سنگ پشت

به ‏اعتقاد پایه‏ گذاران این نوع رمان که در سال 1956 به ‏طور رسمى اعلام وجود کردند و هرگز هم نام "مکتب" بر خود نگذاشتند، دنیاى ادبیات به ‏تمام موضوعها پرداخته است و دیگر چیزى جز فرم، ساختار یا به‏عبارتى کاربست تکنیک - از جمله استفاده از تکنیک سایر هنرها (سینما، نقاشى ...) براى رمان‏ نویس باقى نمانده است. از نظر آنها هنرمند کسى نیست که تجربه و آزمون خود را محدود به راست ‏نمایى و عین‏ نمایى کند بلکه کسى است که بر بار "خوداندیشانه" اثر هنرى بیفزاید. نویسندگان عمده رمان نو عبارتند از: آلن رب ‏گرى ‏یه، کلود سیمون، ناتالى ساروت، میشل بوتور و کلود موریاک.

زمانى که رمان نو اعلام حضور کرد، سه نوع ادبیات در فرانسه مطرح بود: نوع کلاسیک با نویسندگانى همچون هانرى ترویا و روبر مرل، ادبیات عامه ‏پسند (فرانسواز ساگان، بلوندن) و بالاخره ادبیات متعهد با نویسندگانى همچون سارتر، سیمون دوبوار و آلبر کامو.

حال ببینیم رمان نو از نظر ساختار و معنا چه عناصرى از رمان‏هاى مدرن و کلاسیک حذف مى‏کند و خود چه عناصر جدیدى به رمان مى‏افزاید که آن را از دیگر ادبیات داستانى متمایز مى‏کند.

در ادبیات کلاسیک مثلاً آثار بالزاک و تولستوى، تصویر بازتاب واقعیت است در حالى که نویسندگان سوررئالیست، دنیایى را بازنمایى مى‏کنند که واقعیت را مى‏پوشاند و تحریف مى‏کند. در رمان نو، تصویر، در غیاب و نبود واقعیت شکل مى‏گیرد. در چنین تصویرى، انسان در معناى هستى، موجودى تنها و ناتوان است لذا به لحاظ معنایى انسان ‏باورى و عقل‏ گرایى معنى ندارد و به لحاظ ساختار نیازى به شخصیت‏سازى نیست. به همین دلیل در بسیارى از این رمان‏ها شخصیت به مفهوم معمول کلمه وجود ندارد و از مجموعه اکسیون و انتریگ، موجودى که بتوان پرسوناژ نامیدش بیرون نمى‏آید. انسان‏ها به صورت شى‏ و در حد مجسمه جلوه داده مى‏شوند؛ آن هم مجسمه هایى که خواننده نمى‏داند چه نیرو یا نیروهایى آنها را به حرکت در مى‏آورد و "پشت سرشان" قرار مى‏گیرند. رابطه حقیقى و عادى این اشخاص - از طریق عناصرى مثل کار، روابط خانوادگى، خرید مایحتاج روزمره - با دنیاى خارج نشان داده نمى‏شود و اگر نشان داده شوند غیرعادى‏اند؛ براى نمونه شخصیت به یک ساندویچ ‏فروشى مراجعه مى‏کند ولى آنجا ساندویچ نمى‏فروشند و صاحبش از تابلوى آن خوشش مى‏آید، یا بچه‏اى را بغل مى‏کند که به‏سادگى مى‏میرد و زنده مى‏شود. به‏ بیان دقیق‏تر، رابطه عادى انسان‏ها با یکدیگر نابود مى‏شود. انسان‏ها که از دریچه دوربینى نگاه مى‏شوند، خودشان هم همچون دوربینى به جهان مى‏نگرند. بنابراین نقش تعیین‏کننده ندارند. حتى همین نگاه‏ها هم سرعتى فراتر از حد معمول دارند.

با این وجود رمان نو روى جنبه‏هاى غیرعادى روانکاوى شخصیت‏هاى داستان خود و نقاط تاریک وجود آنها که البته هویت خاصى هم ندارند و عملاً تا حد یک حرف یا اسم یا ضمیر تقلیل مى‏یابند، متمرکز مى‏شود تا ابهام و ایهام بیشترى بیافریند. وقتى به شخصیت چنین نگاه مى‏شود، معنایش چیست؟ اینکه انسان هویت ندارد و در حد یک شى است و این که تعهد انسان در اجتماع و در رابطه با همنوعانش حتى آزادى خودش و نقش و اهمیت و کارکرد او در جریان هستى به کلى حذف و نفى مى‏شود و بر شخصیت، اعم از راوى یا غیرراوى مهر عدم‏ یقین خورده مى‏شود. نتیجه ‏گیرى معنایى و ساختارى این برخورد این مى‏شود که شخصیت فقط با اشیاء یا مجسمه‏هایى در حد خودش برخورد مى‏کند و نویسنده از پرداختن به مشغله‏هاى فکرى و ایدئولوژیک و عرصه‏هاى مختلف حیات اجتماعى شخصیت‏هایش اجتناب مى‏ورزد و تحت هیچ شرایطى افکار و اعتقادات شخص خود را از زبان شخصیت‏ها بیان نمى‏کند. در مقابل ذهن شخصیت‏ها آکنده از خاطرات واقعى یا خیالى است؛ خاطراتى که مرزى بین آنها نیست. این به هم ریختگى ذهنى عملاً شخصیت را به موجودى آشفته و نامتعین تبدیل مى ‏کند تا رمان نو به یکى از اهدافش دست یابد.

چون "انسان" و در نتیجه شخصیت ‏پردازى محور اصلى زیباشناسى است ناگزیریم نکته‏اى را ذکر کنیم. در داستان کلاسیک، نویسنده فردى را وارد داستان مى‏کند آن گاه با ترکیبى از توصیف، نقل و صحنه (کنش و گفتگو) از او یک شخصیت مى‏سازد و در تلاقى او با زمان، مکان، رخدادها و دیگر انسان‏ها وضعیت روحى - رفتارى او را نشان مى‏دهد. چه بسا آداب و رسوم برهه ‏اى از زمان هم به تصویر کشیده شود. در نتیجه شخصیت‏ها به اصطلاح زنده‏اند و این احتمال نیز وجود دارد که نویسنده هر از گاهى به‏عنوان شاهد در ماجراى داستان حرکت کند. در قرن بیستم عده‏اى از نویسندگان به این شیوه وفادار ماندند و عده دیگرى مثل مارسل پروست شیوه دیگرى پیش گرفتند. اینها فردى را از لابلاى رخدادها و توصیف‏ها جدا کردند، سپس او را به ذهنى‏ترین شکل ممکنه به تصویر کشاندند. از آن پس شخصیت‏ها کارى با جهان اطراف خود نداشتند و صرفاً به "من" خود توجه داشتند. این ذهنى‏ترین شکل همان "فرم" کار بود. با این حال خاستگاه شخصیت‏هاى پروست و دیگران "واقعى" اما موجودیت آنها به نوعى "انتزاعى" بود. رمان نو از این شیوه هم فاصله مى‏گیرد. حتى شکل‏هاى ذهنى شخصیت‏ها ساده و مختصر مى‏شود و نویسنده به حرکت جزئى، لبخند، اخم شخصیت بسنده مى‏کند و به مشغله‏هاى عینى و ذهنى او کارى ندارد. حتى خودگویى (مونوگ) بیان نمى‏شود بلکه خواننده متن، گفتارها، زمزمه‏هاى پنهان، نکته‏هاى جسته و گریخته ‏اى از اندیشه‏هایى که هیچ تسلسل منطقى ندارند در شخصیت‏ها مى‏بیند. اگر بخواهیم تحلیل روانشناختى و روانکاوانه از شخصیت‏هاى داستان‏هاى رمان نو ارائه دهیم باید بگوییم انسان‏هایى اسکیزوفرنیک هستند اما از زاویه زیباشناختى (ادبیات و هنر) ترکیبى از پاره‏هاى از هم گسیخته و مونتاژهایى از چهره‏هاى نیمرخ و تمام‏ رخ مى‏باشند. به‏همین علت اطلاق "مکتب نگاه" به این نوع رمان تا حدى منطقى مى‏باشد.

اما خود این نگاه هم به لحاظ تکنیکى نگاه تعریف‏شده‏اى نیست. نگاهى است که در پى دیدن واقعیت نیست بلکه مى‏خواهد "عکس و ضدواقعیت" را ببیند. مثل این است که فیزیکدان و شیمیدان به جاى بررسى مواد متشکله یک سیاره در صدد کشف "ضدماده" آن باشند؛ با این تفاوت که دانشمندان "وقت" صرف مى‏کند و ظرف مکانى و زمانى براى خود در نظر مى‏گیرند اما نویسنده رمان نو باید از زبانى استفاده کند که در یک چشم به‏هم زدن، دنیایى را که دیده و شنیده و بوییده "تجسم" ببخشد. آیا زبانى وجود دارد که بتواند با یک حرکت "موجودى تمام‏عیار" را به تصویر کشاند؟ چه این تصویر به "لحظه" ویرجینیا وولف مدرنیست محدود شود و چه به "هزاران لحظه تاریک" رمان نو - خصوصاً آثار آلن رب‏ گرى ‏یه و خانم ناتالى ساروت، به هر حال پاسخ به آن را باید در زبان‏شناسى امروزین جستجو کرد. پاسخى که هم از دیدگاه فردیناند سوسور و رومن یاکوبسون و امیل بنونیست منفى است و هم از دیدگاه نوآم چامسکى (و تا حدى یورگن هابرماس و پى‏یر بوردویو).

به همان نسبت که موجودیت انسان در این نوع رمان رنگ مى‏بازد، اشیاء اهمیت خیلى بیشترى پیدا مى‏کنند تا جایى که رمان نو به وضوح "رمان اشیاء" نام گرفته است. نویسنده رمان نو به ادعاى خودش اشیاء را همان طور که هستند یعنى فارغ از دید نویسنده و شرایط محیط توصیف مى‏کند. این نویسندگان به اشیاء چنان اهمیتى مى‏دهند که گویى جان دارند و بشر، روح تازه‏اى در آنها کشف مى‏کند. این شیوه را "بشرى کردن" اشیاء مى‏نامند. به این ترتیب، سیاهه‏ اى از اشیاء (میز، صندلى، دیوار ...) و توصیف مفصل و توجه بیش از حد به آنها جاى شخصیت‏هاى تیپ آثار کلاسیک را پر مى‏کنند. توجه بیش از حد به اشیاء در ادبیات، از زمان کافکا به طور جدى باب شد، اما رمان نو شیوه کار کافکا را به دلیل عنایت او به اسطوره و استعاره، دنبال نمى‏کند (براى نمونه، خارپیچ‏ها و دیوارها در آثار کافکا تصویرى استعاره‏اى و اسطوره‏اى افاده مى‏کرد) ناگفته نباید گذاشت که ارزش پیدا کردن اشیاء نخستین بار به‏ وسیله کارل مارکس وارد عرصه فلسفه شد و "شیئى‏زدگى" و "کالاپرستى" به مثابه مقوله‏هایى مرتبط با امر "از خودبیگانگى" در مقیاس وسیعى مطرح شدند. بعدها گئورگ لوکاچ متفکر مجارستانى این مقوله را وارد عرصه نظریه‏هاى ادبى و نقد ادبى کرد.

ممکن است خواننده بگوید که در آثار بالزاک، امیل زولا و دیگران هم توجه بیش از حدى به اشیاء شده بود. دقت این خواننده مورد تحسین است اما نکته‏اى را نباید از نظر دور داشت: اشیاء داستان‏هاى واقعگرا حتى از نوع مدرن (مثلاً آثار فاکنر) عناصرى معمولى ‏اند و خواننده خیلى زود با آنها - براى نمونه اتاق بابا گوریو یا خانه ژروز (شخصیت اول داستان آسوموار نوشته زولا) - آشنا مى‏شود. و با آن "الفت معمولى" برقرار مى‏کند، درحالى‏که در رمان نو چنین نیست. یک بار سه دیوار یک اتاق، یک میز و دو پرده آن تصویر مى‏شود. بار دیگر به خواننده گفته مى‏شود که روى میز لیوانى هست که روز قبل هم بوده است و در ضمن، یک پایه میز سال‏ها پیش شکسته بود. بار سوم معلوم مى‏شود که پرده‏ها روى پنجره نصب نشده ‏اند و زیرشان دیوار است. بنابراین خواننده نمى‏تواند به دانسته‏هاى خود "اعتماد" کند و هر بار که شخصیتى وارد این اتاق مى‏شود منتظر است "چیز" تازه‏اى از وضعیت اتاق - یا دقیقاً از نگاه شخصیت - ببیند و بخواند. در نتیجه اگر هم الفتى بین خواننده و یک شیئى به اسم "اتاق" پدید آید به‏ خودى خود از نوعى است که در زیباشناختى به آن "الفت غرابت‏آمیز" مى‏گویند. در الفت غرابت‏آمیز، فضاى روبه‏روى خواننده، پریشان و بى‏نظم است و همه جا آشفتگى حاکم است (یا در ظاهر یا در باطن یا حتى در ذهن مشاهده ‏گر) چه بسا وزش باد، باعث افزایش شاخ و برگ درختى شود که رنگ سبز برگ‏هایش دارد آبى مى‏شود - و در نهایت معلوم مى‏شود که تمام این رخدادها زاییده وهم، توهم یا خیالپردازى عمدى و غیرعمدى بوده است.

مسأله دیگرى که رمان نو را از دیگر رمان‏ها متمایز مى‏کند، مسأله زمان است. در داستان‏هاى کلاسیک و مدرن، زمان در مجموع با واقعیت یعنى "رابطه عین و ذهن" همخوانى دارد. زمانى داریم که همین زمان معمولى است و کرنولوژیک خوانده مى‏شود. زمانى داریم که به وضعیت روحى و روانى شخصیت بستگى دارد (زمان انتظار کند و کلافه ‏کننده است و زمان شادمانى زودگذر) زمان اول همواره مستقل از انسان است اما دومى تابعى است که عنصر متغیرش "روحیه" شخص است. اما در ادبیات زمان‏هاى دیگرى هم داریم؛ زمان‏هایى که زاییده خیال مى‏باشند. براى نمونه مى‏توان از داستان "حادثه پل اوکریک" نوشته آمبروز بیرس نام برد. در جنگ داخلى آمریکا مردى را مى‏برند تا با استفاده از نرده‏هاى پل دار بزنند. طناب دار پاره مى‏شود، مرد در آب مى‏افتد، شنا مى‏کند، در ساحل مى‏دود و بالاخره به خانه‏اش مى‏رسد و همسرش را در آغوش مى‏گیرد. در همین لحظه گره طناب محکم مى‏شود و خواننده مى‏فهمد که تمام آن چند صفحه فرار زاییده خیال مرد نگون‏بخت در فاصله زمانى طناب انداختن دور گردن او و محکم شدن گره آن در ذهنش اتفاق افتاده است. البته از این نوع شگردهاى هنرى - ادبى در آثار دیگرى مانند تریسترام شندى اثر لارنس استرن، یا طبل حلبى اثر گونتر گراس و لى‏لى ‏بازى اثر خولیو کورتازار به چشم مى‏خورد. هنرى جرج ولز نیز در "ماشین زمان" از این تکنیک به‏ خوبى بهره جسته است اما در تمام این آثار وضعیت زمان متّعین است؛ یعنى ابتدا و انتهاى آن به ‏وسیله رخدادها، شخصیت‏ها، دیالوگ‏ها و اشیاء تعیین و معلوم مى‏شوند؛ مثلاً همین داستان حادثه پل اوکریک درحالى‏که در رمان نو (و مقدم بر آنها در آثار ساموئل بکت) زمان مرتبط با شخصیت و خود داستان یا در حالت ساده ‏تر راوى و روایت گاهى با افعال جارى در زمان حال اخبارى با هم ترکیب مى‏شوند و راوى و روایت به ‏شدت به هم نزدیک مى‏شوند و زمانى که افعال در گذشته ساده جارى مى‏شوند به‏ شدت از هم دور مى‏شوند و آن گاه که پاى گذشته کامل در میان مى‏آید حد وسط اختیار مى‏شود.

این موضوع خصوصاً در رمان "پاک‏کن‏ها" اثر رب‏ گرى ‏یه بیشتر مشهود است طورى‏که ظاهراً باید بین شلیک یک طپانچه و اصابت گلوله آن به هدف چند مترى "ساعت‏ها" وقت لازم باشد. در نتیجه خواننده "حس" مى‏کند اتفاق‏ها ساعت بیست و پنجم به بعد یا قبل از منهاى یکم به وقوع پیوسته‏اند. این امر زاییده این حقیقت است که رمان نو ساختارى بودن جهان را باور ندارد، این در هم شکستن خواه ناخواه زمان را به‏عنوان ترتیب معین پیدایش رشد و مرگ اشیاء و پدیده‏ها حتى در قالب رمان زیر سؤال مى‏برد و گاهى متوقف مى‏کند. دقیق ‏تر بگوئیم زمان به حال تعلیق در مى‏آید و خواننده فقط با رشته ناب و بى‏زمان تسلسل روبه‏رو مى‏شود نه یک رویداد اتفاق‏افتاده در زمان. تعبیر فلسفى این بازنمایى زیباشناختى یعنى تکرار ماده و پدیده در شکل خودش و در انتزاعى‏ ترین شکل‏هاى علمى فیزیک و شیمى، یعنى شباهت مکرر و بى‏نهایت رخدادها به یکدیگر. به همین دلیل مى‏بینیم که حوادث در رمان نو سیر دورانى دارند هر بار از دیدگاه‏ هاى گوناگون تکرار مى‏شوند ضمن این که نوعى تفاوت در این تکرارها مشاهده مى‏شود. به‏رغم وجود چنین تفاوت‏ها و حتى دستگاه مختصات لغزنده‏اى که رمان نو براى ناظر خود (خواننده) فراهم مى‏آورد نمى‏توان به کنه حادثه پى برد مثلاً پس از اصابت تیر به قلب شخص و افتادن او معلوم نیست که او مرده باشد - زیرا ممکن است رخداد روى تصویر منعکس بر سطح آب و در خیال آنى - بدون پیش ‏زمینه و خاتمه متعین - اتفاق افتاده باشد یا اصولا "شخص" فقط مانکنى شبیه به شخصیت مورد نظر باشد؛ رخدادى که ممکن است چند لحظه بعد درست عکس آن پیش بیاید. بنابراین سیر دورانى حوادث، نداشتن روند منطقى آنها و نیز این حقیقت که گاهى حوادث هیچ ربطى به یکدیگر ندارند و قالبِ (فرم) انتخاب ‏شده براى روایت چند بعدى داستان فقط وسیله‏اى براى بازنمایى متافیزیک غیاب آنهاست باعث مى‏شود که خواننده نتواند به حادثه "دست" پیدا کند و فقط باید از یک طرح "باز" و حوادث و اشیاء و افرادى که در سایه تردید حضور دارند به حدس و گمان متوسل شود.

آثار آلن رب ‏گرى ‏یه و کلود سیمون به ‏خوبى گویاى نکته‏هاى فوق مى‏باشند. در تمام این آثار عناصر زبانى (اشارات ادبى، تاریخى و فلسفى) به ‏وضوح کاهش مى‏یابند و توصیف به‏شیوه کلاسیک آن کنار گذاشته مى‏شود و استعاره و اسطوره نفى مى‏شوند و عدم ‏اعتنا به رابطه فرم و محتوى به ‏خوبى درک مى‏شود. در این آثار به لحاظ ساختارى از تکنیک‏هایى استفاده مى‏شود که بیشتر در سینما متداول مى‏باشند به این ترتیب که تصاویرى از زمان‏ها و رخدادهاى مختلف در کنار هم گذاشته مى‏شوند تا رخدادى ذهنى را شکل دهند. به‏عبارت دیگر مجموعه‏اى از اشیاء، موقعیت‏ها و سلسله‏اى از رویدادها به‏گونه‏اى در تخیل جاى مى‏گیرند که سبب القاى احساس خاصى مى‏شوند. این امر که توماس استرن الیوت شاعر و منتقد انگلیسى آن را Objective Correlative (همبسته عینى) نامیده است در جاده فلاندر به عالى‏ترین شکلى تجلى پیدا مى‏کند؛ تا حدى که امر کاملاً ذهنى به گونه‏اى واقع نموده مى‏شود. از آن چه گفته شد به‏ خوبى پیداست که رمان نو را نمى‏ توان ادامه سیستماتیک رمان مدرن خواند؛ از پاره‏اى فرم‏ها و تکنیک‏هاى آن استفاده مى‏کند، اما به علت عدول از قواعد اصلى ساختارى، تداوم منطقى آن نیست.

حال این پرسش پیش مى‏آید که آیا رمان "رو به مرگ نو" را مى‏توان مقدمه یا سرآغاز داستان پست‏مدرنیستى خواند؟ داستان پست‏مدرنیستى در مقیاس وسیعى از تکنیک‏هاى رمان نو بهره برده است اما به دلایلى ادامه منطقى رمان نو نیست. نخست اینکه رمان نو به لحاظ فلسفى، معانى اگزیستالیستى (کیرکگارد) و بعضاً پدیدارشناسانه هوسرل را انتقال مى‏دهد و گرچه تعهد انسان، آزادى او و نقش اش را نفى مى‏کند اما به علت تقدم وجود بر ماهیت به نوعى در صدد این است که نشان دهد جهان نه با معناست نه بى‏معنا بلکه فقط وجود دارد درحالى‏که در ادبیات پست ‏مدرنیستى جهان ‏هاى متعددى وجود دارند که در هر یک از آنها معنى و هستى تازه ‏اى براى شخص و شی تعریف مى‏شود. در نتیجه این ادبیات اساساً توصیف جهان‏هایى است که ما نمى‏شناسیم و نه دنیایى که مى‏شناسیم (و برایش ارزشى قایل هستیم یا نیستیم).

همین بن‏ مایه‏هاى هستى‏شناسانه ژانر علمى - تخیلى را مطرح مى‏کند که امروزه بیشترین حجم داستان‏هاى پست‏مدرنیستى را به خود اختصاص داده‏اند. در عین حال به لحاظ مضمون، رمان نو تحت تأثیر آثار بکت خصوصاً "مالون مى‏میرد"، "مولوى" و "نام‏ ناپذیر" بعضاً گرایش انکارناپذیرى به پوچى دارد حال آن‏که داستان پست ‏مدرنیستى دغدغه ‏اى به اسم پوچى و عدم ‏پوچى ندارد و با اتکاء به اصل عدم‏ قطعیت، به "حقایق" متعددى معتقد است که مى‏توانند در آنِ واحد دربرگیرنده هستى و نیستى، پوچى و عدم ‏پوچى باشند. به لحاظ ساختارى نیز رمان نو غیاب و نبود واقعیت را مى‏پوشاند و تحت تأثیر بکت، کافکا و پروست مى‏خواهد دنیایى سواى دنیاى عینى خلق کند تا اشیاء و شخصیت‏ها را با قرار دادن در آن تعریف کند. این دنیا بازتاب جهان واقعى نیست اما یکسره هم از آن خصوصاً از رابطه "ذهن - عین" عادى منفک نمى ‏باشد. بنابراین "وجودش" به هستى جهان موجود "وابسته" است و نه جهان‏هاى دیگر؛ درحالى‏که داستان پست ‏مدرنیستى، هیچ‏ گونه مناسبتى با هیچ واقعیتى ندارد؛ تصویر وانموده ‏اى ناب از خودش است به نظام جلوه‏ها تعلق ندارد بلکه به نظام وانمودن متعلق است. در نتیجه مى‏تواند "جهان‏هاى" نادیده دیگرى را بازنمایى کند.