‏کند، درحالى‏که در رمان نو چنین نیست. یک بار سه دیوار یک اتاق، یک میز و دو پرده آن تصویر مى‏شود. بار دیگر به خواننده گفته مى‏شود که روى میز لیوانى هست که روز قبل هم بوده است و در ضمن، یک پایه میز سال‏ها پیش شکسته بود. بار سوم معلوم مى‏شود که پرده‏ها روى پنجره نصب نشده ‏اند و زیرشان دیوار است. بنابراین خواننده نمى‏تواند به دانسته‏هاى خود "اعتماد" کند و هر بار که شخصیتى وارد این اتاق مى‏شود منتظر است "چیز" تازه‏اى از وضعیت اتاق - یا دقیقاً از نگاه شخصیت - ببیند و بخواند. در نتیجه اگر هم الفتى بین خواننده و یک شیئى به اسم "اتاق" پدید آید به‏ خودى خود از نوعى است که در زیباشناختى به آن "الفت غرابت‏آمیز" مى‏گویند. در الفت غرابت‏آمیز، فضاى روبه‏روى خواننده، پریشان و بى‏نظم است و همه جا آشفتگى حاکم است (یا در ظاهر یا در باطن یا حتى در ذهن مشاهده ‏گر) چه بسا وزش باد، باعث افزایش شاخ و برگ درختى شود که رنگ سبز برگ‏هایش دارد آبى مى‏شود - و در نهایت معلوم مى‏شود که تمام این رخدادها زاییده وهم، توهم یا خیالپردازى عمدى و غیرعمدى بوده است. مسأله دیگرى که رمان نو را از دیگر رمان‏ها متمایز مى‏کند، مسأله زمان است. در داستان‏هاى کلاسیک و مدرن، زمان در مجموع با واقعیت یعنى "رابطه عین و ذهن" همخوانى دارد. زمانى داریم که همین زمان معمولى است و کرنولوژیک خوانده مى‏شود. زمانى داریم که به وضعیت روحى و روانى شخصیت بستگى دارد (زمان انتظار کند و کلافه ‏کننده است و زمان شادمانى زودگذر) زمان اول همواره مستقل از انسان است اما دومى تابعى است که عنصر متغیرش "روحیه" شخص است. اما در ادبیات زمان‏هاى دیگرى هم داریم؛ زمان‏هایى که زاییده خیال مى‏باشند. براى نمونه مى‏توان از داستان "حادثه پل اوکریک" نوشته آمبروز بیرس نام برد. در جنگ داخلى آمریکا مردى را مى‏برند تا با استفاده از نرده‏هاى پل دار بزنند. طناب دار پاره مى‏شود، مرد در آب مى‏افتد، شنا مى‏کند، در ساحل مى‏دود و بالاخره به خانه‏اش مى‏رسد و همسرش را در آغوش مى‏گیرد. در همین لحظه گره طناب محکم مى‏شود و خواننده مى‏فهمد که تمام آن چند صفحه فرار زاییده خیال مرد نگون‏بخت در فاصله زمانى طناب انداختن دور گردن او و محکم شدن گره آن در ذهنش اتفاق افتاده است. البته از این نوع شگردهاى هنرى - ادبى در آثار دیگرى مانند تریسترام شندى اثر لارنس استرن، یا طبل حلبى اثر گونتر گراس و لى‏لى ‏بازى اثر خولیو کورتازار به چشم مى‏خورد. هنرى جرج ولز نیز در "ماشین زمان" از این تکنیک به‏ خوبى بهره جسته است اما در تمام این آثار وضعیت زمان متّعین است؛ یعنى ابتدا و انتهاى آن به ‏وسیله رخدادها، شخصیت‏ها، دیالوگ‏ها و اشیاء تعیین و معلوم مى‏شوند؛ مثلاً همین داستان حادثه پل اوکریک درحالى‏که در رمان نو (و مقدم بر آنها در آثار ساموئل بکت) زمان مرتبط با شخصیت و خود داستان یا در حالت ساده ‏تر راوى و روایت گاهى با افعال جارى در زمان حال اخبارى با هم ترکیب مى‏شوند و راوى و روایت به ‏شدت به هم نزدیک مى‏شوند و زمانى که افعال در گذشته ساده جارى مى‏شوند به‏ شدت از هم دور مى‏شوند و آن گاه که پاى گذشته کامل در میان مى‏آید حد وسط اختیار مى‏شود. این موضوع خصوصاً در رمان "پاک‏کن‏ها" اثر رب‏ گرى ‏یه بیشتر مشهود است طورى‏که ظاهراً باید بین شلیک یک طپانچه و اصابت گلوله آن به هدف چند مترى "ساعت‏ها" وقت لازم باشد. در نتیجه خواننده "حس" مى‏کند اتفاق‏ها ساعت بیست و پنجم به بعد یا قبل از منهاى یکم به وقوع پیوسته‏اند. این امر زاییده این حقیقت است که رمان نو ساختارى بودن جهان را باور ندارد، این در هم شکستن خواه ناخواه زمان را به‏عنوان ترتیب معین پیدایش رشد و مرگ اشیاء و پدیده‏ها حتى در قالب رمان زیر سؤال مى‏برد و گاهى متوقف مى‏کند. دقیق ‏تر بگوئیم زمان به حال تعلیق در مى‏آید و خواننده فقط با رشته ناب و بى‏زمان تسلسل روبه‏رو مى‏شود نه یک رویداد اتفاق‏افتاده در زمان. تعبیر فلسفى این بازنمایى زیباشناختى یعنى تکرار ماده و پدیده در شکل خودش و در انتزاعى‏ ترین شکل‏هاى علمى فیزیک و شیمى، یعنى شباهت مکرر و بى‏نهایت رخدادها به یکدیگر. به همین دلیل مى‏بینیم که حوادث در رمان نو سیر دورانى دارند هر بار از دیدگاه‏ هاى گوناگون تکرار مى‏شوند ضمن این که نوعى تفاوت در این تکرارها مشاهده مى‏شود. به‏رغم وجود چنین تفاوت‏ها و حتى دستگاه مختصات لغزنده‏اى که رمان نو براى ناظر خود (خواننده) فراهم مى‏آورد نمى‏توان به کنه حادثه پى برد مثلاً پس از اصابت تیر به قلب شخص و افتادن او معلوم نیست که او مرده باشد - زیرا ممکن است رخداد روى تصویر منعکس بر سطح آب و در خیال آنى - بدون پیش ‏زمینه و خاتمه متعین - اتفاق افتاده باشد یا اصولا "شخص" فقط مانکنى شبیه به شخصیت مورد نظر باشد؛ رخدادى که ممکن است چند لحظه بعد درست عکس آن پیش بیاید. بنابراین سیر دورانى حوادث، نداشتن روند منطقى آنها و نیز این حقیقت که گاهى حوادث هیچ ربطى به یکدیگر ندارند و قالبِ (فرم) انتخاب ‏شده براى روایت چند بعدى داستان فقط وسیله‏اى براى بازنمایى متافیزیک غیاب آنهاست باعث مى‏شود که خواننده نتواند به حادثه "دست" پیدا کند و فقط باید از یک طرح "باز" و حوادث و اشیاء و افرادى که در سایه تردید حضور دارند به حدس و گمان متوسل شود. آثار آلن رب ‏گرى ‏یه و کلود سیمون به ‏خوبى گویاى نکته‏هاى فوق مى‏باشند. در تمام این آثار عناصر زبانى (اشارات ادبى، تاریخى و فلسفى) به ‏وضوح کاهش مى‏یابند و توصیف به‏شیوه کلاسیک آن کنار گذاشته مى‏شود و استعاره و اسطوره نفى مى‏شوند و عدم ‏اعتنا به رابطه فرم و محتوى به ‏خوبى درک مى‏شود. در این آثار به لحاظ ساختارى از تکنیک‏هایى استفاده مى‏شود که بیشتر در سینما متداول مى‏باشند به این ترتیب که تصاویرى از زمان‏ها و رخدادهاى مختلف در کنار هم گذاشته مى‏شوند تا رخدادى ذهنى را شکل دهند. به‏عبارت دیگر مجموعه‏اى از اشیاء، موقعیت‏ها و سلسله‏اى از رویدادها به‏گونه‏اى در تخیل جاى مى‏گیرند که سبب القاى احساس خاصى مى‏شوند. این امر که توماس استرن الیوت شاعر و منتقد انگلیسى آن را Objective Correlative (همبسته عینى) نامیده است در جاده فلاندر به عالى‏ترین شکلى تجلى پیدا مى‏کند؛ تا حدى که امر کاملاً ذهنى به گونه‏اى واقع نموده مى‏شود. از آن چه گفته شد به‏ خوبى پیداست که رمان نو را نمى‏ توان ادامه سیستماتیک رمان مدرن خواند؛ از پاره‏اى فرم‏ها و تکنیک‏هاى آن استفاده مى‏کند، اما به علت عدول از قواعد اصلى ساختارى، تداوم منطقى آن نیست. حال این پرسش پیش مى‏آید که آیا رمان "رو به مرگ نو" را مى‏توان مقدمه یا سرآغاز داستان پست‏مدرنیستى خواند؟ داستان پست‏مدرنیستى در مقیاس وسیعى از تکنیک‏هاى رمان نو بهره برده است اما به دلایلى ادامه منطقى رمان نو نیست. نخست اینکه رمان نو به لحاظ فلسفى، معانى اگزیستالیستى (کیرکگارد) و بعضاً پدیدارشناسانه هوسرل را انتقال مى‏دهد و گرچه تعهد انسان، آزادى او و نقش اش را نفى مى‏کند اما به علت تقدم وجود بر ماهیت به نوعى در صدد این است که نشان دهد جهان نه با معناست نه بى‏معنا بلکه فقط وجود دارد درحالى‏که در ادبیات پست ‏مدرنیستى جهان ‏هاى متعددى وجود دارند که در هر یک از آنها معنى و هستى تازه ‏اى براى شخص و شی تعریف مى‏شود. در نتیجه این ادبیات اساساً توصیف جهان‏هایى است که ما نمى‏شناسیم و نه دنیایى که مى‏شناسیم (و برایش ارزشى قایل هستیم یا نیستیم). همین بن‏ مایه‏هاى هستى‏شناسانه ژانر علمى - تخیلى را مطرح مى‏کند که امروزه بیشترین حجم داستان‏هاى پست‏مدرنیستى را به خود اختصاص داده‏اند. در عین حال به لحاظ مضمون، رمان نو تحت تأثیر آثار بکت خصوصاً "مالون مى‏میرد"، "مولوى" و "نام‏ ناپذیر" بعضاً گرایش انکارناپذیرى به پوچى دارد حال آن‏که داستان پست ‏مدرنیستى دغدغه ‏اى به اسم پوچى و عدم ‏پوچى ندارد و با اتکاء به اصل عدم‏ قطعیت، به "حقایق" متعددى معتقد است که مى‏توانند در آنِ واحد دربرگیرنده هستى و نیستى، پوچى و عدم ‏پوچى باشند. به لحاظ ساختارى نیز رمان نو غیاب و نبود واقعیت را مى‏پوشاند و تحت تأثیر بکت، کافکا و پروست مى‏خواهد دنیایى سواى دنیاى عینى خلق کند تا اشیاء و شخصیت‏ها را با قرار دادن در آن تعریف کند. این دنیا بازتاب جهان واقعى نیست اما یکسره هم از آن خصوصاً از رابطه "ذهن - عین" عادى منفک نمى ‏باشد. بنابراین "وجودش" به هستى جهان موجود "وابسته" است و نه جهان‏هاى دیگر؛ درحالى‏که داستان پست ‏مدرنیستى، هیچ‏ گونه مناسبتى با هیچ واقعیتى ندارد؛ تصویر وانموده ‏اى ناب از خودش است به نظام جلوه‏ها تعلق ندارد بلکه به نظام وانمودن متعلق است. در نتیجه مى‏تواند "جهان‏هاى" نادیده دیگرى را بازنمایى کند.

پرويز شهدي گفت: آلن روب گريه از اولين كساني بود كه روش رمان نو را بنيان گذاشت و از نويسندگاني بود كه به لذت خواننده فكر مي‌كرد.

اين مترجم در پي درگذشت آلن روب گريه گفت‌وگو با خبرنگار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، تصريح كرد: روب گريه به همراه ناتالي ساروت از اولين كساني بودند كه روش رمان نو را پايه‌گذاري كردند. ساروت با نوشتن كتابي با عنوان "گرايش‌ها"، روش رمان نو را تشريح كرد. روب‌ گريه نيز با نگاشتن اثر "براي رماني نو" كه شامل مجموعه‌ي مقالاتي درباره‌ي اين روش بود، در اين زمينه گام‌هاي اساسي برداشت.

او افزود: روب گريه در اين كتاب در مقالاتي، روش رمان نو را تشريح كرد. بدون اين‌كه اين روش مكتبي داشته باشد، يك‌سري از نويسندگان فرانسه از جمله روب گريه، ناتالي ساروت، كلود سيمون و... با اين روش آثارشان را نوشتند. تفاوت كار آن‌ها در اين بود كه در مكاتب قبلي مانند كلاسيسم و رومانتيسم، نويسنده است كه همه‌ي كارها را انجام مي‌دهد؛ قالب، زمان، مكان و شخصيت‌ها را انتخاب و در چارچوبي پياده مي‌كند و به خواننده مي‌دهد و خواننده مي‌شود يك موجود منفعل و بدون هيچ لذتي. اما اين گروه مي‌گفتند خوانند را بدون لذت‌ گذاشتن درست نيست؛ زيرا نويسنده براي خواننده مي‌نويسد. درواقع او هدف اصلي است و نمي‌توان خواننده را كه انسان هوشمندي است، كنار گذاشت و داستان را مانند لقمه‌ي‌ جويده در دهان او گذاشت تا قورت دهد.

مترجم "جن" و "پاك‌كن‌ها" از روب گريه ادامه داد: نويسندگان رمان نو معتقد بودند خواننده را بايد در كتاب شركت دهند، يك‌سري اطلاعات در اختيار خواننده بگذارند و از ديدهاي مختلف آن را ببينند. آن‌ها خواننده را در داستان آوردند تا او بتواند با داده‌ها به شكلي كه مي‌خواهد، داستان را خاتمه بدهد.

شهدي همچنين گفت: در اين روش، خواننده بنا به ذوق و سليقه‌ي خود مي‌تواند چيز خاصي را به وجود آورد. آن‌ها اين آزادي عمل را براي خواننده گذاشتند و نام اين روش با عنوان رمان نو لقب گرفت. البته اين مسأله پيچيدگي‌هاي زيادي دارد.

او يكي ديگر از روش‌هاي رمان نو را توجه مسأله‌ي ذهني و ابعاد بي‌نهايت آن دانست و افزود: مسأله‌ي ذهني ابعاد بي‌نهايتي دارد. در زندگي فيزيكي يا جسماني يك‌سري مسائل هستند كه مشخص‌اند؛ اما در ذهن فرد اين‌گونه نيستند. اين گروه روي مسأله‌ي ذهنيات توجه ويژه‌اي داشتند. آن‌ها عينيات را به شكل اشيا جلوه مي‌دهند. درست است كه اشيا بي‌جان هستند؛ اما اين در دست ماست كه چه شكلي به آن‌ها بدهيم.

اين مترجم در پايان با اشاره به رمان "پاك‌كن‌ها" اثر روب گريه توضيح داد: ما در اين رمان، توجه به اشيا را به خوبي مي‌بينيم. ممكن است شخصي با ديدن يك تابلو، صندلي و... به ياد خيلي چيزهاي ديگر بيافتد. درواقع در كتاب "پاك‌كن‌ها" نيز همين موضوع را به وضوح مي‌بينيم كه از چيز كوچكي مانند "پاك‌كن" به جاها و مسائل تازه‌تري مي‌رسيم.

شمس لنگرودي گفت: چرا همه‌ي گروه‌ها مجازند به تلويزيون بروند و هيچ ايرادي بر آن‌ها وارد نيست؛ جز بر نويسنده و شاعر؟!

اين شاعر كه براي نخستين‌بار با برنامه‌ي «دو قدم مانده به صبح» در يك برنامه‌ي تلويزيوني حاضر شد، با بيان اين مطلب به خبرنگار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، گفت: ظاهرا سال‌هاست جز نويسنده و شاعر براي هيچ گروه فرهنگي و هنري ديگري، رفتن به تلويزيون مكروه شمرده نمي‌شود، و دليلش قداستي است كه از دوره‌ي سنت براي شعر و شاعري قايل شدند و براي ديگر هنرها چنين چيزي نبود، كه سايه‌ي اين نگاه هنوز وجود دارد. ازسوي ديگر، اگر كساني تماشاگر نبودند، كسي هم در برنامه‌ها حضور پيدا نمي‌كرد و وجود تماشاگران و حتا تماشاگران فرهيخته است كه باعث مي‌شود كساني در تلويزيون حاضر شوند.

شمس لنگرودي سپس گفت: واقعيت اين است كه صدا و سيما هنوز در ايران يك رسانه‌ي ملي نيست؛ اما دليل نمي‌شود، ما براي اين‌كه بنا بر ضرورتي، نظر خودمان را بگوييم، در آن حاضر نشويم. مگر زماني‌كه احمد شاملو و مهدي اخوان ثالث در تلويزيون برنامه داشتند، آن زمان تلويزيون، رسانه‌ي ملي بود؟! تلويزيون هرگز رسانه‌ي ملي نبوده است.

او در ادامه توضيح داد: علت اين‌كه مي‌گويم صدا و سيما ملي نيست، اين است كه برخلاف چيزي كه برخي معتقدند، از بعضي موارد استثنايي كه بگذريم، امكان مساوي براي آرا در اختيار همه‌ي كسان قرار نمي‌دهد. مثلا بعد از 30 سال هنوز از بردن نام بعضي‌ها و انتشار آراي آنان پرهيز دارد. رسانه‌ي ملي به اين معناست كه بي‌طرفانه هرگونه نظري را از هر قشر و گروه اجتماعي بازتاب دهد؛ درحالي‌كه رسانه‌ي صدا و سيما عليه‌ بعضي حرف مي‌زند، بدون اين كه نظر آن‌ها را بازتاب دهد. اما همچنان كه پيش‌تر گفتم، ملي نبودن دليل بر اين نمي‌شود كه اگر ضرورتي داشت، در آن حضور پيدا نكنيم، و البته اين را هم مي‌دانيم كه موقع انتخابات معمولا رسانه‌هاي ما مهربان‌تر مي‌شوند!

شمس لنگرودي همچنين گفت: تلويزيون و راديو هر كشور يا خصوصي هستند و مربوط به احزاب و سازمان‌ها، كه تحليل و نظر خاص خود را منتشر مي‌كنند، يا دولتي و به هيچ گروه و دسته و طرز تفكري در داخل و بيرون از حكومت وابسته نيستند و له و عليه هيچ گروهي موضع‌گيري نمي‌كنند؛ بلكه آرا و تحليل همه را - حتا عليه خود - منتشر مي‌كنند. آيا صدا و سيما در ايران در چنين وضعيتي است؟

اين شاعر در پايان درباره‌ي حضورش در برنامه‌ي «دو قدم مانده به صبح» گفت: حضور شخص من در اين برنامه صرفا به‌خاطر رشيد كاكاوند - مجري - بوده، كه برنامه‌هايش را در راديو پيام مي‌شنيدم و از صراحت و استقلال نسبي‌اش لذت مي‌بردم.