سنگ پشت

درگذشت شاعر و منتقد ارجمند جناب شمس آقاجانی، بسیار تلخ و دلهره‌آور است. صبح‌ها که هنوز کتری نجوشیده و خواب از سر نپریده، سراغ خبرها می‌روم و عجیب اینکه امروز صبح تلخ‌تر از چای تلخ آغاز شد. برای رویا تفتی نوشتم، چه صبح کریهی را آغاز کردیم. و متاسفانه مدت‌هاست که هر چه بر پیکر زندگی دستمال می‌کشیم، این کراهت پاک نمی‌شود. مرگ با امید انسان به زندگی چه می‌کند. با قلب‌های عادت کرده‌ی ما، با چشم‌های متحیر، با آرزوهایی که میل پرواز داشتند، مرگ با آدم چه می‌کند....
متن زیر را به مناسب انتشار کتابش و نقد و بررسی آن در اوایل دهه‌ی 90 در خانه‌ی فرهنگ گیلان نوشتم، آن روز به همراه همسرش در نشست حضور یافت. متن را خواندم و با پوزش برای انجام کاری مهم نشست را ترک کردم، با خنده گفت کجا می‌روی، بنشین پاسخ دهم. نشد که بمانم، رفتم و تا به امروز هم نشد که پاسخش را بشنوم، شاید جایی دیگر بنشینیم و او در حالی که پوکی عمیق به سیگار می‌زند و من چای تلخم را می‌نوشم، از گذشته حرف بزنیم، از آرزوهای‌مان، از گزارش ناگزیری!

نگاهي به مجموعه شعر «گزارش ناگزيري» اثر «شمس آقاجاني»
مزدک پنجه‌ای – شمس آقاجانی از جمله شاگردان کلاس‌های شعر دکتر رضا براهنی در سال‌های گذشته بوده است. او به اعتقاد برخی از منتقدانش رویه‌ای محافظه کارانه نسبت به دیگر شاگردان دکتر براهنی و البته همنسلان خود در یکی، دو دهه اخیر داشته است. آفرینه «گزارش ناگزیری» عنوان دومین مجموعه شعر شمس آقاجانی است که نسخه چاپی آن توسط انتشارات بوتیمار و نسخه الکترونیک آن توسط نشر ناکجا در سال 1391 منتشر شده است. در بخش اول این کتاب که اختصاص به دو شعر با مضمون سفر دارد شاعر سعی کرده سویه‌ای دیگر از سفر را پیش روی مخاطب قرار دهد. زبان روایی عنصر غالب شعرهای این مجموعه را تشکیل می‌دهد. برای نمونه در شعر «آفریقا» شاعر تلاش دارد تا روایتگر مشاهدات عینی خود از مفهومی تحت عنوان «آفریقا» باشد. در این شعر (آفریقا) نه به عنوان یک سنبل و نماد بلکه صرفا به عنوان یک اسم خاص کاربرد یافته است. شاعر در نظر دارد سفرنامه‌ای را به رشته تحریر درآورد البته سفرنامه او بیانگر حرکت فیزیکی شاعر نیست حتی این حرکت در ذهن مخاطب نیز صورت نمی‌گیرد. شاعر از ویژگی‌های پیرامون سرزمینی چون «آفریقا» بهره لازم را نمی‌برد. حتی هیچ اطلاعاتی در حد مشاهدات یک توریست هم به مخاطب نمی‌دهد.
چنین رویکردی وقتی اتفاق می‌افتد که شما موقعیت توصیفی خود را به خوبی نشناسید، در واقع موقعیتی که از آن حرف می‌زنید با شما بسیار بیگانه است و حکایت از عدم شناخت شما از وطنی دیگر دارد. ما در بستر فرهنگ مالوف خود و نیز در جهان زبانی مادریمان احساس امنیت می‌کنیم، چرا که هم گوشه و کنارهای آن زبان را نیک می‌شناسیم و هم به خوبی می‌توانیم از آن برای بیان درونیات خود بهره بجوییم. وقتی که فرد با فرهنگ و زبان بیگانه سر و کار دارد، گویی در مه قدم می‌زند، به درستی نمی‌داند که در پس پیچ فلان تعبیر، لحن، کنایه یا استعاره دقیقا چه نهفته است. این ابهام و مه آلودگی فرد را در «وضعیت تردید» و سوءتفاهم مداوم نگه می‌دارد و احساس امنیت و آرامش، نیز امکان صداقت و آشکارگی را از او سلب می‌کند
شاعر، صرفا از ویژگی‌های این سرزمین (آفریقا) به لحاظ جغرافیایی و تولید معنایی چندگانه از برخی واژگان و در ‌‌نهایت کارکردهای زبانی در سویه ارائه‌های حقیقت و مجاز بهره ببرد به واقع ما شاهد کوشش او در راستای خلق معانی حقیقی و مجازی از واژه مثلا شیر هستیم. امری که در شعر کلاسیک، علوم بلاغی و خاصه شاعران معاصر چون رویایی، براهنی، باباچاهی بسیار می‌توان سراغ گرفت.
از جمله نکاتی که در این شعر توجه مخاطب را به خود جلب می‌کند عدم توجه شاعر به «قاره آفریقا» است چرا که در شعرش آن را «شهری تاریک» خطاب می‌کند در حالی که پیش‌تر آفریقا را قاره می‌پنداشتیم.
در این شهر تاریک/ شیر می‌خواهم و… (آفریقا ص 9)
در سطری دیگر از این شعر با جمله‌ای مواجه می‌شویم که به لحاظ معنایی فاقد رسانگی لازم است یا آنکه شاعر نتوانسته منظور خود را به خوبی توصیف کند. (ضعف تالیف(
آسانسور هتل شرایتون، | مناسب‌ترین جا برای مردن است | چه خوب که در تقاطع با نازک‌ترین خط استوا مانده‌ای و… (آفریقا ص 9)
و اما در شعر ترکیه که سفرنامه‌ای دیگر است با وجود انتظار مخاطب برای مواجه شدن با سفرنامه‌ای که بر بستر روایت‌های عینی پایه گذاری شده است، شاعر مخاطب را با تصاویری ذهنی (Subjective) مواجه می‌سازد. به نوعی آقاجانی می‌خواهد در شعر «ترکیه» با شکل ذهنی شعر، شکل ظاهری آن را ایجاد کند. در این فرآیند طرز حرکت و احساس‌ها و اشیا، مسیر حرکت و شکل ظاهر را تعیین می‌کند. در این روش شاعر از نظام استعاری زبان به کرات بهره می‌برد اما‌‌ همان طور که از نام سفرنامه پیداست هرکجا که نیازمند تغییر فضا و لحن است مغایر این تئوری و رویکرد عمل کرده و از تصاویر عینی و حوادث واقعی استفاده می‌کند. از همین منظر می‌بینیم که از نرم و قواعد یک سفرنامه حتی مدرن خارج شده و پا به عرصه روزمرگی و روایت حوادث ژورنالیسی می‌گذارد. وقتی شعر «ترکیه» به سرانجام خود می‌رسد مخاطب پس از اندکی درنگ می‌پرسد از این همه تصاویر ذهنی چه چیزی در ذهن من مانده است و در ‌‌نهایت این پاسخ نقش می‌بندد که شخصیت «سیاوش» نه به خاطر نوع به کارگیری‌اش در شعر بلکه به خاطر تحشیه تراژیک سرگذشتش ذهن خواننده را به چالش می‌خواند. شعر مطول «ترکیه» برخلاف نرم کوتاه‌نویسی امروز با آن رفتار شده، شاعر از دغدغه‌ای به نام «خیانت» با مخاطب صحبت می‌کند. البته نه تا این اندازه واضح و صریح بلکه با آوردن مطلعی چون: به صداقت محض‌ات قسم رویا | که صداقت محض خسته کننده است و… (ترکیه ص ۱۱). قصاریه و ادای فلسفیدن با شروعی جذاب که با رجوع به مرکز شعر و خروج از آن وضعیت «سفر در سفر» پدید آید، به نوعی روش سفرنامه‌نویسان و شگرد داستان نویسان مدرن بهره می‌گیرد و این می‌شود همه تلاش او برای دگرنویسی در شعر! در سراسر

این شعر مطول مخاطب با واژه «رویا» مواجه می‌شود که در پاره‌ای از اوقات نمایانگر «رویای» حقیقی شاعر و «رویای» مجازی اوست.
مهم ذکر این نکته است که بیشترینه توان شاعر صرف بازسازی نمایه‌های مختلفی از وسوسه «خیانت» می‌شود. در واقع «خیانت» صدای زیرین یا به تعبیری موسیقی متن شعر است که در سراسر این سفرنامه به گوش می‌رسد.
شاعر رندانه مخاطب را به ورطه تصاویر اروتیک نمی‌کشاند بلکه از نشانه‌ها به نفع روایت استفاده می‌برد.
در پاره‌ای از مواقع گزاره‌ها خبری و گزارشی از حوادثی خبر می‌دهند که در واقع هیچ ارتباطی به سفر ندارند بلکه موید آن است که شاعر دغدغه‌ها و خاطرات گذشته خود را به سفر حال کشانده و از آن‌ها با معشوق خود سخن می‌گوید و‌گاه با سایر معشوقه‌ها. شاعر در صفحه ۱۷ از هدف خود برای این سفر می‌گوید و به سخنرانی‌اش پیرامون «گسست شعر فارسی» اشاره می‌کند. شاید این جملات بیش از آنکه در سویه بررسی جریان‌های ادبی بیان شوند دغدغه اشاره به تئوری شکل گیری این شعر در ایجاد «وضعیت تردید» دارد.‌‌ همان طور که می‌گوید: «در ذهن من سوالاتی‌اند که نمی‌دانم پاسخشان را می‌دانم یا نه! بعضی وقت‌ها که آن‌ها را می‌پرسند، به هر زحمتی که شده پاسخ می‌دهم. اما تازه آن وقت که دیگران قانع می‌شوند نمی‌دانم خودم هم شده‌ام یا نه؟ نمی‌دانم اسم این وضعیت را تردید بگذارم. (دقت کنید خانم‌ها و آقایان!) و… (ترکیه ص ۱۷(
نزدیکی زبان شعر به نثر از جمله آرزوهای دیرین نیما یوشیج بود. امری که به تعبیر برخی از منتقدین در پاره‌ای از اشعار نیما محقق شد. در این مجموعه خاصه در شعر «ترکیه» گویا دغدغه آقاجانی نیز بر مدار همین تئوری و البته دیگر تئوری‌هایی که به رشته تحریر رفت، می‌چرخد. در چنین مواقعی باید شاعر بسیار زیرکانه حرکت خود را به پیش ببرد چرا که غفلت، حاصلی جز از ورطه شعر به نثر کشیده شدن در بر نخواهد داشت. هر چند همه این پیش فرض‌ها بر می‌گردد به نوع لحن و زبانی که شاعر انتخاب می‌کند. پر نمایان است که در بخش «ریشه یابی موسسه فرهنگی هنری آنیسه نما» به لحاظ پاره شدن نخ روایی از شعر دور شده افزون بر آنکه مولف نیز با تغییر فضا بدون هیچ پیش درآمدی این وضعیت را دو چندان کرده است، در این بخش شاعر بیش از آنکه شهروند شعر باشد، شهروند نثر شده است.‌گاه شاعر از ترکیباتی استفاده می‌کند که به لحاظ تصویری نیز امکان همذات پنداری و درک موقعیت معنایی و مفهومی آن برای مخاطب می‌سر نشده است.
نمونه: «موهای اصولی» ترکیبی ناقشنگ است که هیچ مفهوم و تصویری را در ذهن مخاطب ایجاد نمی‌کند. شعرهای دفتر دوم نیز رنگ و زبانی همچون شعرهای دفتر اول این مجموعه دارند اما به لحاظ گزینش یک دست نیستند. افزون بر اینکه شاعر به شدت در اوهام محصور خود و شخصی نویسی به سر می‌برد که چنین رویکردی چه بسا سبب ابراز دغدغه‌های فردی در قالب ذهنیت شود، امری که در دراز مدت می‌تواند مخاطبین اشعار او را به ورطه تکرار بکشاند. کتاب «گزارش ناگزیری» اثری متفاوت در کارنامه شعری آقاجانی به شمار می‌رود. شاید شعر «ترکیه» با وجود تمامی محاسن و معایبی که به شمار رفت بتواند یکی از مصادیق متفاوت در خلق سفرنامه‌های روایی در زمان خود باشد. شعری که در میان امواج اشعار ساده نویسی مذموم، خود را تعرفه کرده است، اما به نظر برای ارتباط پذیری بیشتر با مخاطبان نیازمند درک و جهان بینی متفاوت تری است.

برگرفته از روزنامه اعتماد

چرا بیژن الهی شاعری آوانگاردی نبود
مزدک پنجه‌ای

روزنامه ایران، ضمیمه اردی‌بهشت 1401 صفحه‌ی نوگرا: «بیژن الهی» شاعر، مترجم و نقاش ایرانی را «شاعر اعجازها» می‌نامند. اگر قرار باشد زندگی فرهنگی، هنری و ادبی او را در چند سطر به‌طور خلاصه نوشت، باید گفت: «او در تیرماه ۱۳۲۴ در چهارراه حسن‌آباد تهران به دنیا آمد.  نوجوانی‌اش در کلاس‌های نقاشی جواد حمیدی گذشت.  با دعوت «فریدون رهنما» نخستین شعرش را در شمارۀ آبان ماه ۱۳۴۳ مجلۀ «طرفه» به چاپ رساند. پس از آن با «اسماعیل نوری‌علا» در انتشار مجلۀ «جزوۀ شعر» همکاری کرد. برخی از ترجمه‌های او درمجلۀ «اندیشه و هنر» منتشر شده‌اند. او از شاعران شعر «موج نو» و «شعر دیگر» بود. آثار او از سال 1393 در قالب کتاب منتشر شده‌اند. او دو بار ازدواج کرد، یک بار با غزاله علیزاده و دیگری بانو ژاله کاظمی که دوبلور، گوینده و مجری تلویزیون بود. «الهی» در عصر سه‌شنبه ۱۰ آذر ۱۳۸۹ در ۶۵ سالگی در تهران بر اثر عارضۀ قلبی درگذشت. در روستای «بیجده نو» از توابع شهرستان «مرزن‌آباد» استان مازندران به خاک سپرده شد. بنا بر وصیتش بر سنگ گور او هیچ نامی حک نشده است.» 
زندگی خصوصی و هنری هر هنرمندی، نمایانگر بخشی از شخصیت و جایگاه اوست. بسیاری از مخاطبانِ بیژن الهی او را از طریق کتاب‌ها و آثارش استشمام می¬کنند. به روایت «حضور» و «غیاب» او در عرصه‌ی ادبیات و البته وصیتش، نیز اقوالی که دوستان نزدیکش پیرامون شخصیت و هویت هنری‌اش بیان کرده‌اند، جملگی نشان می‌دهد مخاطبان، با شاعری به شدت درونگرا مواجه هستند. شاعری که خود ارجاع است و به تعبیری جهان هنری‌اش را فقط می‌توان از خود آثارش کشف کرد. اینکه جهان او چگونه شکل می‌گیرد و او متأثر از چه اتمسفری بوده، بحثی است که در این مجال به آن پرداخته خواهد شد. اما در وهله‌ی اول می‌خواهم به این موضوع بپردازم که نقش و تأثیر بیژن الهی در شعر معاصر چگونه است؟ آیا بیژن الهی شاعر مهمی است یا شاعر مطرحی است؟ آیا بیژن الهی توانسته در جریان شعر معاصر فارسی تاثیرگذار باشد!؟ آیا می‌توان او را شاعری آوانگارد دانست! 
وقتی به قامت شعر ایران در دهه‌ی چهل نگریسته می‌شود، از جمله نام‌هایی که در آن سال‌ها هویت‌مند و شاخصه‌مند بوده‌اند، بیژن الهی است. در واقع جریان ِ«شعر دیگر» که یکی از شاخه‌های موج نوی ادبیات ایران بود، در دهۀ چهل شکل گرفت. این جریان شعری به شدت از شعر متعهدِ دوران خودگریزان بود، این وضعیت در دوره‌ای رخ می‌دهد که شعر بسیاری از شاعران، متأثر از فضای سیاه و تاریک کودتای 28 مرداد 1332 بود و گویی شاعر در جایگاه روشنفکر و بلندگوی تبلیغات حزب توده بود. اما گروهی دیگر از شاعران چون شاملو، اخوان، سیاوش کسرایی و ... بر خلاف جریان رودخانه شنا می‌کردند و آنچنان نگاهشان معطوف به مباحث و مسائل روز نبود و سعی داشتند تا شعرشان متفاوت از نگاه جاری و مرسوم باشد. در واقع شاعران شعر دیگر خاصه بیژن الهی تاکید بیشتری بر فردیت شاعرانه، ساختمان شعر و جنبۀ زیبایی‌شناسانۀ شعر داشتند. در این میان جریان ِ«شعر دیگر» با استفاده از انواع صور خیال و گسترش آن، تاکید بر اهمیت زیبایی در شعر و ارتباط با متون ادب کلاسیک، توانست تمایزهایی را با اشعار روزگار خود ایجاد کند. این جریان یکی از مطرح‌ترین جریان‌های شعری دهۀ چهل محسوب می‌شود که در ادامۀ مسیر خود ناکام ماند. بیژن الهی در کنار بهرام اردبیلی، محمود شجاعی، هوشنگ چالنگی، هوشنگ آزادی‌ور، پرویز اسلامپور و فیروز ناجی، راهی تازه را در شعر نو آغاز کردند و با انتشار دو شماره از مجلۀ «شعر دیگر» به نوعی تفاوت خود را با جریان‌های شعری اعلام کردند. جریان «شعر دیگر» به مانند جریان «شعر حجم» و بسیاری از جریان‌های شعری آن روزگار پس از مدتی از تب‌وتاب افتاد و صرفاً بنیان‌گذاران آن چون رویایی، آتشی، احمدی و ... در عرصه‌ی ادبیات چهره و مطرح شدند که البته درباره‌ی بیژن الهی این مسیر و این اعتبار به واسطه‌ی نگاه و رفتار اجتماعی‌اش چندان امتداد نیافت.
 بیژن الهی بعد از دوره‌ی پر فروغ سال‌های 40 به یک باره گوشه گرفت و به جز چند کتاب ترجمه، اشعارش را منتشر نکرد و در سال‌های بعد از آن نیز بیشتر حرف از ترجمه‌هایش بود و یک بار نیز بعد از خودکشی غزاله علیزاده(همسر اولش)، نامش مجددا بر دهان‌ها گردید و جامعه‌ی ادبی سراغ او را گرفت. برخی نیز البته در این بین معتقد بودند با حضور شاعرانی چون شاملو، فروغ، نصرت، براهنی و ... رسانه‌ها به شاعرانی چون بیژن الهی که خصلت انزواطلبی نیز داشتند، کمتر توجه می‌کرده است و شاید بر اساس همین قضاوت‌ها باشد که دوست شفیق و دیرین او مسعود کیمیایی می‌نویسد:« معمای بیژن الهی روبه‌روی ما است؛ معمایی که تأخیر در کشفش بیش از پیش گره را کور خواهد کرد.

انتشار برخی نوشته‌ها و ترجمه‌ها و اشعار تایید می‌کند که سایه‌ی الهی بر سر سه دهه شعر ایران آنچنان عمیق است که نتوان از کشف معمایش شانه خالی کرد.

مرام و طریق بیژن الهی زندگی در محافل نبود. او به رسم موجود این روزگار دفتر در دست از این محفل به آن محفل راهی نمی‌شد که از پس او قطار شارحان و مفسران روان شوند. او موثر‌تر از آن زیست که نیازی به حلقه داشته باشد. او خود حلقه‌یی شد که رمز ورود برای همگان انگار به جز مرگش امکان‌پذیر نبود.» 
 مسعود کیمیایی به قضاوتی در ادبیات اشاره دارد که معتقد است، الهی شاعر محفل‌های ادبی نبوده و برای همین نیز آنچنان که باید و شاید، دیده نشده است. آیا واقعیت چنین است؟ 
بیژن الهی بعد از نقش قابل توجه‌اش در شعر دهه‌ی موسوم به چهل، هیچگاه به¬خاطر انزواطلبی و چله‌نشینی‌اش نخواست حضوری مستمر داشته باشد و نتوانست بر جریان شعر بعد زا انقلاب ایران نیز تأثیر لازم را بگذارد؛ چرا که ادبیات چون سایر عرصه‌های دیگر زندگی، نیازمند استمرار و مداومت است. باید بپذیریم که قطار شعر در حرکت است، هنوز بسیاری مسافر این قطار هستند اما الهی در دهه‌ی چهل از آن پیاده شد، او شعر می‌نوشت ولی منتشر نمی‌کرد، در حالی که در سال‌های پس از فوت شاملو و ... نیز این عرصه برای او فراهم بود، اما به هر دلیل تمایل بر انتشار آثارش نداشت و این بی‌انصافی است که «غیاب» او را ناشی از حضور چشمگیر دیگران بدانیم. عده‌ای بیژن الهی و شاعران «شعر دیگر» را نسبت به شاعرانی چون «نیما یوشیج» و «احمد شاملو» آوانگارد خطاب می‌کنند و معتقدند جامعه‌ی آن روز با شاعران آوانگارد نامهربان بود چرا که زیبایی‌شناسی مخاطب و سلیقه‌اش مترقی نشده بود، اما نگارنده معتقد است: بیشترین استعمال لفظ «آوانگارد» بعد از حضور «نیما یوشیج» در ادبیات مربوط می‌شود به دهه‌ی ۳۰، ۴۰ و البته ۷۰ که در واقع این استعمال آنقدر به کثرت رسید که از معنای اصلی خود دور شد و به سمتی رفت که بسیاری پنداشتند هر جریان و حرکت شعری با هر عنوان را می‌توان در قالب «شعر آوانگارد» عرضه کرد. آنچه به نظر می‌رسد بسیاری از آثاری که در دهه‌های گذشته به غیر از آثار «نیما یوشیج» و «احمد شاملو» منتشر شده به اشتباه از سوی عده‌‌ای لقب «آوانگارد» به خود گرفته است. در حالی که به قول «محمد مختاری» «گرایش به نو، بسی با نوآوری متفاوت است. کار نوآور به آفرینش سیستم تازه‌‌ای از زبان می‌انجامد حال آنکه نوگرا، تلفیق عناصری از سیستم‌های کهنه و نو است. اولی چون انقلاب است، دومی چون اصلاح. نیما یک نوآور است زیرا در ذهن و ساخت شعری خود به سیستم تازه‌‌ای دست‌یافته چیزی که پیش از آن وجود نداشته است اما پس از او بسیاری از پیروانش شاعران نوگرا بوده‌اند.» با این توضیح باید یادآور شد بسیاری از شاعرانی که مدعی بدعت‌گذاری و آوانگاردیسم در شعر هستند، صرفاً مرمت‌کننده‌ی تجربه‌های شاعران نسل گذشته به شمار می‌آیند و هر جریان‌سازی‌ای به منزله‌ی پیشرو شدن نیست!. 
حال با این نگاه می‌توان گفت وقتی صحبت از شاعران تأثیرگذار می‌کنیم، منظور صرفاً شاعرانی  نیست که ایجاد موج کردند، بلکه هدف شاعرانی است که در زبان، فرم، ساختار، جهان‌بینی، اسکلت شعر فارسی و ... تغییرات انکارناپذیری را ایجاد کردند. در واقع برای اثبات این مسئله تنها راه، قیاس شاعران و دستاورد آنها با یکدیگر است. به نوعی دورنمای تاریخ ادبیات نشان می‌دهد که چه شاعرانی توانستند مطرح باشند و چه شاعرانی مهم شدند. به زعم نگارنده بیژن الهی و شاعران شعر دیگر جملگی شاعران مطرحی بودند و هیچگاه نتوانستند مسیر رودخانه‌ی شعر –اسکلت شعر فارسی- را تغییر دهند. رفتاری که در نیما یوشیج و احمد شاملو به عکس می‌توان سراغ گرفت.  
بیژن الهی بعد از مرگ خود، مورد رجوع برخی از مخاطبان و علاقه‌مندان به شعر قرار گرفت. شعر او شعری به شدت هویتمند و ارزشمند بود. «بیژن الهی»، شاعری باورمند به مفاهیم «الهی» بود و به نظر هر جا که تجربه‌ی «الهی» حضور داشته باشد، خود به خود با ریشه‌هایی از عرفان نیز مواجه خواهیم شد. در واقع کنار هر باور «الهی» نگاهی جمال‌شناسانه و هنری نیز به دین و عرفان شکل خواهد گرفت. در شعرهای الهی ما شاهد توجه او به متون کهن، روایت‌ها و داستان‌های گوناگون یا توجه به شخصیت‌های ادبی و گنجاندن آنها در شعر هستیم. بنابراین وقتی به ریشه‌ی تفکر و جهان‌زیستی الهی و شعرهایش از این منظر یعنی «الهیات» دست یافتیم، در مرتبه‌ی بعد می‌توانیم عنوان کنیم، رفتار و گفتار الهی چیزی جز زبان در معنای یک نظام اشاره‌ای نیست. مگر نه آن که به قول سوسور «زبان نظامی از نشانه‌هاست». هنر شاعری «بیژن الهی» غرق کردن مخاطب در تخیل‌اش بود. تخیلی روحانی که در خود چندگانگی، چندمعنایی، رمز و راز را به همراه داشت. او «عارف» بود، عارفی که می‌کوشید مخاطب در رهگذر زبان به کشف هستی‌اش برسد.

آن چه برای او مهم بود ایجاد جاذبه در روابط استعاری کلمات و جملاتی بود که در ساختار فکری و زبانی او شکل می‌گرفت، کاری که «تی.اس‌الیوت» نیز در «سرزمینِ ویران» انجام داد و بسیاری الهی را متأثر از تی.اس.الیوت می‌دانند. او شاید می‌خواست مخاطبانش بدانند هنر او ایجاد روشنایی در ظلمت است، روشنایی که در پرتو آن مرزهای ناشناخته‌ی رویاهای او را به مددِ زبانِ اعجازگونه‌اش بشناسیم. به قول ویتگنشتاین«مرزهای زبانِ من، مرزهای جهان من است».

‼️توضیح:متنی که در نشریه منتشر شده توفیر با متن اصلی دارد و نشریه با توجه به رویکردش که جنبه‌ی معرفی داشته با هماهنگی نگارنده، تغییراتی در متن داده است. با توجه به اینکه نگاه نگارنده، نگاه انتقادی به جریان‌های شعر معاصر است، بهتر دیدم مخاطب با دیدگاه اصلی نگارنده آشنا شود تا انچه معیار و سیاست روزنامه‌ی ایران بوده است. چرا که معتقدم آنچه موجب پیشرفت ادبیات خواهد شد، نگاه انتقادی به گذشته و سنت ادبی است.

آیا حبیب ساهر پدر شعر نوی فارسی است؟ 
مزدک پنجه‌ای

کورش حیدرنژاد (شاعر) برایم نوشته است حبیب ساهر را می‌شناسی، گفتم نامش آشناست! فکر می‌کردم از این شعرای جدید است.
برایم نوشت، ساهر پیشتر از نیما به جریان شعر نو روی‌ آورد. متاثر از شعر مدرن ترکیه بود. به نیما هم توصیه کرد، نوگرایی را تجربه کند. هر دو در آستارا معلم بودند. ساهر ممنوع‌القلم شد، به دستور رضاخان. در حقش اجحاف شد. شعرهایش را دیر چاپ کرد. نادیده گرفته شد.
با توضیح مختصرش یادم آمد در کتاب  «تاریخ تحلیلی شعر نو» از او چیزی خوانده بودم. جستجویی کردم تا پیرامون روایتی که برایم گفته شده، تحقیق کنم. 
در جایی نوشته «ساهر اولین شعر نو را در 1303 نوشته است.» 

 «حبیب ساهر هم ‌زمان با تقی رفعت (که رفعت را استاد اصلی خود می‌دانست) و قبل از ظهور نیما، شعر نو فارسی سرود و سبک جدیدی را در شعر علی‌الخصوص شعر ترکی بنیان گذاشت، و بدین‌گونه بود که عنوان «پدر شعر نو ترکی ایران» درمورد او به کار رفت. هم زمان با میرزا تقی‌خان رفعت و قبل از ظهور نیما، ساهر شعر نو فارسی سرود و سبك جدیدی را در شعر تركی بنیان گذاشت و عنوان «پدر شعر نو تركی ایران » را از آن خود كرد. البته باید یادآور شد که بدعت‌ها و تجربه ساهر در شکستن قالب‌های کلاسیک مستقل از تجربه‌ی نیما بود. حداقل مقدم بر تجربه‌های نیما بود آن‌هم بواسطه ارتباط با شعر و ادبیات فرانسه و ترکیه بود. اگرچه‌ كوشش‌های‌ حبیب‌ ساهر و نیما یوشیج‌ در نهایت‌ به‌ یك‌ راه‌ ختم‌ شده‌ است‌ ولی‌ به‌‌نظر می‌رسد كه‌ در مورد حبیب‌ساهر، نوعی‌ اجحاف‌ صورت‌ گرفته‌ و تجربیات‌ و تلاش‌های‌ وی‌ به‌ نوعی‌ نادیده‌ گرفته‌ شده‌ است‌. شاید اگر ساهر و تجربه های شعری و ادبی‌اش قبل از شروع اختناق سوم بود در تاریخ‌ تكامل‌ شعر نو جایگاهی‌ دیگرگونه‌ می‌یافت‌ و پژواك‌ فریادش‌ در هیاهوی‌ تبلیغات‌ دیگرمدعیان‌ به‌ فراموشی‌ سپرده‌ نمی‌شد.» (پایگاه خبری شاعر)

 «نخستین شعر مدرن ساهر، ظاهرا شعر کنار آبدان است که در سال ۱۳۰۳ ه.ش در سن ۲۱ سالگی در تبریز سروده است:

کنار آبدان نیم روشن
به نور ماه تابان بید مجنون
سر گیسو فروهشته به دامن
جهان چون خلوت است و ماه تابان
دلش بگرفته از تنهایی شب
به زیر پرده ی مینایی شب .» (ویکی‌پدیا) 

نیما افسانه را در سال 1301 سروده است. ساهر همانطور که در منابع در دسترس بیان شده است، بنیان‌ شعر نو را در شعر به زبان ترکی بنا نهاد و آنچه از سوی برخی تحت تقدم ساهر نسبت به نوگرایی نیما مطرح می‌شود، بنا به دلایل زیر پذیرفتنی نیست.

نخست، منظور از هیاهوی تبلیغات چیست؟ کدام هیاهو و کدام تبلیغات؟ به استناد چه مدارکی؟ آنچه به نظر می‌رسد ادعاهایی این‌چنینی توسط بخشی از اشخاص که  گرایش به پان‌ترکیسم دارند، مطرح شده است:

دوم، اینکه پیش از نیما نیز افرادی تجربه‌هایی نوگرایانه داشته‌اند، دلیل تقدم نمی‌شود چرا که نیما صرفا تجربه‌گرایی نکرده است بلکه با پشتکار، زکاوت، مجاهدت و تئوری‌پردازی‌هایش آب را در خوابگه مورچگان ریخت. 

سوم، نیما افسانه را در سال 1301 منتشر کرد. اگر بحث خفقان رضاخانی مطرح بود، نیما که خود روحیه‌ی ستیزه‌جویانه داشته و اهل مماشات و به قول امروزی‌ها رانت‌خوار نبوده‌، بنابراین او نیز باید از این خفقان لطمه‌ دیده باشد. بنابراین با توجه‌ به اطلاعات تاریخی، این خفقان سراسری بوده و نیما نیز در همین دوران زندگی کرده و شعر سروده است.
همچنین اگر مجددا به تاریخ حکومت رضاخان و تاریخ انتشار کتاب‌های ساهر نظر بیندازیم، می‌بینیم زمانی که نیما، رفعت و... سراغ تغییر قالب رفتند اساسا هنوز رضاخان روی کار نیامده بود تا خفقانی باشد. 

  «رضاشاه از ۱۳۰۴ تا ۱۳۲۰ خورشیدی پادشاه ایران بود.» 
و نخستین کتاب حبیب ساهر طبق اطلاعات مندرج در ویکی‌پدیا تحت عنوان «شقایق (مجموعه شعر نو و کهن) ۱۳۲۲ – تبریز » منتشر شده است. 

چهارم، چنانچه نام حبیب ساهر را در گوگل سرچ کنید، صفحات متعددی با یک روایت همسان از سرنوشت ادبی او نوشته‌اند. 

پنجم، ساهر بیش از آنکه شاعر زبان فارسی باشد، شاعری است که نزد ترک زبانان و انقلابی که در آن عرصه ایجاد کرده، مهم شمرده شده است. چرا که باز بنا به همان روایات، بیشترینه‌ی توش و توان او صرف اعتلا و مدرنیزه کردن شعر ترک زبانان شده است. 

همچنین اینکه خفقان رضاخان مانع دیده شدن او شده، نمی‌تواند دقیق باشد چرا که او به همان نسبت که در شعر ترکی تاثیرگذار بوده و او را پدرشعر نوی ترکی می‌دانند، این امکان را داشت که در شعر فارسی نیز خود را به عنوان یک بدعت‌گذار معرفی کند. 

پنجم، در پایان باید گفت، شعرهای فارسی ساهر ارزش و زیبایی خود را دارد و قطعا جزء شاعران خوش‌قریحه به شمار می‌رود و تحلیل و بررسی فوق به منزله‌ی انکار ظرفیت‌ها و شاخصه‌های منحصر شعری او نیست.

@mazdakpanjehee

🔻نگاهی به کتاب «آنجا که وطن بود»، گفت‌وگو با شمس‌لنگرودی

◾اهمیت تاریخ شفاهی ادبیات

🖊️مزدک پنجه‌ای

🔹روزنامه شرق، دوشنبه 10 خرداد 1400

🔸یک: مدتی است به‌همراه حامد اریب (عکاس و مستندساز) روی پروژه‌ای تحت عنوان «تاریخ شفاهی هنرمندان گیلان» کار می‌کنیم. البته بُعد فنی کار تماما با اوست و من بیشتر مشاوره می‌دهم و همراهی‌اش می‌کنم. در تمام مدت آماده‌سازی شش گفت‌وگوی تصویری با هنرمندان گیلانی (مجید دانش‌آراسته، محمود بدرطالعی، محمود نیکویه، فرامرز طالبی، احمدقربان‌زاده، محمد مهدی رئیس‌سمیعی) وقتی با زوایایی از شخصیت ایشان مواجه می‌شدم که تاکنون برایم پوشیده بود، بیش از پیش بر نقش و اهمیت تاریخ شفاهی پی بردم. تاریخ شفاهی از این منظر بااهمیت است که یک نوع خودگفتِ تصویری یا نوشتاری است. نمایشگر زوایای چهره‌های فرهنگی است. نشانه‌هایی که گاه موجب می‌شود مخاطب از تصورات انتزاعی فارغ شود و تصویرسازی‌هایش در ذهن رنگ واقعیت بگیرد. یک امکان برای همذات‌پنداری است. تاریخ شفاهی، خودِ زندگیِ ازدست‌شدۀ آدم‌هایی است که در طول دوران سرد و گرم روزگار را بسیار کشیده‌اند. تلفیقی از فرجام و نافرجامی. تاریخِ شفاهی، روایت مردمی است که در طول زمان در متن پیروزی‌ها و شکست‌های جامعه بودند؛ تاریخ شفاهی می‌تواند اگر که نه، خودِ حقیقت بلکه به‌تعبیری بیان واقعیت باشد. لحظاتی از سرگذشت انسان‌ها و تاریخ یک مملکت که به‌واسطه‌ موج‌ها و جریان‌های هیجانی، مورد بی‌عدالتی یا قضاوت نادرست قرار گرفته‌اند و حالا پس از سال‌ها می‌توان دست به نبش قبر آن حوادث زد و از درون این روایت‌ها، آن پیامدها را آسیب‌شناسی کرد.

اینکه یک شاعر، نویسنده، معمار، نقاش، موسیقی‌دان، محقق، فیلم‌ساز و... چگونه راه پرمشقت هنر را طی کرده و چه عواملی در این مسیر موجب شده تا امروز او را به‌عنوان هنرمند فرهیخته بشناسیم یا مورد درنگ مخاطب قرار بگیرد، می‌تواند یکی از عوامل مهم الگوسازی و البته اهمیت تاریخ شفاهی باشد. گاه تاریخ شفاهی تابوشکن است. تصویری که از یک شخصیت داشته‌ای توسط خودش شکسته می‌شود یا گاه موجب ارج‌و‌قرب بیشترش خواهد شد. تاریخ شفاهی، راهی برای شناخت گذشته، حال و آینده است. مسیری طی‌شده که چون معطوف به گذشته است، دیگر تکرار نخواهد شد، پر از حوادث و آرزوهایی است که پیش‌روی انسان قرار گرفته است. تاریخ شفاهی جذابیت‌های دیگری نیز دارد. فقط تاریخ نیست بلکه مرور فرهنگ، آداب‌ و سننی است که تا امروز دست‌به‌دست شده است. روایتِ خاطره‌گونِ زندگی است.
دو: «آنجا که وطن بود» کتابی در حوزه‌ تاریخ شفاهی ادبیات است. گفت‌وگوی مهدی مظفری‌ساوجی با شمس‌لنگرودی است که نشر چشمه آن را در سال 1399 منتشر کرده است. کتابی خوش‌خوان که به‌واسطه‌ تجربیات جذاب و نوع روایت شمس از دوران کودکی، خانواده، جوانی و... آن را مهم کرده است. نکته‌ بارز این کتاب، مدیریت در گفت‌وگو، اطلاعات و دانش مصاحبه‌گر و مصاحبه‌شونده است که موجب شده هرجا که لازم است، بحث را به حاشیه بکشانند و بعد با تیزهوشی مجددا ذهن را به موضوع اصلی پرسش برگردانند.
وقتی از اهمیت تاریخ شفاهی ادبیات حرف می‌زنیم، در‌واقع از نشانه‌ها صحبت می‌کنیم. زندگی هر هنرمند تشکیل شده از نقطه‌هایی که شخصیت او را شکل داده‌اند، نام این نقطه‌ها را می‌توان گذاشت نشانه؛ حال کجای این نقطه‌ها به کمک مخاطب می‌آید؟ در‌ واقع وقتی می‌گوییم زبان، نظامی از نشانه‌هاست (سوسور) صرفا در بُعد ساختار صرف‌ونحوی زبان حرف نمی‌زنیم. زبان به‌عنوان یک ساختار عمومی که برآمده از تاریخ، فرهنگ و... است در خود نشانه‌هایی دارد. تاریخِ شفاهی، زبانِ این نشانه‌هاست که شخصیت شاعر، نویسنده و... را در طول گفت‌وگو آشکار می‌کند. پس تاریخِ شفاهی، رمزگشاست. سبب می‌شود بهتر از گذشته با شخصیت هنرمند مورد علاقه‌ات، با اثرش ارتباط بگیری.
برگردیم به کتاب «آنجا که وطن بود»، در این کتاب شمس از دوران کودکی، شهر لنگرود و بیشتر ازپدرش که نقش مؤثری در ایجاد شخصیت ادبی‌اش داشت، صحبت می‌کند. به نظر واهمه‌ای ندارد و هر آنچه را که باید مخاطب درباره‌اش بداند بازگو می‌کند و این جسارت ستودنی است، چرا‌که هریک از ما رازهایی داریم که به‌واسطه‌ محافظه‌کاری یا هر عنوان دیگر، تمایل به بازگویی‌اش نداشته باشیم اما به نظر شمس پرده‌دری کرده و تمایل به محافظه‌کاری ندارد، برای همین کتاب مذکور، اثری جذاب است. شمس در این گفت‌وگو از پایی که به‌خاطر بیماری برایش مشکل ساخته تا عضویتش در انجمن حجتیه و نحوه‌ آشنایی‌اش با شعر و شاعران معاصر، از انقلاب، حزب توده، لنگرودِ آن سال‌ها، مدرسه و هر آنچه که دنیای او را رنگ داده و در تکامل شخصیت حقیقی و ادبی و هنری‌اش نقش داشته، حرف زده است. نکته مهم که سبب می‌شود مخاطب بیش از پیش به شمس احترام بگذارد، اشراف او بر تاریخ، فرهنگ و ادبیات است.

حافظه‌ او، تصویرسازی‌هایش و روایتگری‌اش مخاطب را با کتابی مواجه کرده که آن را به‌شدت خواندنی کرده است. قطعا بسیاری چون من وقتی این کتاب را بخوانند، دریافت‌شان و نحوه‌ برخوردشان با شعر و آثار شمس متفاوت‌تر از گذشته خواهد بود. این کتاب، فقط تاریخ شفاهی نیست؛ می‌تواند برای بسیاری یک درسنامه باشد.

‍ شاعری ناتمام
مزدک پنجه‌ای

روزنامه شرق، 8 بهمن 99:عباس صفاری را با مجموعه‌ شعر دوربین قدیمی‌اش شناختم. بعدها مراوداتم با او از طریق نامه شکل گرفت. کمی که گذشت یک بار در نامه برایش نوشتم بهتر نیست به جای نامه‌نگاری سنتی و این انتظار طولانی برای دریافتش، از ایمیل استفاده کنیم. مهربانانه برایم نوشت که نامه به دستخط نویسنده، نشان‌دهنده شخصیت و هویت راقم آن است. بعدها دستخط آدم‌ها به لحاظ تاریخی خاصه پس از مرگشان ارزشمند می‌شود. تجربه زندگی در آمریکا و آشنایی‌ صفاری با ادبیات جهان سبب شده بود تا به دور از هیجانات رایج و موج‌سواری‌های مرسوم، شعرش را بسراید. «دوربین قدیمی» اگرچه نخستین کتابش نبود اما به‌واسطه اینکه مورد توجه داوران جایزه کارنامه قرار گرفته بود، سهم بسزایی در تعرفه و مطرح‌شدن او بین مخاطبان داشت. شعرهای صفاری بوی زندگی، عشق و اسطوره، حسرت و دلتنگی می‌داد. او توجه ویژه‌ای به شعرهای کانکریت (دیداری) نیز داشت و این مسئله را در همان مجموعه شعر «دوربین قدیمی»‌ می‌توان سراغ گرفت. شعر او اگرچه به‌ لحاظ ساختار زبانی و فرمی سهل و ممتنع بود اما به‌مراتب با سایر شاعران ساده‌سرا توفیر بسیار داشت. در واقع آنچه او را از سایرین متمایز می‌کرد جهان‌بینی و نگاه متفاوتش به مقوله انسان و مسئله اسطوره بود. می‌گویند انسان زمانی به اسطوره پناه می‌برد که دلتنگ باشد. صفاری از معدود شاعران مهاجر به شمار می‌رود که جلای وطن موجب فاصله‌اش با مخاطبان داخل کشور نشد. او بسیار جدی، پُرتلاش و حرفه‌ای بود. این را من نمی‌گویم بلکه کتاب‌های منتشر‌‌شده‌اش و بازخوردشان در رسانه‌ها می‌گوید. خبر رسیده که او در ۶۹سالگی بر اثر کرونا در کالیفرنیا ترک دنیا کرده است. حالا این ما هستیم که در فقدانش مویه خواهیم کرد.

نگاهی به مجموعه ‌شعر «جنون دارد این دوچرخه» ایرج ضیایی

سکونت در زبان

مزدک پنجه‌ای

روزنامه‌ی شرق‌:7 دی 99: «جنون دارد این دوچرخه» مجموعه‌شعر تازه‌ای از ایرج ضیایی است که از سوی انتشارات «سیب سرخ» در سال 1398 به قیمت 22 هزار تومان منتشر شده است. «ژان بودریار» معتقد است: «اشیا هر‌یک در حکم نشانه‌اند». او بر این باور است که «آنها معنای خود را از نظام منسجم نشانه‌ها کسب می‌کنند». با تکیه بر این اظهارنظر به پیشواز این مجموعه می‌روم؛ چرا‌که معتقدم اشیا ذات شعرهای ضیایی هستند. او به اشیا در شعرهایش جان دوباره‌‌ای می‌دهد و هویت جدیدی می‌بخشد؛ به‌گونه‌ای‌که وقتی در فرم روایی او نقش می‌پذیرند، مخاطب را با رویکردی متفاوت مواجه می‌‌کنند. او در کتاب‌های اخیرش تنها شاعر اشیا نیست، بلکه سیاحی است که قصد بازآفرینی و نشانه‌مندسازی و تشخص‌بخشی به اشیا در موقعیت‌های مکانی و زمانی را دارد. اشیای مدنظر ضیایی، کارکردی سنتی و نوستالژیک دارند. او برای هویتمند‌کردن اشیا، گاه به دل تاریخ می‌زند و راوی سرنوشت آنها در ادوار مختلف می‌شود، گاه آرزوها و دغدغه‌های خود را از زبان آنان روایت می‌کند. او اشیای تاریخی را به دنیای مدرن می‌کشاند. رفت‌وآمد شاعر به گذشته و حال مسیری است که مدام با ارجاعات بیرون‌‌متنی همراه است. شعرش پاورقی ندارد، شاید از این نظر در چشم برخی یک آسیب شمرده شود، اما اگر مخاطب اطلاعی از ارجاعات بیرون‌متنی نداشته باشد، نمی‌تواند از اثر لذت ببرد؟ من به‌عنوان یک مخاطب می‌گویم احتمالا می‌تواند و دلایلم از این قبیل است: ضیایی روایتی داستانی و دایره‌وار دارد؛ روایتی که از موسیقی درونی نیز بهره می‌برد. زبانی هنجارمند که حتی اگر مخاطب، دانشی درباره ارجاعات بیرون‌متنی هم نداشته باشد از تخیل جذاب، موقعیت‌های تصویری متعدد، فرم بیرونی و درونی ساختارمند شعرها لذت خواهد برد. ارجاعات بیرون‌متنی او در حد اسامی مشهور است. به‌عنوان نمونه «چه کنم با این دوچرخه/ ببین چه‌جوری دنبال شعر محمدعلی افراشته می‌دود/ کابین به کابین/ رختکن گرمابه‌ی الماس را بهم می‌ریزد/ محله‌ی ساغری‌سازان را دور می‌زند/ سال سیاهکل را دیده است/ با مصدق از میرزا و مشروطه می‌گوید/ به فومن که می‌رسد/ پایش سست می‌‌شود/ نطق آتشین افراشته و مصدق که هیچ/ شعار داس و چکش و تیشه/ افراشته وکیل نمی‌‌شه/ در بوی کلوچه گم می‌شود» (ص 12-13). به همین قسمت از شعر نگاه کنید: افراشته پدر شعر گیلکی است، حمام الماس در ساغری‌سازان محله‌ای قدیمی رشت وجود داشت، فومن، کلوچه، واقعه سیاهکل! آیا اگر مخاطب اطلاعی از قیام سیاهکل نداشته باشد یا نداند که فومن شهرِ کلوچه است، نمی‌تواند بدون این اطلاعات از شعر لذت ببرد؟ این پرسشی است که باید از دو منظر مورد بررسی قرار گیرد. شاید من به‌عنوان یک گیلانی به‌ واسطه‌ شناختم از نشانه‌های ارائه‌شده بیشتر لذت ببرم، اما وقتی این کتاب مورد تقدیر داوران غیرگیلانی جایزه‌ شعر شاملو در بخش «مدایح بی‌صله» قرار می‌گیرد، می‌تواند تأکیدی بر صحت این ادعا باشد که شعر ضیایی بدون پانوشت هم تأثیرگذار است. ضیایی مدام از یک موقعیت مخاطب را وارد موقعیت دیگر می‌کند؛ مدام در طول تاریخ با اشاره به وقایع تجربه‌کرده، مخاطب را همراه خود می‌‌کند. او با دوچرخه پدر، وارد شهر تالش می‌شود؛ توصیف شهر از نگاه شاعر در متن اتفاق می‌افتد، بعد اشاره‌ای می‌کند به اینکه تالش «شهری بدون شاهنامه» است. چند سطر بعد، از کلمه شاهنامه به‌عنوان یک نشانه استفاده می‌کند و مخاطب را به درون شاهنامه می‌کشاند. در ‌واقع شخصیت‌های اصلی این روایت بلند، «دوچرخه» و «پدر» شاعر هستند که مدام از زبان دانای کل، ترجیع‌بند شعر می‌شوند. مجموعه‌ مذکور به نوعی اتوبیوگرافی شاعر نیز به‌شمار می‌رود. شعر از دوران نوجوانی شاعر آغاز می‌شود و تا دهه‌70 پیش می‌رود. «کاتب می‌نویسد/ تاسیان سال یک‌هزار‌و‌سیصد‌و‌چهل‌و‌چهار شنبه/ شاعری جوان همراه خانواده به اصفهان رسید/ آفتاب و نصف‌جهان از برج کبوترخانه مرداویج رصد می‌شد/ دوچرخه‌رانان مارنان/ هنوز از کارخانه به خانه می‌رفتند/ محله شیرسنگی بود و بازار ماست‌بندان/ و سال‌ها بعد/ من پدر بودم و/ پدر نبود» (ص 21).

شعر بلند «جنون دارد این دوچرخه» که مهم‌ترین شعر این مجموعه است، به‌نوعی تمام این کتاب را تحت‌الشعاع خود قرار داده، اما در این مجموعه شعرهایی دیگر نیز وجود دارد که مربوط به سال‌های1340 به بعد است؛ به‌گونه‌ای‌که مشخص است با ویرایش سعی شده فرم و ساختار کارها متناسب با تجربه زبانی، لحنی و اندیشه‌گانی شاعر با شعرهای امروزش باشد. شعر دوم این مجموعه «باید از دنیا پیاده شوم»، شعری است که ظاهرا نطفه آن در سال 1353 بسته شده، اما نوع روایت شبیه به شعر «جنون دارد این دوچرخه» است. ضیایی در شعر «صدای مردگان در گلوی گلاب‌پاش» این‌بار سراغ گلاب‌پاش قدیمی و سنت‌های معطوف به آن رفته است. او در این شعر نیز تصویر و توصیف را با یگدیگر همراه کرده است. او در پشت‌ جلد کتابش نوشته است: «شعر بازپس‌گیری آن چیزی است که در اشیاء و امور پنهان شده، برملا‌کردن این مستوری‌ها به کمک روایت به‌ویژه در شعرهای بلند این امکان را به وجود می‌آورد که تو به ناگزیر از تونل زیست‌بوم و تاریخیت عبور کنی، چون اشیاء و انسان‌ها نیازمند مکان‌اند. این مکان‌مندی نیازمند «سکونت در زبان» است و این سکونت به تو و شعر هویت می‌بخشد». در ‌واقع اگر این بخش از گفته شاعر را ملاک نظر قرار دهیم، می‌بینیم شاعر به‌خوبی توانسته آن بخش از مکان‌مندی و تاریخیت اشیا را که برآمده از سکوت اشیا و آن مکان‌‌ها در دل تاریخ است، بازنمایی کند. به تعبیری او روایتگر بخشی از هویت، تاریخ و فرهنگ سرزمینی است که در پستوها جا مانده است. در‌ واقع کار ضیایی آشکارسازی و به‌نمایش‌گذاشتن هویت فراموش‌شده است. آن بخش از تمدن، تاریخ و قدمت اشیا که تنها می‌‌توانست از منظر شاعرانه دیده شود. او به این تاریکی‌ها نور تابانده تا بر ظرفیت‌های دیده‌نشده و مغفول‌مانده اشاره کند. کار او شبیه باستان‌شناسی است که عتیقه را از دل تمدن و خاک بیرون می‌کشد تا مخاطب را با حقیقتی مدفون مواجه کند. نکته مهم و پایانی اینکه شعرهای ضیایی پیشنهادی جدی برای دوره‌ای از شعر است که دچار رکود و تکرار شده است؛ شعری که وام‌دار هیچ جریانی جز خودش نیست. 
1. «نظام اشیا»، ژان بودریار، ترجمه پیروز ایزدی، انتشارات ثالث، چاپ دوم 1393

شعر عصیانگر

مزدک پنجه ای، روزنامه شرق، 27 مرداد 1399:«ترجیع بند یا برج بلند شهری در سال سیاه اسفند» عنوان شعر بلندی از سعید اسکندری است که در سال ۱۳۹۹ توسط نشر خوزان منتشر شده است.آنچه در همین ابتدای امر به نظر می رسد، فرم نوشتاری این شعر بلند شباهت به شعر بلند «سرزمین هرز» اثر تی اس الیوت دارد؛ شعری با مختصات ارجاعات متعدد تاریخی، سیاسی، اجتماعی که رویکردی اعتراضی به مسائل و اتفاقات روی داده در مسیر زندگی شاعر دارد. اسکندری در ابتدای این شعر بلند می نویسد: «اسفند/ افسون سالی افسرده است/ این سان سیاه پوش/ که این ماه سالخورد/ افسانه های سرد، فراوان دارد/ بر گیسوی نداشته اش اینک/ برف است یا نمک/ که نمی بارد» و کتاب را به ابوالفضل حسنی تقدیم می کند. با نگاهی به شعر تی اس الیوت نیز می بینیم که مطلع شعر این چنین است: «آوریل ستمگرترین ماه هاست/ گل های یاس را/ از زمین مرده می رویاند، خواست و خاطره را به هم می آمیزد و ریشه های کرخت را/ با باران بهاری برمی انگیزاند و...» و البته شعر را به استاد خود ازرا پاوند تقدیم می کند.

غرض از اشاره به شعر تی اس الیوت نه متهم کردن شاعر به تقلید، بلکه تاثیر مثبتی است که از فرم، ساختار و روایت یک شاهکار ادبی گرفته است و اگر از تاسی شاعر در ساختار و فرم روایت بگذریم، می بینیم که اسکندری بسیار خوب با این زمانی و این مکانی کردن شعر و تلفیق آن با تجربیات فرهنگی، مطالعاتی و زیستی توانسته اثری قابل توجه را عرضه کند.

در بحث نشانه سازی ها برخی معتقدند: «نشانه ارجاعی، از یک سو بعضی از ویژگی های مرجع را داراست و از سوی دیگر بعضی از ویژگی های تولیدکننده نشانه را داراست»۱. در این اثر نیز ۲۹ ارجاع بیرون متنی وجود دارد که در انتهای کتاب درباره آنها توضیحاتی بیان شده است. البته یک نکته اینکه به واسطه فضای متنوع، هماهنگ و ساختارمند تصاویر، بدون توجه به پانوشت ها نیز می توان به طور طبیعی با شعر ارتباط برقرار کرد. به تعبیری زبان نشانه ای شاعر، عینی و ملموس است؛ کنایات و استعارات شعر، ساختارشکن و دور از تصور نیست. خاصه نشانه سازی های شاعر به واسطه برخی ارجاعات ملموس درون شعری، مخاطب را با مدلول هایی مواجه می کند که عینیت آنها را می تواند در تجربیات شخصی خود نیز سراغ گیرد. شعر او از مظاهر و تعاریف مطرح پیرامون شاخصه های شعر سمبولیستی برخوردار است، به همین دلیل معتقدم اهمیت شعر او به واسطه خودنویسی و تولید نشانه هایی است که پیوند درونی با شخصیت، موقعیت زندگی شاعر دارد. به تعبیری او فرزند زمانه خود است. اسکندری در این اثر بر نشانه های تعرفه شده می افزاید برای همین جدای از همذات پنداری، مخاطب به واسطه این افزونه، با پدیده ای عادت ستیز نیز مواجه می شود که الگوهای ذهنی او را به بازی گرفته است. او، مخاطب را در مقابل ناکامی ها، سرکوب ها و تاراج ها قرار می دهد و در این سیر و سیاحت اشاراتی به گذشته، سپس به حال و برعکس دارد.

شعر اسکندری عصیانگر است و این عصیان ناشی از شخصیت شاعر نیز هست؛ شاعری با روحیات آرمان گرایانه که چون همه چیز را مغایر اصول آرمانی و اندیشه روشنفکری خود می بیند، به پرسش گری دست می زند. به قول شارل بودلر: «دنیا جنگلی است سرشار از اشارات، حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر می تواند به رمز و راز این اشارات پی ببرد».

با این توضیح اگر به این اثر بنگریم، می بینیم شاعر با ایجاد روایت هایی تودرتو، فضاسازی و ایجاد پاگردهای متنوع، خروج از نرم زبان (زبان معیار)، به کار بستن سویه آرکائیک زبان یا لحاظ کردن معانی ای با کارکرد در وجه باستانی اش و ایجاد موسیقی درونی کلام، علی رغم بلندبودن اثر، به لحاظ ارتباطی در محور افقی و عمودی، موفق عمل کرده است. «از انتهای زنجیر/ در زاری های هر شنبه نی زار/ در ناله های زار/ زیبایی را شنیدم/ رنگین کمان زیبایی را/ با هفت قوس سرد و سیاه مرگ/ با هفت قوس قرمز/ در قتل ارغوان/ رنگین کمان زیبایی را/ در نعره های مردان/ ضجه های زنان/ همراه کودکان گل سرخ/ که پرپر کردند/ آتش زدند و خاکستر کردند/ زیبایی را شنیدم...».

شاعرانی که سویه ای محقق گونه دارند، به تعبیری «محقق شاعر» خطاب می گیرند؛ شعر برای این دست از شاعران صرفا حادثه ای نیست که در زبان اتفاق بیفتد، یا حادثه ای باشد که بر اساس یک احساس یا صرفا فرم یا تجربه شخصی شکل بگیرد، این دست شاعران تلاش دارند تا جهان مطالعات ادبی خود را وارد روابط بینامتنی اثر کنند، برای اینان شعر در اندیشه اتفاق می افتد، بنابراین بسیاری از اشعارشان بر اساس مطالعات فرهنگی نوشته می شود. به همین منظور فرهنگ مداری و تمدن نویسی یکی از شاخصه های شعری این دست شاعران است که احمد شاملو از سردمداران آن قلمداد می شود.

در این اثر، سعید اسکندری نیز همچون سلف خود، شعرش را سرشار از مباحث فرهنگی، تمدن، جنگ، تاریخ و مباحث سیاسی-اجتماعی کرده است. «نوروز باستانی/ نوروز/ دست تو دور را/ ای جشن پاک و روشن انسانی/ نام تو نور را/ نوازش می کرد/ نور تو روز را/ نوروز را/ مام قدیم ما/ تا بشکفد شکوفه/ از زهدان زمینی زایش/ جوانه زند یحیی/ بر عظام رمیم ما/ و...».

۱. «نشانه- معناشناسی دیداری»، حمیدرضا شعیری، نشر سخن، چ دوم ۱۳۹۷، ص ۵۲.

نگاهی به وضعیت مطبوعات گیلان در دو دهه‌ی اخیر
 
مزدک پنجه‌ای - روزنامه نگار

اگر بخواهم به وضعیت مطبوعات گیلان در یکی دو دهه اخیر اشاره کنم، باید گفت بعد از دوران سازندگی و آغاز جنبش‌های مدنی و رواج گفتمان دموکراسی، عملاً شاهد رشد و تغییر ماهیت مطبوعات شدیم. در واقع  مطبوعات بیشتر سمت‌وسوی مطالبه‌گری را پی گرفتند و در راستای گفتمان احزاب و جنبش‌های دانشجویی، اعتراضات مدنی و دعواهای سیاسی و جناحی حرکت کردند و قشر وسیعی از جامعه نیز به واسطه‌ی گسترده نبودن فضای مجازی و ماهواره، مخاطب هر روزه‌ی تحلیل‌ها، اخبار و گزارش‌های دسته اول مطبوعات شدند. به تبع آن در گیلان نیز شاهد رشد و شکوفایی و سر در آوردن نشریاتی شدیم که در راستای گفتمان جامعه‌ی مدنی، گسترش اندیشه‌های روشنفکری و جامعه‌ی جوان و ترقی‌خواه حرکت می‌کردند. در واقع از دورانی حرف می‌زنم که روزنامه‌نگاری و خبرنگاری یکی از شغل‌های محترم، مهم، جذاب و به تمام معنا شغل بود. من از روزهایی حرف می‌زنم که در همین گیلان، روزنامه‌ای روزانه 16صفحه مطالب تولیدی منتشر می‌کرد و به واسطه‌ی نوجویی، جوان‌گرایی و آرمان‌خواهی تحریریه‌اش، در زمان خود بسیار مهم و تاثیرگذار بود. اما هر چه گذشت نشریات گیلان چه روزنامه‌ها، مجلات فرهنگی– هنری کم‌رمق شدند و کم‌کم افراد جدی و حرفه‌ای نشریات به خاطر آن که درآمدی از طریق رسانه‌شان نداشتند و یا آینده‌ای پر فروغ برای خود متصور نبودند و نیز شکم زن و بچه‌شان سیر نمی‌شد یا عطای کار را به لقایش بخشیدند و یا همرنگ جماعت شدند. یعنی چه؟ یعنی یا نشریه خود را بنگاه کاریابی و آگهی کردند یا تبدیل به واحد روابط عمومی ادارات و سازمان‌های دولتی و غیر دولتی شدند تا بلکه بدین شکل با انتشار اخبار ادارات کور سوی نشریات خود را به هر شکل و طریقی روشن نگه دارند. هر چه از دهه‌ی هفتاد و هشتاد نیز فاصله گرفتیم وضع بدتر از گذشته شد، و متاسفانه  
سیاست‌های وزارت خانه‌ی فرهنگ و ارشاد اسلامی نیز افاقه نکرد به طوری که امروز به واسطه‌ی بحران اقتصادی بسیاری از نشریات در حد 50 نسخه منتشر می‌شوند و اگر هم مدعی هستند که تیراژی بالاتر از 200 نسخه دارند، یک شوخی یا بلوف رسانه‌ای است و آمارشان را می‌توانید از چاخانه‌هایشان بگیرید.  
مطبوعات گیلان در حال حاضر هیچ متولی دلسوزی ندارد، عملاً هیچ تلاشی نیز از سوی استان انجام نمی‌شود، اساساً هم برای اداره‌ی ارشاد، خانه‌ی مطبوعات و سایر ارگان‌ها فرقی نمی‌کند که چراغ مطالبه‌گری و یکی از ارکان مهم قانون اساسی یا دموکراسی خاموش شود. صرفا سال به سال برای خاموشی دامنه‌ی اعتراض مطبوعات، نشست تجلیلی‌ای برگزار می‌کنند و آن دسته از مطبوعاتی که اخبارشان را باز نشر می‌کردند، دعوت می‌کنند و کارت هدیه‌ای پنجاه تا صدهزار تومانی را تقدیم می‌کنند تا به نوعی همراهی این دوستان را تا سال بعد داشته باشند. نشریه‌ی دوات که چهارسال به مدیر مسوولی من منتشر می‌شد به واسطه‌ی بحران اقتصادی، گرانی کاغذ و چاپ، عدم تاثیرگذاری مطالب نویسندگانِ مستقل‌اش در جامعه‌ی مصرف‌گرا تعطیل شد. چنانچه فصلنامه‌ی گیلان زمین هم که روزگاری یکی از نشریات فرهنگی- هنری خوب کشور بود و علیرضا پنجه‌ای سردبیری‌اش را بر عهده داشت به واسطه‌ی همین عدم حمایت‌ها و فشارهای دیگر، در اوایل دهه هشتاد، مدیرمسوولش را مجبور به تعطیلی و در نهایت فروش امتیاز ش به یک آرایشگر کرد. در واقع اگر تعطیلی نشریات مهم بود، وقتی خبر تعطیلی دوات را برای یکی دو تن از متولیان امر ارسال کردم، یک واکنشی نشان می‌دادند، یا پیشتر که تقاضای کمک یا اعلام تعطیلی کرده بودم حرکتی انجام می‌دادند. اساساً برای مدیران ارشاد، کیفیت مطالب مهم نیست، چون سیاست، نگاه و مدیریت درستی نیز در این بخش حاکم نیست. یک بار کسی از وزیر، مدیرکل، معاونت مطبوعاتی، خانه‌ی مطبوعات و هر نهاد و شخص متولی نپرسید برای مطبوعات در این روزها و سال‌های سخت چه برنامه‌ی مدونی دارید. قطعاً در پاسخ خواهند گفت، هیچ، جز ارایه سهمیه‌ی کاغذ و پرداخت یارانه‌ی ناچیز. راستش ظاهراً جامعه‌ی مدنی متوجه نیست، که در تمام کشور شاهد خاموشی صدای مطالبه‌گری هستیم. مرگ تدریجی مطبوعات از شهرستان‌ها آغاز شده و به زودی دامن نشریات تهران را هم خواهد گرفت. کما اینکه در رسانه‌ها می‌خوانیم بسیاری از نشریات تعدیل نیرو کرده‌اند و از تعداد صفحاتشان کاسته‌اند. در گیلان هم نشریات بسیاری فاقد تحریریه هستند، کمتر صفحات رنگی دارند، کمتر آگهی بخش خصوصی دریافت می‌کنند و صفحه‌آرایی، چیدمان مطالب، تیترنویسی‌ها و ... جملگی حکایت‌گر رفتاری غیرحرفه‌ای و غیر استاندارد است. اوضاع مطبوعات گیلان خاصه در عرصه روزنامه‌ها به لحاظ کیفیت بسیار پایین است. صفحاتی پر از مطالب خنثی، باز نشر اخبار خبرگزاری‌ها بدون هیچگونه خط و مشی‌ای است. این واقعیت مطبوعات گیلان است.  
 نشریات کاغذی و رسانه‌های مجازی گیلان پر شده از افرادی که در نشست‌های تجلیلی به مناسبت روز خبرنگار به جای بیان مشکلات به تعریف و تمجید از مدیر دعوت کننده می‌پردازند تا مبادا در هفته‌ی دولت یا افتتاحیه‌ها و برگزاری مناقصات و مزایده‌ها تحریم نشوند، یا نکند کارت هدیه‌ی پنجاه هزارتومانی را از دست بدهند. چرا این اتفاق می‌افتد؟ چون دیگر روزنامه‌نگاری و داشتن یک نشریه شغل نیست، نداشتن استقلال، عیب نیست. مهم درآمدزایی به هر شکل و به هر طریق است. این تفکر نیز بر حسب نیازهای مالی مطبوعاتی‌ها شکل گرفته است. یک سری دلال مطبوعاتی که با قلم‌های بی‌محتوایشان از مدیران سفارشی زهر چشم می‌گیرند و با ارعاب و تهدید به خواسته‌شان می‌رسند. نه! نمی‌توانید منکر این مسئله شوید، این واقعیتی است که بسیاری آن را می ‌بینند و کتمان می‌کنند. این فضا به شدت مسموم است. این ویروسی است که سالهاست با آن دست به گریبانیم.  
در این میان برخی از اصحاب مطبوعات نیز البته میانه‌ای با دلالی ندارند، آنها به مدد دریافت کاغذ و فروش آن در بازار و کسب آگهی‌های ثبتی و دولتی و ... هنوز نفس می‌کشند و تاثیری نیز در جامعه و مطالبه‌گری و ایجاد گفتمان ندارند. دسته‌ی دیگر شامل دو هفته‌نامه‌ها، هفته‌نامه‌ها، ماهنامه‌ها، فصل‌نامه‌ها و ... می‌شوند که کمترین بهره را از یارانه و آگهی دولتی می‌برند، بنابراین اغلب نامنظم منتشر می‌شوند و اگر هم نظمی دارند یا از جیب مبارک خرج می‌کنند و دلخوش به آگهی‌های بخش خصوصی و ارتباطات خود هستند. البته متاسفانه برخی نیز در این بین تنها ارگان خبری روابط عمومی ادارات دولتی و غیر دولتی هستند و بدین طریق ارتزاق می‌کنند. تکلیف ماهنامه‌ها وفصل‌نامه‌های فرهنگی-هنری نیز مشخص است، اغلب کشان‌کشان به واسطه‌ی قدمتی که دارند و بعضاً ارتباطاتی که از گذشته با اهالی فرهنگ و فرهنگ دوستان داشته‌اند، با حمایت‌های هر از چندگاه آن دسته، دست به انتشار می‌زنند و البته شاهکار می‌کنند چون اغلب از یارانه و حواله‌ی کاغذ نیز بی‌بهره هستند. یعنی صرف نمی‌کند برای چند کیلو حواله‌ی کاغذ ابتدا به مدت سه ماه فلان مبلغ را در حساب کارگزاری کاغذ بخوابانند، بعد از چند ماه انتظار آواره‌ی تهران شوند تا بلکه کاغذ را بفروشند و با دو سه میلیون پول به منزل برگردند.  
اتفاق دیگری که البته در این یک دهه‌ی خیر شکل گرفت رشد قارچ‌گونه‌ی پایگاه‌های خبری و تحلیلی است که متاسفانه بدون هیچگونه سیاست درستی به صرف درخواست، با اعطای پروانه‌ی انتشار آنان موافقت شد. در واقع بخش اعظمی از مشکلات رسانه‌ای گیلان به این دست از پایگاه‌های خبری بر می‌گردد که به غیر از چند پایگاه، باقی نه تحریریه‌ای دارند و نه اطلاعی از عرصه‌ی خبری و روزنامه‌نگاری. بدون هر گونه دوره و آموزش و تجربه‌ای می‌شوند خبرنگار! و اتفاقاً به واسطه‌ی هیمن ناآگاهی‌ها و روند غیرصحیح اعطای مجوز به این رسانه‌هاست که یکی از بیشترین آمارهای مراجعین به دادسرا، شکایت از پایگاه‌های خبری است که به جای اطلاع‌رسانی و تحلیل به باج خواهی و نشر اکاذیب و افترا روی آورده‌اند. و البته علی‌رغم این همه‌ی تخلفات و شکایات نیز همچنان به مسیر غیر حرفه‌ای خود ادامه می‌دهند. شاید بپرسید دلیل این هرج و مرج چیست؟ دلیل آن، ساده است برای وزارتخانه و ادراه کل فرهنگ و ارشاد اسلامی و معاونت مطبوعاتی کیفیت مهم نیست، در تمام  این هشت سال  بیشترین چیزی که در خلال مصاحبه‌هایشان دیدیم، خبر افزایش تعداد نشریات کاغذی و رسانه‌های فضای مجازی بوده است و این را به مثابه‌ی آزادی تلقی می‌کنند و پُز می‌دهند. در نشست‌های خبری نیز مدام به این آمار افزایش صدور پروانه‌ی انتشار استناد می‌کنند. هیچکس هم از این دوستان متولی نپرسیده که فایده‌ی این میزان اعطای امتیاز چه بوده، این تعداد در کجا دوره دیده‌اند، دارای چه کارنامه و پیشینه‌ای هستند، ظاهراً صرف داشتن لیسانس و دارا بودن یک سری از آیتم‌های قانونی موجبات اعطای این امتیاز شده است. هیچ نظارت مناسبی وجود ندارد، می‌گویی چرا جلوی فعالیت پاپاراتزی‌ها، فیک‌نیوزها و زردنویسان را نمی‌گیرند، در جواب می‌گویند سیاست وزارتخانه تعطیلی مطبوعات نیست! گویی که قوه‌ی قضائیه بگوید، سیاست ما حبس‌زدایی است بنابراین، افراد فاسد را مجازات و حبس نمی‌کنیم.   
در حال حاضر مرز بین روزنامه‌نگار، خبرنگار و فعال رسانه‌ای یا کاربر رسانه‌ای وجود ندارد. در بسیاری از جلسات می‌دیدم کسی کنارم نشسته که خود را روزنامه‌نگار و خبرنگار معرفی می‌کند و صرفاً کاربر یک کانال خبری در عرصه‌ی تلگرام است، چندین هزار ممبر فیک خریده و جالب آنکه به عنوان اصحاب مطبوعات هم به نشست خبری دعوت شده است. در فضای رسانه‌ای گیلان متاسفانه روح دلالی رسوخ کرده و آن دسته از روزنامه‌نگارانی که فعالیت در این عرصه را آرمان خود می‌دانستند و به اصول معتقد بودند اکنون کمتر قلم می‌زنند و فعالیت می‌کنند و البته این بیماری مسری بی‌تفاوتی و بی‌انگیزه‌گی دامن حتی نشریاتی را که روزگاری بسیار مطرح و تاثیرگذار بودند، گرفته و جامعه‌ی روزنامه‌نگاری گیلان نیز دچار انزوا و یأس شده است. همکاران من می‌پرسند چرا بنویسیم و برای چه کسی باید نوشت. ما که تاثیرگذار نیستیم. البته یک بخش از این یأس به واسطه‌ی آن است که در شرایط فعلی بسیاری از روزنامه‌نگاران مستقل، معطوف به مباحث شهری و نهایتاً نقد به بخشی از دولت شده‌اند و به واسطه‌ی برخی سیاست‌های غلط با اصحاب مطبوعات در دوران گذشته، منجر شده است تا روحیه‌ی نقادی و پرسشگری خود را صرفاً معطوف به دو حوزه‌ای که بیان کردم، بدارند، بنابراین رسانه‌های داخلی چه کاغذی و چه مجازی، اغلب فاقد جذابیت هستند، بر این اساس می‌بینید که شاهد رشد قارچ گونه‌ی کانال‌هایی هستیم که اخبار راست و دروغ را بدون منبع و استانداردهای لازم در عرصه‌ی فضای مجازی منتشر می‌کنند و متاسفانه در قالب افشاگری گاهی باعث بی‌آبرویی مومن نیز می‌شوند. در واقع به جای آنکه مردم به رسانه‌های داخلی اعتماد کنند، اخبار خود را از طریق این دست کانال‌ها دریافت می‌کنند. کانال‌هایی که بعضاً با اخباری بر پایه‌ی شنیده‌ها، دست به اخاذی نیز می‌زنند. در نهایت اینکه وقتی مطبوعات موثر و تاثیرگذار داخلی، تعطیل یا کم سو می‌شود مردم ناخودآگاه گوش به فریب می‌دهند و جذب تصاویر و اخباری می‌شوند که سندیّت آن محرز نشده است. و این خود موجبات فروپاشی اخلاقی جامعه را پدید آورده است.

مزدک پنجه ای: شعر فروغ فرخزاد برای من همیشه یک الگو بوده است. توجه‌ی ویژه‌ی او به مفهوم زندگی و اشتراک تجربه‌های خصوصی‌اش با مخاطب، و تلفیقش با جسارت در دوره‌ای که زن سرزمین استعمار بود، بی‌مانند و فراموش ناشدنی است. نصرت و فروغ دو ناهنجار شعر معاصر فارسی، به واسطه‌ی شکل رفتارشان در زندگی خصوصی و ادبی به شمار می‌آمدند. مطالعه‌ی گفت‌وگوها، شعرها، یادداشت‌ها و نامه‌های فروغ برای من همیشه درس‌های بسیاری داشته است. روایتگری او، تصویرسازی، لحن متفاوتش، تخیل شگرفش از او شاعری ساخت که موجب شاخصه‌مندی‌اش در تاریخ ادبیات شد. نوشتن از زنانگی و ترویج نگاه خاص زنانه -بعضا اِروتیک‌وار - زوایایی از شعر و شخصیت فروغ را به نمایش گذاشت که او را در سپهر شعر ایران پیشرو و متمایز کرد. بعد از فروغ، بسیاری از حرکت‌ها، رفتارهای شعری متاثر از جسارت او، آن قدر تقلید شد که تبدیل به امری «کلیشه» شود. امروز «زنانه‌نویسی» یکی از وجوهات بارز شعر زنان ایران به شمار می‌رود. در پاره‌ای اوقات نیز متاسفانه زنان از این امکان کمترین بهره را می‌برند. یکی از آسیب‌های شعر معاصر و البته چند دهه‌ی اخیر شاید این باشد که مخاطب نمی‌تواند تشخیص دهد که فلان شعر را یک زن سروده است یا یک مرد. در واقع اکثر اشعار به وجوه زبان و تکنیک‌های پیش‌روی شاعر توجه کرده‌اند تا اندیشه‌ی برآمده از نگاه، زیست و تجربه‌ی زنانه. شاید برخی معتقد باشند که شعر باید شعر باشد و زنانه و مردانه کردنش، پنداری غلط است اما در پاسخ می‌توانم بگویم آنچه بین فروغ و سیمین بهبهانی، پوران فرخزاد، پروین اعتصامی و بسیاری از هم‌نسلان او فاصله‌ی کهکشانی ایجاد کرد، همین بازتاب اندیشه و نگاه زنانه در شعر بود. یک نوع شخصی‌نویسی برآمده از تنگناهای سیاسی اجتماعی برای زنان که در آن روزگار و البته امروز مسئله شمرده می‌شود. ممکن است آنچه دیروز تابو بوده امروز تابو نباشد اما قطعا شاعران امروز در پیش‌روی خود تابوهای بسیاری را متصور هستند که در شعر می‌توان بستری برای عدول از آنان فراهم کرد. فروغ فرزند زمانه‌ی خویش بود، آیا بسیاری از شعرهای امروز فرزند زمانه‌ی خویش است؟

شب از نیمه گذشته بود

ماهان سیارمنش

ماهنامه‌ی تجریه-شماره شصت و سه،اردیبهشت نود و هشت:ما در شعر در جست‌وجوی چه هستیم؟ اندیشه‌ای که ما را به تفکر وادارد و یا تخیلی که ما را به تحرک؟ در این دو راهی کدام یک را برمی‌گزینیم؟ آیا می‌توان گفت شعر باید در حفظ تخیل بکوشد و اندیشه را از اطراف خود پس براند؟ قطعا نمی‌شود با اطمینان این سؤال را پاسخ گفت. چه بسا کسانی منکر تخیل شوند و اندیشه را پاس بدارند و یا بر عکس. بنابراین در حفظ یکی از این دو، دیگری باید فدا شود؟ یا می‌توانیم از هر دو برای پیشبرد شعر مدد بجوییم؟ شاعر می‌تواند با اندیشه، اصول و عقیده‌های خودش را به ما بشناساند و با تخیل، به ما کمک کند که تنها به عنوان یک تحلیلگر صرف عمل نکنیم و تا آنجا که می‌توانیم همپای او برای حفظ این تمامیت (که همپوشانی اندیشه و تخیل است) پیش رویم. چه بسا که گاه نتوانیم هر دو را به طور منفرد در شعر دریابیم، چون گاه می‌بینیم که این دو چنان به هم پیوسته‌اند که امکان گسستن آنها توسط تحلیل‌گر وجود ندارد و فقط آنگاه قادر به عمل کردن یکه می‌باشد که خود شاعر قائل به ایجاد آن فاصله بوده باشد. از همین رو است که فهم چنین اشعاری، با آنکه حد و حدودش مشخص شده، سخت است. پُر بیراه نیست که می‌گویند شاعر (یا هر انسانی) در شرایط سخت و بحرانی زندگی خودش، انواع و اقسام تجارب، چه انسانی و چه اخلاقی، را در خود ذخیره می‌کند و از آنها برای خلق آثار بهره می‌جوید. ما انسان‌ها هم می‌توانیم از این تجارب برای درک جهان خودمان بهره ببریم. چه بسا این اندوخته‌ها برای شخص نویسنده‌ای، یاری‌رسان آفرینش‌هایش باشد و برای وکیلی، دست‌مایه‌ی خلق ایجاد موقعیت‌هایی بکر و کاراکترهایی گوناگون. از همین منبع است که ما با چنین شخصیت‌های مختلفی در ادبیات روبه‌رو هستیم. گاه که این‌ها ابزار کار وکیلی شاعر می‌شوند، او را وامی‌دارند که دست به تخیل جهانی نو بزند.
در این مجموعه‌ای که با هم از نظر می‌گذرانیم، یعنی «با من پرنده باش»، اثر مزدک پنجه‌ای که سال ۹۷ در ۷۰ صفحه توسط انتشارات دوات معاصر منتشر شده است، شاعر گاه در بیان فضایی، به اندوخته‌های کاری‌اش (وکالت) توسل جسته و دست به ایجاد صحنه‌هایی بدیع و نو زده. بحث ما در اینجا این است که که آیا او توانسته میان اندیشه و تخیل، این دو تمهید ناگسستنی، توازن برقرار کند و از امر مطلوبی که خود در انداخته فراتر نرود؟ البه چه بسا بعضی اوقات گرایش او به احساساتی‌گری مشهود است و البته نمی‌توان بر او خرده گرفت؛ چون آنچه بارز است، مقابل هم قرار دادن چند شخصیت انتزاعی برای انتقال معنایی عینی از طریق قوه‌ی تخیل، شاعر را گاه از ظرفیت‌های زبانی شعرش غافل می‌دارد. بدین طریق، می‌توان دریافت که برای شاعر، اولویت، درک معنای مورد نظر او است تا ابزاری که آن معانی از طریقش مستفاد می‌شوند. در یک بازی زبانی، برای انتقال معنی آزادی، چه چیزی بهتر از آنکه ما آن را با اشاره‌های غیر مستقیم و کلمات کوتاه نشان دهیم تا اینکه خود کلمه‌ی آزادی را به کار ببریم؟ این مهم به حفظ مقصود ما، که همان تأثیر گذاری است، کمک می‌کند و ما به واعظی صرف بدل نمی‌شویم.
از طرف دیگر شاعر از تمهیدی نو سود جسته. در شعر «توبه‌ی نصوح» شخصیت‌هایی چون شیطان، آدم و حوا را در نقش افراد دادگاه به ما نمایانده است؛ یا در شعر «بازپرس ویژه‌ی ترس»، راوی مراحل اعتراف‌گیری از کسی که چیزی را کشته نشان می‌دهد. در این شعر راوی با ایجاد موقعیتی بکر و در عین حال رعب‌انگیز و تیره که گویی می‌خواهد ما را به قعر جهنم ببرد، روایت را پیش می‌برد و مدام با «خطابت می‌کنم و می‌پرسم» تعلیقی در روایت پدید می‌آورد و با مکالمه‌هایی کوتاه و گاه گسسته از هم، ما را با آن شخصیت مرموز همراه می‌کند و بازپرس (که گویی خود ما هستیم) مدام از او می‌خواهد آنچه اتفاق افتاده را به وضوح به یاد بیاورد و بازگو کند؛ اما گویی این بازجویی بیش از آن آنکه در اثبات اتهام بکوشد، موجبات رستاخیزی متهم را به دنبال دارد؛ گویی متهم با روایت آن پیشامد، به رستاخیز روح می‌رسد و پالایش می‌شود. چه چیزی چونان روبه‌رو شدن با صحنه‌ی جنایت، متهم را از بار گناه خلاص می‌کند؟ آیا بازپرس ویژه‌ی ترس، همان وجدان ناخودآگاه ما نیست؟ حال شاعر در انتقال این معانی موفق بوده یا نه؟ بخشی از این شعر را با هم می‌خوانیم.
خطاب می‌کنم و می‌پرسم/ باید بنویسی آنچه را که می‌دانی! – شب بود/ از نیمه گذشته بود/ در حیاط بودم و در حیات بود/ نفس‌ها روی چرخ، نفس می‌کشید/ گرگ نبود/ میشی رو به‌رویم/ پهن شد بر زمین/ همه‌اش همین!
خطاب می‌کنم و می‌پرسم تو را/ شب چه شد؟ – شب بود/ از نیمه گذشته بود/ حیات داشت/ در حیاط صدای چرخ می‌آمد، بلند/ بلند/ روبه‌رویم زوزه می‌کشید/ میش شد/ پهن شد/ او نگفت/ من نپرسیدم!
یا در شعری دیگر، راوی متهمی را به ما نشان می‌دهد

که با تن خود جفا می‌کرد و حال با قرار دادن او در مقابل «او»ی بزرگ، «او»ی عدالت‌، در جستجوی دادخواهی هستند. حال این مفهوم انتزاعی چیست که به خود حق قضاوت کردن می‌دهد؟ بی‌شک نمی‌توانیم آن را با خدا یکی بدانیم؛ چون نشانه‌ها ما را به این نوع اندیشه راهبر نمی‌شوند. در اینجا هم با نوعی جهان‌بینی مواجه می‌شویم که توجه‌اش بیش از آنکه معطوف به بیرون باشد، به درون معطوف است و زندگی را (حق قضاوت و عدالت و دادخواهی) به یک موجود انتزاعی و فراانسانی تقلیل می‌دهد، موجودی که کارکردش این جهانی نیست، از اینرو شعر در نظرمان خود بسنده جلوه نمی-کند و گویی برای کامل شدن به عنصر دیگری نیاز دارد. عنصری که در جایی پایین به قضاوت بنشیند. بخشی از شعر را با هم می‌خوانیم.
….مثل روزی که ایستادم رو به‌روی «او»/ «او»ی بزرگ/ «او»ی قضاوت‌گر/ «او»ی عدالت/- آوردند دیوانه‌ای نحیف جثه را به عقوبت‌گاه، گفتند به خود ارضا می‌رساند، وی را در بستر بسته بودند، یکی که محافظت از اجنه می‌نمود، بانگ برداشت که ای وجدان بیدارِ عالم تاب، او هم اوست که جامه دریده و با خود جفا می‌کند./ جملگی سکوت بود که از دیوار به گوش می‌رسید/ جملگی سکوت بود که از تن می‌آمد…
از طرف دیگر می‌بینیم که روایت پیش برنده‌ی شعر به سمت پایان و در نتیجه فرجامی که ایده‌آل خواننده نیست، این شعر روایی را در نظرمان ممکن می‌کند. چون می‌بینیم موقعیت‌ها دلبخواه شاعر نبوده و صرفا ذات حادثه او را به ایجاد چنین لحظه‌ای واداشته است.
در دیگر اشعار هم شاعر سعی کرده گاه با نگاهی عاشقانه و گاه اعتراضی به مسائل بنگرد. چه آنجا که از غم عشق می‌گوید و چه آنجا که از روزهای به خاطره پیوسته با دوستانش؛ همگی گویای دلبستگی شاعر به جریان امور اطرافش است. همین موضوع را در شعر آخر کتاب می‌بینیم؛ آنجا که زنی فرانسوی را در مواجهه با جلیقه زردها مورد خطاب قرار می‌دهد؛ یا آنجا که تنهایی را به دوش می‌کشد و از این پله به آن می‌رود.
از این منظر با اشعاری روبه‌رو هستیم که شاعری خطر پذیر را نشان‌مان می¬دهد؛ چه آنجا که محتوا را در خدمت فرم قرار می‌دهد و چه آنجا که تخیل را فدای اندیشه می‌کند.
با تو از جهان می‌نویسم/ ببین چگونه پر…پر..پرت شدیم/ گاهی که حواس نمی ماند برای آدمی/نگفته بودی مگر/ تاوان است و هر تاوان را عقوبتی سخت خواهد بود/ زمین نام دیگر رنج است/ گرسنگی فقارتی فراموش ناشدنی…

منبع: ماهنامه‌تجربه‌ شماره‌شصت‌و‌سه

نگاهی به مجموعه شعر
«آلیس در دل شیطان کوه» مهرگان علیدوست

شک می­کنم، چرا هستم؟

مزدک پنجه­ ای

روزنامه شرق، 13 اسفند 1397: شاعران بسیاری در شعر معاصر ایران حضور دارند که شعرشان آیینه است. آیینه از این نظر که مقابلش می­ ایستند و تمام­ نما و تمام قد خود را می­ نویسند. در آیینه زل می­ زنند و هر چه که در صورت و سیرت دارند، آشکار می­ کنند.

شاعرانی که این رفتار را بدل به نوعی سبک در سرایش کرده­ اند، کم نیستند. نصرت رحمانی و فروغ فرخزاد دو مصداق بارز این گفتار محسوب می­ شوند. خودویرانگری و به نوعی اعتراف
نوشت­ هایی که با چاشنی جسارت و هنجارشکنی در جامعه همراه بوده از آن­ها چهره­ ای متمایز ساخته است.

در ادبیات داستانی نیز صادق هدایت چنین حکایتی دارد. نصرت رحمانی معتقد بود، بوف کور هدایت‌، شعر امروز ایران‌ است‌. بوف‌ كور‌ شعر ناب‌ معاصر است چرا که چیزی را در ساختار بوف کور می­ دید که خود در جست­ و جوی آن بود و آن را زندگی می­ کرد. به تعبری می­ توان گفت: نصرت و فروغ، شاعران زندگی بودند. فروغ می­ گفت: من همان­ طور که زندگی می­ کنم شعر
می­ نویسم (نقل به مضمون) و البته نصرت هم چنین رویکردی را داشت. در واقع همه­ ی شعرهای آن­ها برگرفته از هویت و زندگی شخصی بود. در این رابطه شاملو عبارت­ سازی ویژه­ای کرده است، او برای چنین رویکردی عبارت «شعر زندگی»را پیشنهاد کرده بود. در واقع این اصطلاح برساخته­ ی شاملو بود. شاملو معتقد بود:«شعر، برداشت‌هایی از زندگی نیست، بلکه یک‌سره خود زندگی است!»

شاعران زندگی، شاعرانی هستند بی­ پروا که زوایای تاریک و روشن زندگی و هویت فردی خود را بدون آن که بپندارند، از سوی جامعه قبیح یا غیر عرفی و غیر عقلی به شمار آید، بیان می­ کنند.

آن­ها نگران قضاوت نیستند، بلکه از چیزی الهام می­ گیرند که آن را با پوست و خون تجربه کرده­ باشند.  با این مقدمه به سراغ مجموعه شعر شاعری خواهم رفت که شعرهایش از چنین رویکردی برخوردار هستند. یعنی شاعری است که مدام خودش،گذشته، حال و آنان که با او زندگی

کرده­ اند یا آن مفهوم از زندگی را که برایش تعریف کرده­ اند، می­ نویسد.

مجموعه شعر «آلیس در دل شیطان کوه» منتخبی از شعرهای سال 86 تا 95 مهرگان علیدوست است که توسط انتشارات مایا در سال 97 منتشر شده است.

یکی از رفتارهای متکثر در این مجموعه ایجاد پرسش توسط شاعر است. شاعری که مدام لحنی استفهامی دارد. می­ پرسد و رد می­ شود و منتظر پاسخ نمی­ ماند. در واقع او در پس این پرسشگری به نقد اتفاقات و اشخاصی که زندگی او را ساخته­ اند می­ پردازد. ساختار شکل­ گیری این پرسش­ ها بدین شکل است که او در ابتدا فضایی را ایجاد می­ کند که بارها مخاطب آن را دیده یا لمس کرده است تا این جای امر، اتفاق شاعرانه­ ای شکل نگرفته است اما هنر شاعری او در جایی شکل می­ گیرد که از تخیل بهره می­ برد. تخیلی که با چاشنی طنز، پرسش، آشنایی­ زدایی و وضعیت استعاری زبان  همراه است.

و زندگی چرخید و/ خرچید چرخ گوشت/ و ما مثل کرم­ هایی از دلش بیرون زدیم/ آیا نشانه­ ی جنگ است یا صلح/ پیش روی آب دریاها/ عقب­ نشینی کردن خانه­ ها/ جلو زدن دخترها از آشپزخانه­ های اُپن/ نشانه­ ی فروپاشی­ ست یا معماری مدرن؟

مهرگان علیدوست در این مجموعه شبیه گنجشکی است که هر لحظه روی سیمی می­ نشیند و بلافاصله موقعیت عوض می­ کند. او نسبت به همه چیز معترض است. تعدد فضا و گستردگی
واژه­ های متفاوت، برایش موقعیتی را پدید آورده است که گویی با شاعری مواجه­ ایم که افسار اسب سرکش در دستش هست اما این اسب است که او را به هر سو می­ برد.

او به طور لحظه­ ای موقعیت عوض می­ کند. از قایق کاغذی به هزار پا، خرمگس، دمپایی، سیگار، قضاوت، شمع تولد، کنتور برق و ... می­ رسد و از معنای حقیقی همه­ ی این دست واژگان عبور
می­ کند تا مخاطب را به مجاز برساند. کلماتی که هر یک قابلیت ایجاد تولید فضا و مفهوم متفاوتی را دارند و در ظاهر هیچ سنخیتی نیز با هم به لحاظ مفهومی ندارند. البته معتقدم در این فرآیند او به انسجام ساختاری می­ رسد چرا که همه این­ها به فرمی درونی می­ رسند. شاید مهمترین ویژگی شعرهای علیدوست این باشد که شعرش شبیه رفتار شعری دیگران نیست و اگر در کنار شعرهای دیگران قرار بگیرد حتی بدون ذکر نامش می­ توان شعر او را از بقیه تمیز داد.   

اغلب شعرهای علیدوست به واسطه ی رویکرد استفهامی و انتقادی­ اش، مضمونی اجتماعی دارند. او حتی در وضعیتی عاشقانه نیز رویکردی اعتراضی و نقادانه دارد. همه چیز را از پس پرسش به نقد می­ کشد و مخاطب را با شک خود همراه می­ سازد. در واقع شکاکیّت او به تعبری از جنس آنچه است که دکارت می­ گفت، «می‌اندیشم چرا هستم» و «شک می‌کنم چرا هستم».

اگر از منظری انتقادی بخواهم به شعرهای این مجموعه نظری داشته باشم، می­ توانم به تکرار لحن و استفاده همیشگی از تکنیک استفهامی در کل مجموعه اشاره داشته باشم.

خرق عادت­ هایی در به نمایش کشیدن فیزیک کلمه و خلاقیت­ی که باید از آن به نمایش سیمای تصویری کلمه یاد کرد، از جمله ظرفیت­ هایی است که در مجموعه­ ی قبلی علیدوست «اسیر مثل مجسمه آزادی» نیز حضور پر رنگ­ تری داشت.

چگونه ذهنش را پاک کند/ کودکی که پایش را داده است در جنگ/ کودکی که در حال پاک کردن طرس است/ با پاک کنی که پا شکل/ کودکی که جز چرک­ های پاک کن/ هیچ ردپایی از خانواده­ اش نیست.

در شعر فوق شاعر به عمد واژه «ترس» را «طرس» نوشته تا برای مخاطب موقعیت و فضای پاک کردن را بصری کند. در واقع این امر ظرفیتی بوده که علیدوست در این مجموعه کمتر از آن بهره برده است. گاهی شعرهای علیدوست سویه­ ای اروتیک نیز به خود می­ گیرند و به نوعی دال همه­ی آن سویه­ ها خود شاعر می­ شود، سویه­ ای که البته باز سیمای اعتراضی و انتقادی به خود می­ گیرد به نوعی بیش از آن که مخاطب را به بستر معشوق بکشاند، او را به دنیای سر خوردگی­ ها و اُدیپ می­ کشاند. با این وصف اما شعرهایش هیچ­ گاه سویه­ ای غیر هنری به خود
نمی­ گیرند.

رفتار زبانی علیدوست و ساختار مفهومی شعرها به گونه­ ای رقم می­ خورد که مخاطب همیشه در وضعیت استعاری زبان قرار می­ گیرد. در واقع مخاطب مدام در حال تردد از روساخت زبان به سمت ژرف ساخت زبان است. او به نوعی در کلمه زندگی می­ کند.

  ‌

نگاهی به رمان «بند محکومین» نوشته­ ی کیهان خانجانی

حبسِ شیرین

مزدک پنجه­ ای

روزنامه شرق- دوشنبه 16 بهمن 97

«کیهان خانجانی» را نه از طریق کتاب­ هایش بلکه از زمانی می­ شناسم که در دفتر روزنامه­ ی گیلان امروز به دعوت علی­رضا پنجه­ ای برای شنیدن شعر و داستان جمع می­ شدیم. آن  جلسه به این شکل بود که شاعران و نویسندگان کنار هم می­ نشستند و مثل امروز، تا این حد اهالی شعر و داستان از هم دور نبودند. بچه­ های شعر، داستان نقد می­ کردند و داستان­ نویسان هم به نقد شعر می­ پرداختند. کیهان خانجانی نیز یکی از افراد حاضر در آن جسات بود و اتفاقاً ویژگی­ اش این بود که اشرافش تنها نسبت به حوزه­ ی داستان نبود، شعر را بسیار خوب می­ فهمید و نقد می­ کرد. بعدها کیهان را بیشتر با کتاب «سی و سه پل زیر سپیدرود» شناختم و البته زمانی که در خانه­ ی فرهنگ گیلان کلاس داستان داشت. آن روزها فکر می­ کردم غم نان و امرار معاش از طریق معلمی داستان، باعث شده نزدیک ده سال کتابی منتشر نکند. نگران هدر رفتن استعدادش بودم چرا که بسیار کم در مطبوعات حضور داشت و من البته در آن سال­ ها، اصلاً داستانی از او نخوانده و نشنیده بودم. تا این که «بند محکومین» را منتشر کرد. وقتی متوجه شدم تمام داستان در «زندان لاکان» رشت اتفاق می­ افتد، بیشتر شایق شدم تا بخوانمش. چرا که بسیاری از داستان­ های ایرانی فضایی شبیه به هم داشتند، فضایی برآمده از دنیای آپارتمان­ نشینی و روابطی از نوع محتوای فیلم­ های سینمایی دهه­ ی اخیر ایران. بنابراین برای من که وکیل دادگستری هستم و بارها برای ملاقات با موکلانم به زندان لاکان رفته­ ام­، رمانی متفاوت به شمار می­ آمد. رمان را یک نَفَس خواندم و البته به همراه دوست جوانم، ماهان سیارمنش گفت­ و­گویی نیز با کیهان­ خانجانی ترتیب دادیم که ماحصل آن در روزنامه­ ی­ «آرمان امروز» منتشر شد.

از این مقدمه که بگذریم، باید به زبان داستان «بند محکومین» اشاره کنم. اولین پرسش برایم این است که خانجانی چگونه به چنین زبانی رسیده است؟ آیا او فضای زندان را تجربه کرده است؟ آیا او با لهجه و لحن یکایک اهالی رمانش معاشرت کرده است؟ ساختن و مهندسی کردن این زبان بسیار سخت است، عرق ریزان روح و جسم می­ خواهد. باید هزاران بار نوشت و خط زد. دور شد و شاکله­ ی اصلی کار را برانداز کرد، بعد مجدداً به کلمات و قصه­ ها هجوم بود. خراب کرد و از نو ساخت، کم و زیادش کرد و بسیار تجربیات دیگر که در امر نوشتن و در بحث اجرا پیش می­ آید. آنان که بر وجوه زبان و اهمیت اجرا در آثار ادبی اشراف دارند، قطعاً بر این موضوع صحه می­ گذارند. ضمن آن که زبان زندان، زبان خاصی است، زبانی کنایی- استعاری است. زبانی است که وابسته به فرهنگ لمپنیسم است. زبانی پر از نشانه، اشارات پر رمز و راز است. تعابیر و اصطلاحاتی که بر ساخته­ ی گفتمان زندان است. برساخته­ ی آدم­ هایی است که جرم را به شکل دیگری تعریف می­ کنند. هر کلمه در زندان، بار معنایی خاص خود را دارد. اما بیرون محیط زندان، بسیاری از کلمات کارکرد خود را از دست می­ دهند. همان­ طور که می­ دانید هر «کلمه» در ساحت «جمله»، معنایی را می­ آفریند. مثلاً برای افراد خارج از دایره­ ی زندان، انباری جایی است در ساختمان که در آن وسایل غیرضروری را نگهداری می­ کنند، اما همین کلمه در فرهنگ زندان، جاساز کردن مواد مخدر از طریق بلع و قرار گرفتن آن در روده و بعد دفع آن توسط حامل مواد را «انباری کردن» می­ گویند.

در واقع نویسنده از یک کلمه در موقعیت­ متفاوت، مفهوم ویژه­ای را می­ سازد. حتی در پاره­ ای مواقع یک کلمه در شکل «استعاری» خود، ایجاد کننده­ ی موقعیتی از داستان می­ شود و شخصیت­ ها پیرامون همین «کلمه» یا اصطلاح، فضای داستان را می­ سازند. خانجانی با تخیل­ خود، و حضور یک زن در بخش مردان، چنان جذابیتی به متن داده است که منجر شده تا فضای زندان که باید برای مخاطب عذاب­ آور، سیاه و تاریک باشد، به گونه­ ای شکل بگیرد که علاقه­ مند می­ شود تا انتهای اثر در آن فضا خود را محبوس کند و شاید نخستین بار است که از این حبس ِشیرین، شاد باشد.

نکته مهم در این رمان، شکل ِقصه­ گویی خانجانی است. او میل به توصیف ندارد. ذات قصه­ گویی، شخصیت­ پردازی نیست. برای همین بیشتر شخصیت­ ها در حد تیپ و نام باقی مانده­ اند. اما آنچه مخاطب را جذب می­ کند تعدد قصه­ ها و تودرتویی آن­هاست. همه شخصیت­ ها به یک زن ختم می­ شود، تا انتهای رمان این تعلیق با مخاطب همراه هست. این زن کیست؟ آیا واقعا با یک زن مواجه هستیم؟ چه گونه وارد بخش مردان شده است؟ هر جا هم که به شکلی قصه­ ها کم رمق می­ شوند، طنز موجود در هر بخش موجب امتداد مخاطب به سوی قصه­ ی دیگر می­ شود.

در عالم نقد، بسیاری رمان «بند محکومین» را به واسطه­ ی ساختارش، جزء سبک­ های نوشتاری فراداستان گروه­ بندی می­ کنند. در واقع مصداقی­ ترین نمونه برای سبک فراداستان، قصه­ ی هزار و یک شب شهرزاد است که البته خانجانی نیز در گفت و گویش با ما، به وام گرفتن از شیوه­ ی قصه­ ی هزار و یک شب شهرزاد، اشاره کرده است. در واقع فراداستان­ ها به روش‌های گوناگون، خواننده را از دنیای داستان جدا می‌کنند. گاهی ماهیت خیالی یا ساختگی متن را به خواننده یادآور می‌شوند و گاهی پشت صحنه­ ی متن را وارد روایت می‌کنند تا توجه مخاطب به کنش روایتگری (Narration) معطوف شود. فراداستان سعی دارد این حقیقت را به خواننده القا کند که آنچه می­ خواند چیزی جز زبان و صنایع داستان­ نویسی نیست و نباید داستان را با واقعیت اشتباه گرفت.

به تعبیری می­ توان گفت خانجانی سویه­ ی پست­ مدرنِ قصه­ نویسی را به مخاطب نشان داده است. خانجانی برای پرداختن به قصه­ ی هر شخصیت، اولاً آن­ها را با نام­ هایی که خارج از محیط زندان مفهومی ندارند، مشخص می­ کند. بعد برای هویت­ بخشی به آن نام­ ها، اقدام به قصه­ پردازی می­ کند؛ بدین شکل که هر نام دلیل زندانی شدنش را تعریف می­ کند. امری که برای هر زندانی در واقعیت نیز اتفاق می­ افتد. یعنی هر زندانی تازه واردی، بعد از اظهار نامش یا آن چه در محل ه­اش صدایش می­ کنند، داستان چرایی بازداشت شدنش را تعریف می­ کند. زندانی که او برای­ مان می­ سازد­، زندانی زیباست. شاید بر این اساس است که می­ نویسد: «هزار و یک حکایت دارد زندان لاکان رشت و...»    

جدال با غیاب و اسطوره

مزدک پنجه­ ای

منتشر شده در روزنامه شرق- چهارشنبه 19 دی 1397

یک: «پشیمانم کن» عنوان تازه­ ترین مجموعه شعر «عباس صفاری» است که در سال 1397 توسط انتشارات «چشمه» منتشر شده است.

عباس صفاری را وقتی شناختم که برنده ­ی جایزه­ی شعر کارنامه شده بود. کتاب «دوربین قدیمی»اش، نظرم را از این بابت به خود جلب کرد که می­دیدم با شاعری مواجه ­ام که ذهنیتی آوانگارد دارد، این که چرا دیگر او نتوانست یا سعی نکرد این رویکرد را ادامه دهد، پرسشی جدی است که باید از ایشان پرسید.
 صفاری از جمله شاعرانی است که علی­ رغم دوری از وطن، توانسته ارتباط خود را با جامعه­ ی ادبی به خوبی حفظ کند. البته این ارتباط تنها اختصاص به انتشار مجموعه­ ی شعر ندارد بلکه در نشریات و برخی خبرگزاری­ ها نیز مقالات، یادداشت­ ها و نظراتش را پیرامون اتفاقات و جریان­ های ادبی می­ توان از نظر گذراند.

مجموعه «خنده در برف» صفاری در ادامه­ ی شعرهای «کبریت خیس» بود، با ذکر این مهم که شاعر توانسته بود در عرصه­ ی «روایت» متفاوت عمل کند. اما این بار با مجموعه­ ی دیگری از این شاعر مواجه هستیم. مجموعه­ ای که به تعبیری فضا و ساختاری متفاوت به لحاظ اندیشه با سایر مجموعه­ ی شعرهایش دارد. واقعیت را اگر بخواهید من شعرهای مجموعه­ ی کبریت خیس را بیشتر دوست داشتم که البته دلایل خود را پیشترها در قالب یادداشتی در یکی از شماره­ های روزنامه­ ی شرق منتشر
کرده­ ام.

دو: «پل­ ریکور معتقد است انسان زمانی به اسطوره پناه می­ برد که وضعیت­ های محدود کننده­ ای چون جنگ، رنج، گناه، مرگ را تجربه کند. وضعیتی که در آن فرد یا اجتماع، یک بحران وجودی بنیادین را تجربه می­ کند. بنابراین در چنین لحظاتی کل جامعه زیر سوال می­ رود. فقط هنگامی که جامعه­ ای با ویرانی از خارج یا داخل تهدید می­ شود، ناگزیر از بازگشت به ریشه­ ها و سرچشمه­ های هویت خویش
می­ گردد. شاید دلیل این که بشر به سمت اسطوره بر می­ گردد، این است که ما نیازمندیم از خود درباره­ ی مسائل نهایی مرتبط به سرآغاز و فرجام­ های خویش بپرسیم، از کجا آمده­ایم و به کجا
می­ رویم.»1

اگر این گفته­ ی پل­ ریکور را مبنا قرار دهیم، می­ توان پیرامون جهان­ بینی مطرح در این مجموعه شعر، به موضوع «غیاب» به تعبیری دیگر «نبود یا فقدان» اشاره کرد. «حسرت» و «آرزو» که در بیشتر اشعار این مجموعه بوی­ شان را استشمام می­ کنیم.

برای نمونه شاید عنوان کتاب «پشیمانم کن» و بسیاری از عناوین شعرها بیانگر این مهم باشد. او هر بار این «غیاب» را به شکلی تکرار می­ کند. به قول حافظ «یک قصه بیش نیست غم عشق و این عجب/ از هر زبان که می­ شنوم نامکرر است». گویی این حسرتِ «از دست­شدگی» را هر بار به طریقی به مخاطب نشان می­ دهد. یک بار در سوژه­ای به نام «گاربو» یا اسطوره­ای به نام «اسریس» و گاه هم سنت­ های از دست شده.

نکته­ ی جالب توجه دوری جستن شاعر از عشق و جایگزین شدن آن به «فقدان یا نبود» معشوق است که همراه با حسرت بیان می­ شود، بر خلاف دفترهای گذشته که اشتیاق و عشق، حضوری بیشتر داشتند.

تو نباشی دریا هست/ تو نباشی امواج/ هم­چنان بی­ پروا می­ آیند/ سر به صخره می­ کوبند/ و متلاشی می­ شوند/ و... ص16

پل­ ریکور در بحث اسطوره مبحث دیگری را مطرح می­ کند: «انسان مدرن نه تنها می­ تواند از اسطوره خلاص شود و نه می­ تواند آن را در شکل ظاهری­ اش بپذیرد، اسطوره همواره با ما خواهد بود، اما باید همیشه بدان برخوردی انتقادی داشته باشیم»2

علاقه­ مندی به اسطوره و تاریخ از ویژگی­ های صفاری در چند مجموعه­ ی اخیر بوده است. اما آنچه در این مجموعه کمتر اتفاق می­ افتد نه برخورد نقادانه با اسطوره و تاریخ بلکه برخوردی ستایش گرانه و البته توصیف­ گونه است. توصیفاتی مملو از حسرت و از­دست­ شده­ گی. شعرهای این مجموعه پر از ارجاعات بیرون متنی است، ارجاعاتی که مخاطب باید برای کشف اشارات آن مدام دست به تحقیق بزند. اگر که این کنکاش توسط مخاطب صورت نگیرد، قطعاً ارتباط با مضمون و لذت­ پذیری کمتر خواهد شد؛ چرا که قصد شاعر تنها انتقال حس و عاطفه نیست و او سهم بیشتری برای مخاطب متصور شده است.

نکته­ ای دیگر که پیرامون زبان این مجموعه وجود دارد، حرکت شاعر به سمت ساختار نثر است که به نظر این روند نتیجه­ ی به کارگیری زبان توصیفی است. او به جای تصویرسازی رو به ترکیب­ سازی و ارایه موصوف­ و­ صفت می­ آورد. رویکردی که شاید در شعر شاعران دهه­ ی پنجاه و شصت به کرات می­ توان سراغ گرفت. برای نمونه در شعر «عاشقانه­ ترین شب دنیا» می­ نویسد: «...که در انتهای آن/ چراغ زد نوش خانه­ ای ویکتوریایی/ به افسون شبی کهربایی/ بر سر میزی هزار خاطره/ دعوت­ مان می­ کند و...»ص21

در واقع او در پاسخ به سوال مخاطب که می­ پرسد، منظور کدام افسون شبی کهربایی یا کدام میز هزار خاطره است؟ در چیدمانی علت و معلولی پاسخ را به بند آخر شعر می­ کشاند و گره­ گشایی می­ کند و می­ گوید: «شبی المثنای/عاشقانه­ ترین شب دنیاست.» به نوعی شاعر برخوردی سنتی با مخاطب در ارایه­ ی نگرشش دارد، ضمن این که عنوان شعر تمام چالش­ های مطروحه در محور عمودی را لو داده است.

«مرگ» در کل این مجموعه به عنوان چالش ذهنی شاعر، حضوری همیشگی دارد. گاهی در موضوعات تاریخی رخ می­ نمایاند، گاه نیز در قالب اسطوره و مباحث دینی–عرفانی.

شعر «کل نفس ذائقه الموت» در ص26 به شدت لحن و ساختاری نثری دارد اما تنها چیزی که شعر را در این بین نجات می­ دهد، تخیل مصوری است که از وضعیت مرگ نشان داده است.

یونگ معتقد است، «کلمات بسیار، تباهی معنا است.» (نقل به مضمون) شعر Life goes on شعری­ است که برخلاف گفته­ ی یونگ، به واسطه­ ی عدم رعایت ایجاز، آسیب جدی به پیکره­ ی شعر وارد شده است که البته بخش گسترده­ ای از این آسیب ناشی از نثرگونه­ گی اشعار است که زبان توصیفی آن را ایجاد کرده است، در این وضعیت شاعر به واسطه­ ی مدل گفتاری­ اش کمتر می­ تواند دست به ایجاز بزند.

به این بخش نگاه کنید که شاعر چگونه دست به تکرار یک مفهوم با واژگانی متفاوت می­ زند: «... فرار/ از سر تنهایی که باشد/ انتقال  تنهایی­ ست/ از مکانی به مکان دیگر/ چه بسا از چیزی گریخته­ ای/ که در جسم­ و­ جان خودت/ آشیانه داشته است/ فرار مبتلا به طاعون/ از شهری طاعون زده/ فرار نیست/ انتقال طاعون است/ و ...» ص 35    

از معنانویسی تا نحوپریشی  

مزدک پنجه ­ای

منتشر شده در نشریه تجربه- تیر 97

مقدمه: برای ورود و ارزیابی این مجموعه شعر، به واسطه­ی نزدیکی اجراهای شعری شاعر به نظرات پساساختارگراها می­توان گفت:همان­گونه که پساساختارگراها معتقد بودند«خود ساختار زبان است که «واقعیت» را به وجود می­آورد. ما از طریق زبان است که می­توانیم فکر کنیم، و بنابراین ادراکات و فهم ما از واقعیت تماماً به وسیله ساختار زبان شکل می­گیرد و به واسطه­ی آن تعیین می­شود. بنابراین بی راه نیست اگر مدعی شویم این فلاح است که تصمیم می­گیرید چه بگوید و چه طور خودش موجد معنایی باشد که به  برای نخستین بار در متن به وقوع می­رسند. 

1

مخاطبان شعرهای مهرداد فلاح قطعاً مخاطبانی با زیبایی­شناسی شعر مدرن و پیشرو هستند. او به واسطه­ی نوع رفتارهای زبانی و مهندسی شده، خود را از مخاطبان و علاقه­مندان عام شعر دریغ می­کند.

رفتارشناسی شعر او بدین گونه است که سعی می­کند در بعد زیبایی­شناسی، ساختارشکنی داشته باشد. او در پی تولید محتوای تثبیت نشده است. دست به خود ویرانگری در ساختار فرمی و زبانی می­زند تا شاعر متفاوتی قلمداد شود. او سعی دارد مرجع تمام نشانه­ها، خود شعرهایش باشد و مخاطب را از ارجاع به بیرون پرهیز می­دهد تا به نوعی در این فرآیند ما با کارفرمایی مواجه باشیم که قرار است معنایی تولید کند که نمونه­ی آن را در هیچ کارگاهی نتوان یافت! آیا او توانسته در اجرای آن چه در ذهن دارد، موفق عمل کند؟

2

 در شعر نخست کتاب «بریم هواخوری» تمام توان شاعر در ارایه ساختار مهندسی شده زبان، صرف شده است. مخاطب مدام به واسطه­ی نوع چینش و شکست وزن درونی کلمات و عدم ریتم موسیقایی با سرعت کاه­هایی مواجه است.

شعر مذکور بر خلاف سایر اشعار، سخت فهم نیست؛ چرا که در پوسته­ی نخست اگر چه زبان به سمت پیچیدگی می­رود اما به واسطه­ی ارایه­ی نمادها و برخوردهای دال و مدلولی که اتفاقاً می­توان برای آن­ها مابه ازا در پیرامون جست­و­جو کرد، و نیز شکل روایی اثر ، مخاطب ارتباط بهتری برقرار می­کند. خاصه این اتفاق، زمانی رخ می­دهد که شاعر به سمت شوخی می­رود و مخاطب را در موقعیت­های طنز قرار می­دهد.

فرم شعر نخست، مدرن نیست و به این دلیل همذات پنداری برای مخاطب اتفاق می افتد. اگرچه  دستورالعمل کلی شاعر در این مجموعه به گونه­ای است که سعی می­کند سویه­هایی از مصادیق شعر مدرن و آوانگارد را پیش روی مخاطبان خود بگذارد.

شعر «بریم هواخوری» البته از زبانی ساده­تر بررخوردار است و به نظر شاعر به سمت ارایه فرمی چند صدایی و متفاوت می­رود. در قسمت­هایی که صدا به سمت زبان بومی چرخش دارد و پانویس فارسی نیز مشاهده نمی­شود، مخاطب غیر گیلک برای درک مفهوم ارایه شده دچار مشکل خواهد شد. در ادامه البته شاعر برای نمایش تخیلات خود روی به دیداری کردن شعر می­آورد. تصویر ارایه شده، مخیل صرف و عاری از عینیت گرایی است. در واقع شاعر در مقابل مخاطب راهی هذیانی را ترسیم می­کند. راهی که برآمده از راه پر رمز و راز ، فراز و نشیب زندگی شاعر است.

3

شعرهای مهرداد فلاح برای درک، نیازمند وقت و تلاش بیشتری است. در وهله اول مخاطب با فضای شعر مواجه می­شود، قدری کلمات را استشمام می­کند، در مرتبه بعد وقتی ساختار شعر را کشف کرد، می­تواند با توجه به داده­هایی که از بارها خوانش نصیبش شده و نشانه­های ارایه شده پی به درونیات و منطق ذهنی شاعر ببرد.

در ادامه باید گفت، فلاح شاعری است که سعی می­کند از ایجاز کلام در محور افقی بهره ببرد. او شاعری است که فضا ایجاد می­کند،موقعیت خلق می­کند و تلاش می­کند خود را آوانگارد نشان دهد.

«بزنامه» عنوان دیگری از شعر این مجموعه است که مخاطب را با جملاتی مواجه می­سازد که مدام ابتر رها می­شوند. در واقع، گویی معنا را به عقب می­راند تا در سطرهای دیگر، جست­و­جوگر آن باشیم. اما به نظر به واسطه­ی غیر هم­جنس و هم­رنگ بودن نشانه­ها این اتفاق رخ نمی­دهد. به عبارتی، مخاطب در ابهام به سرم می­برد و گویی قرار نیست چیزی کشف شود. به نوعی شاعر در حال بازی با مخاطب است و خاصیت بازی نیز تحرک است؛ حال این تحرک می­تواند جسمی باشد یا ذهنی. در این میان نیز، مخاطب با ایده­های تصویری و فرمی مواجه می­شود؛ مانند نقش آفرینی یک جمله با دست خط شاعر به شکل گرافیکی و بعد البته شاعر بدون ایجاد خط رابطه­ای، موقعیت عوض می­کند. برای نمونه به یکباره وارد مجلس اول پرده خوانی می­شود.

[یکی از هزار لای مخفی فاش حتی نمی شود/ زور زیادی هم که فقط عجیب دارد/ دست ها تعطیل/ باری از روی سبک باد بر نمی دارد/ این گوشه بر این نیمکت نوبتی پارک می شوند/ خوراک رعشه تا استخوانی نماند چشم ها! درویش! و ... ] ص 30

مخاطب در چنین فضایی از پرده خوانی وارد فضای بازیچه، چیستان، دراما، اخبار،گزارش، عریضه،Show
می­شود. به گونه­ای که هر بار خود را در موقعیت فرمی جدید می­بیند اما بدون آن که در مسیر ساختارمندی قرار بگیرد. به عبارت دیگر، گویی شاعر مجذوب ایده و اجرای فرمی خود شده است، اجراهایی که هر کدام می­تواند در ساختاری مجزا، هویت شعری دیگری به خود بگیرند.

شعر «آگهی» از این مجموعه نیز شعری است با تصویری در ابتدای آن که در متن تصویر، شاعر کلمات یا مفاهیمی را به زعم خودش در قالب آگهی ارایه می­کند. در «بک گراند» آگهی واژه­ی «الهام» و «اخطار» نقش بسته است. «آگهی»ای که حکایت از مزایده نیز دارد و البته بعد که نگاه گرفته می­شود از کلمات مندرج در آگهی، شعر با مصرع«می­دانید؟ ما همه از همه بر می­داریم/ سر هم آواریم و ...» آغاز می­شود.

شعر «آگهی» با تصویری که در ابتدای آن دارد و شکل درهم کلمات، یا آور گفتمان چندصدایی و چند خوانشی است. وضعیتی که در تمام اشعار دیداری به اصطلاح «خواندیدنی» فلاح می­توان سراغ گرفت. خب پس از روئت این چیدمان، مخاطب می­پرسد قرار است از چه چیز این فرم گرافیکی لذت ببرم؟ شاعر چرا ما را به تماشای کلمات تو در تو می­کشاند؟ ضرورت ساختاری شعر ایجاب می­کند یا موضوع چیز دیگری است؟ آیا ترکیب و چیدمان به کار رفته التذاذ بصری و فرمی ایجاد می­کند!

می­دانیم که کار تصویر رسانگی است. اما ساختار نوشتاری شاعر به سمت ابهام است. مخاطب مدام با جهانی پر از ابهام مواجه است. بنابراین باید عرق بریزد تا بتواند از ارجاعات درون متنی چیزی را کشف کند. لابد شاعر این کارگری را از مخاطب می­خواهد. دستاورد این عرق­ریزان چیست؟ آیا به التذاذ می­رسد؟ سطح التذاذ تا کجاست؟  

اگر قرار باشد نگارنده پاسخ­گوی بخشی از سوالات مطروحه باشم، باید بگویم؛ بله این کنکاش لذت­بخش است اما وقتی تمام اثر می­شود کنکاش و جست­و­جو گری، گویی شاعر، مخاطب را به جشنی دعوت کرده و در مقابلش یک جعبه گذاشته است. مخاطب جعبه نخست را می­گشاید و جعبه دیگری می­بیند و این عمل تا کوچک­ترین جعبه که گشوده می­شود، پیش می رود. در نهایت چیزی درون جعبه نیست. در واقع شما به یک بازی فراخوانده شده بودید، بازی­ای که می­تواند برای برخی انزجار و برای برخی جنبه تفریح را داشته باشد.

حال می­توان پرسید، چرا ذهن مهرداد فلاح تا این حد پیچیده و پر ابهام است؟ آیا زندگی در دنیای مدرن چنین نامکشوف و پر رمز و راز است که او مجبور می­شود هر بار زبان را تا این حد تازیانه بزند و از اصل و ذات خود دور کند؟ خود فلاح در وبلاگش نوشته است:«من قائل به انتقال هیچ معنایی نیستم در شعر! من قائل به آفریدن معنا هستم در بازی مشترک بین من و تو و دیگری.گمان ندارم شعرهای من هرگز معناگریز بوده باشد. من از مفاهیم گریخته­ام اغلب. شعر همیشه معناساز بوده است و هرچه این معناسازی گسترده­تر باشد، به باور من شعرتر است».

به قول براهنی رسیدن به ذات شعر در گرو پرداختن به خود «عمل نوشتن است و نه زبانی که شعر را به مثابه لالایی در خدمت معنی قرار می­دهد.».

بنابراین می­توان مدعی شد؛ تلاش فلاح دوری از منطق نثر و شکستن نحو زبان و اجرای فرم به مانند سلف خود نیما و تولید معناهای بصری و فرمی است. شعر او به شدت دچار نحو پریشی است. بنابراین برای لذت بردن از شعرهای فلاح باید به نکات زیر توجه کرد چرا که رفتار شعری فلاح نشان داده، شعر برای خود و در اختیار خود است و شاعر می­کوشد تا با فاصله­گیری از منطق نثر، خود را به شعر ناب نزدیک کند. مهم اجرای شعر برای اوست. اجرای هنری شعر. او شاعر است که از نوشتن، زیبایی معنای آن را نمی­خواهد، بلکه عملِ خود نوشتن را مهم می داند. او شاعری است که نمی توان توقع داشت، معنی را در خدمت آگاهی اجتماعی قرار دهد».

یادداشتی بر جهان شعری «بیژن الهی»

شاعر اعجازها

مزدک پنجه­ ای

روزنامه آرمان/ 23/آذر/96

«بیژن الهی» را باید شاعر اعجازها نامید. شاعری که در عرصه­ ی شناخت ظرفیت­ های معنایی کلمات به تبحری بی­ مثال رسیده بود. زبان را به درستی درک کرده بود و پارسی­ نگاری­ هایش چه در آفرینه­ های خود و نیز برگردان­ هایش از سایر مولفان موجب شده بود، تا مخاطب با شاعر/ مترجمی خلاق مواجه باشد. «بیژن الهی» را باید شاعری با دنیایی خاص توصیف کرد. جهان شعری او شبیه هیچ شاعر دیگری نیست، به لحاظ زیبایی­ شناسی نیز حتی شبیه شاعران هم عصر خود نیست. برای نمونه شعرهای او را با شعرهای «م.موید» مقایسه کنید. هر دو ریشه­ هایی عرفانی و معرفتی دارند اما وقتی به ساختارهای زبانی و فرمی اشعارشان نگاه می­ کنید، می­ بینید سر منشاء آن یک چشمه است اما دو رودخانه­ ی جدا از هم هستند. بر این گمان باید «بیژن الهی» را تافته­ ای جدا بافته دانست. معتقدم برخی از شاعران را ویژگی­های فردی و شخصیتی­ شان از دیگر شاعران متمایز می­ کنند. مثلا «نصرت رحمانی» به واسطه­ ی جسارت­ اش در شکستن تابوهای جامعه و نیز «خود ویرانگری»­ بدل به شاعری سیاه­ نویس می­ شود، از سویی دیگر درباره­ ی «بیژن الهی» هم می­ توان گفت که انزاواطلبی، بینش و درک متفاوت­ از جهان پیرامونی و نیز موضوعاتی که ریشه­ های معنوی دارد، او را از سایرین متمایز ساخته است. بنابراین می­ بینیم که می توان او را به واسطه­ ی رفتارهایش در جهان حقیقی و مجازی­ اش به عنوان شاعری عارف با ویژگی­ هایی از «عرفان معاصر» خطاب کرد.

«بیژن الهی»، شاعری باورمند به مفاهیم «الهی» بود و به نظر هر جا که تجربه­ی «الهی» حضور داشته باشد، خود به خود با ریشه­ هایی از عرفان نیز مواجه خواهیم شد. در واقع کنار هر باور «الهی» نگاهی جمال­ شناسانه و هنری نیز به دین و عرفان شکل خواهد گرفت.

بنابراین وقتی به ریشه­ ی تفکر و جهان­ زیستی الهی و شعرهایش از این منظر یعنی «الهیات» دست یافتیم، در مرتبه­ ی بعد می­ توانیم عنوان کنیم، رفتار و گفتار الهی چیزی جز زبان در معنای یک نظام اشاره­ای نیست. مگر نه آن که به قول سوسور «زبان نظامی از نشانه­ هاست». باید افزود الهی از نظر جنبه­ های زبانی به شدت شاعری عاطفه­ مند است که گاه این عاطفه را در ساحت عشق رخ می­ نمایاند، و البته بگذارید به این گفته از «دکتر برکت» که در جایی بیان کرده بود، «الهی شاعری اجتماعی است» نیز بر اساس مصادیق ارایه شده از این شاعر و آن چه از جهان زیستی او تعرفه کردیم، نقد وارد کنم و در پاسخ ایشان بگویم که شعر اجتماعی تعریف اگر نداشته باشد اما مصادیقی از آن در طول تاریخ ادبیات وجود دارد که به استناد آن مصادیق می­ توان گفت، «بیژن الهی» و شعرش را نمی­ توان بر اساس ساختارهای شعر اجتماعی هم­ گروه کرد. یکی از ساختارهای شعر اجتماعی، زبان حماسی و اعتراضی است که به گمان نگارنده با توجه به این که اشعار الهی دارای زبان عاطفیِ برآمده از زبان معرفت است، نمی­ توان او را شاعری اجتماعی قلمداد کرد.

و اما نکته­ ی مهم درباره­ ی تمایز الهی با سایر شاعرانی که در ادوار گذشته روی به «زبان معرفت» آورده­ اند، این است که در اشعار الهی، «زبان معرفت» به سمت گنگ­ گویی و ارجاع به نشانه­ های انتزاعی کمتر می­ رود به گونه­ ای که او در این روی­کرد زبان عاطفی و معرفتی سعی می­ کند بر بسامد تخیل و تصاویر عینی و بکر بی فزاید. همچنین الهی به مرحله­ ای از خلاقیت ذهنی رسیده بود که می­ توانست هر چیز زیست شده را در کارگاه تخیل خویش بریزد.

 چیزی که در اشعار الهی به شدت مخاطب را مجذوب می­ کند، این است که به او برای خود تعریفی از دنیای حقیقی و مجازی داشته است. دنیای حقیقی او حلقه دوستان و انزوای خود بوده و دنیای مجازی او در واقع دنیای بیرون از تفکرش بوده است، جایی که بسیاری از هنرمندان برای ثبت خود صفحات نشریات و رسانه­ ها را قبضه می­ کنند و مشغول بمباران نام خود در این فضاها هستند. البته در این میان برخی سعی دارند، پیرامون عدم حضور الهی در اجتماع ادبی را ربط به سایر شاعران و منتقدان مطرحی چون شاملو، نصرت، براهنی و ... بدهند  در حالی که تاریخ ادبیات نشان می­دهد، هنگامی که او اقدام به انتشار شعر در نشریات می­ کرده، آن­ها اقدام به نقد و بررسی آن اشعار کرده­ اند و هیچ­ گاه زیر سیطره آن نام­ ها نبوده است.

به عبارت دیگر الهی در این میان سعی می­ کرد جهان زیستی انزوا طلب  و حتی سرنوشت بعد از حیات خود را در جهان حقیقی­ اش بازگو کند. جهانی که خاص خود و برخی از دوستان­ اش بود. شاید همین نوع نگرش بود که مثلا وصیت می­ کند او را در سراشیبی کوهی در مرزن­ آباد دفن کنند و روی سنگ مزارش نیز به جز نامش چیزی ننویسند. او شاعری بود که در زمان حیاتش دست نیافتنی شده بود و به نظر هیچ­ گاه هم نخواست تا با صحبت و تبیین جهان فکری و شعری­ اش لایه­ های واقعی شخصیتی­ اش کشف شود. او کلید به کسی نداد جز برخی نشانه­ ها که در شعرش وجود داشت. او شاعری بود که سعی می­ کرد عاشقان واقعی شعر (شما بخوانید مخاطبان حقیقی) را جذب کند.

هنر شاعری «بیژن الهی» غرق کردن مخاطب در تخیل­ اش بود. تخیلی روحانی که در خود چندگانگی، چندمعنایی، رمز و راز را به همراه داشت. او «عارفی معاصر» بود، عارفی که می­ کوشید مخاطب در رهگذر زبان به کشف هستی­ اش برسد. آن چه برای او مهم بود ایجاد جاذبه در روابط استعاری کلمات و جملاتی بود که در ساختار فکری و زبانی او شکل می­ گرفت. او شاید می­ خواست مخاطبش بداند هنر او ایجاد روشنایی در ظلمت است، روشنایی که در پرتو آن مرزهای ناشناخته­ ی رویاهای او را به مدد زبان اعجازگونه­ اش بشناسیم. به قول ویتگنشتاین«مرزهای زبانِ من، مرزهای جهان من است».      

گذر از شعر سهل به شعر آوانگارد

یزدان سلحشور-روزنامه ایران/ 96/5/19

مزدک پنجه اي وکيل است يعني الان وکيل است، وقتي که با پدرش آشنا شدم اوايل دهه شصت، کودک بود، بعدها که نوجوان شد، مربي ادبي و پاسخگوي کانون پرورش فکري اش هم بودم و حالا که در 36 سالگي، هم منتقد نام آوري ست ميان نسل خود و هم روزنامه نگار است و صاحب امتياز نشريه اي در گيلان، احتمالاً من و نسل من، از منظرش، پيرمردها و پيرزن هايي هستيم که کمي، تا حدي از قافله عقب مانده ايم! البته مطمئنم هنوز جرات ندارد درباره پدرش علي رضا پنجه اي که سنش از من هم بيشتر است، چنين فکري کند! شايد به اين دليل واضح که پدرش هم به عنوان يکي از پيشگامان شعر سهل و ممتنع در دهه هاي شصت و هفتاد، خيلي دير، خرقه عوض کرد و به جمع شاعران آوانگارد پيوست؛ امري غريب، که در سه دهه اخير، به امري رايج بدل شده و شايد مشهورترين نمادش، علي باباچاهي باشد. مزدک پنجه اي هم در آستانه ميانسالي اش، ترک شعر سهل کرده است و شايد تفاوت اش با پدر و باباچاهي در اين باشد که آنان به شعر سهل و ممتنع رسيده بودند و خرقه، نو کردند اما او از شعر سهل – و نه سهل و ممتنع- به شعر آوانگارد کوچيده است. «دوست داشتن اتفاقي نيست» تلاش منتقدي ست که نقدش از شعرش، پيشتر بوده و اکنون بر آن است که در اين کتاب، شعرش را به نقدش برساند تا شعرش هم آوانگارد باشد. مي دانم که اين آخر قصه نيست چون شاهد بالنده شدن آن کودک سال هاي 64-63 و بدل شدنش به يکي از اعضاي مستعد آفرينش هاي ادبي ايران بوده ام. اکنون هم به روايت همين شعر آوانگاردي که در اين کتاب شاهدش هستيم، فکر مي کنم که او با بياني محکم تر به شعري معادل تر و مخاطب پسندتر باز خواهد گشت شايد در سال هايي نه چندان دور؛ شاهدش هم بر اين آرزو، شعرهايي از اين دست: اين گونه که باشي سخت مي شود فراموش کردن ات مثل عادتي ترک ناشدني آرزوهاي از دست شده روزهاي هفته اي که در فراموشي تو غافل مي مانند اين گونه که دوستم داري ترکت نخواهم گفت چون قويي که شيون ابر مي شنود/ پر نمي گيرد...

@davatmoaser

Instageram:davat.moaser

#سحر_یحیی_پور مجموعه شعر "دوست داشتن اتفاقی نیست" اثر "مزدک پنجه ای" به تازگی توسط انتشارات "دوات معاصر" با شمارگان ۵۰۰ نسخه به چاپ رسید.

این کتاب ۹۰ صفحه ای سی شعر از تازه ترین آثار شاعر را در خود جای داده است.

روی‌کرد متفاوت اشعار مزدک پنجه ای استفاده از تکنیک "چندصدایی" ست، که به واسطه ی آن صدا و لحن های گوناگونی را بر اساس شخصیت های مختلف وارد اثر می کند. در استفاده از این شیوه دیگر راوی متکلم وحده ی روایت نیست. شعر مجموعه ی صداها و دیدگاه هایی ست که در حال روایت یک ماجرا، هر یک از زاویه ی دید خودشان اند و مجموعه ی این صداهاست که شعر را می سازد.
برخلاف آن چه ممکن است از نام کتاب برداشت شود، شاعر در سرایش بیشتر شعرها رویکردی اجتماعی دارد. این‌نگاه اجتماعی آن جا که پای چند صدایی به شعر باز می شود، با فرهنگ و گویش گیلکی در هم می آمیزد. مثلا در " آواز های شبانه ی کورقوقو" وجود کاراکتری گیلک زبان، که به عنوان یک تیپ شخصیتی اصطلاحات و کنایه های روزمره ی مردم گیلان را بیان می کند، رنگ و بویی بومی به شعر بخشیده است.

"اون می فهمید، صداشو حق به جانب می کرد، می گفت:
_ یالا، یالا بگو چیه ماجرا؟
_ ننم از کویا آیه آقاجان، خوراشه خورا آیه" (ص ۳۰)

شاعر در خلق شعر های چند صدایی روایت را آن گونه پیش می برد که مخاطب با خواندن اشعار در حقیقت مخاطب یک نمایش است. نمایشی که در شعر به روی صحنه می رود. گاهی بازیگران این نمایش همگی نقشی به یک اندازه مهم دارند. گاهی یکی از بازیگران نقش اصلی و دیگران نقش های مکمل نمایش را به عهده دارند.
صدا ها بر اساس تیپ های شخصیتی، لحن و فونت نوشتاری واژه ها از هم جدا می شوند. شاعر توانسته است با استفاده از چند صدایی پدید آورنده ی فرم های مختلفی در اشعار باشد. در اشعار پنجه ای کمتر شاهد سطرنویسی های شاعرانه هستیم. تصاویر و کارکرد تکنیک های بیانی اغلب در ساختار عمودی شعر ها دیده می شوند. شعر ها روایت هایی هستند که گاهی در آن ها شکست زمانی نیز اتفاق می افتد.

"هیچ کس اما پرده بر چشم های متحیر نمی کشد/حرص نمی زنند/ بیهوده نمی‌کشند/در جنگل با منطقِ طبیعت سیر می کنند/ _غریزه نخستین زبان جست و جوست/ باید به اصل خود برگردیم" (ص ۱۱)
رویکرد اجتماعی شاعر را می توان در شعر "کیف یک وکیل" جستجو کرد، که از زبان کیف وکیلی که هر روز شاهد گفت و گو ها و اتفاقات روزمره ی دادگستری ست نوشته شده است.
"این همه که سر بالای سر رفت حوصله ام/ سری که درد نمی کند را بریدند گوشه ای از جنگل/ تا ایوان شود این خانه این ملک/ چنین که سر ها بریده بینی بی جرم و بی جنایت/ شده ام کیف آواره ای در دست های تو…" (ص۲۴)
شاعر از امکانات دیداری نیز در شعرهای خود بهره می برد.
"هیچ ذهن خسته ای از هم آغوشی چشم ها/ با نقطه های ممتد … پر نمی شود" (ص۳۴)
پنجه ای در این مجموعه شاعر مکان ها و موقعیت هاست. ورزشگاه، دادگستری، خانه و… را به شعر می رساند.
از این نظر می توان او را شاعری دانست که از به تصویر کشیدن موقعیت های گوناگون زندگی با زبان شاعرانه ی خود ابایی ندارد. از زاویه ای دیگر به اتفاقات روزمره می نگرد و زندگی ماشینی را به جهان شعر مرتبط می سازد.
همانطور که در شعر "ورزش گاه" ، هیجانات یک مسابقه ی فوتبال را بدون این که اشعارش به توصیف نزدیک شوند تصویر می کند:

"گاهی می گویم دفعه ی بعد که هیجان بالاگرفت/ تماس بگیرم با مجید آقا/ استکانش را بردارد/ ببیند قهوه خانه فقط مرکز جهان نیست. " (ص ۸۷)

تضاد در روایت، تجلی معنا
#ماهان_سیارمنش

بی‌شک خصوصیاتی را که باعث خلق اثری می‌شوند، نمی‌توان در مجالی چنین کوتاه برشمرد. حال اگر این ویژگی‌ها، سمت و سویی نو یافته‌اند، و گویی که گذر زمان هم در تغییر آن‌ها نقش داشته است، و به آنها رنگ و بویی تازه بخشیده، تا مخاطب از این طریق نقبی به گذشته بزند، خب، سخن گفتن از این نوع شعر کمی راحت‌تر است.
نخستین ویژگی‌ای را که می‌توان برای کتاب حاضر حائز اهمیت دانست، جدال راوی با مرگ و روایات گوناگونش از آن است. چه مرگی زودرس که پیش از آن که در افعال شاعر راه پیدا کرده باشد، طبیعت بی‌جان را دست خوش دگرگونی ساخته است. چونان که مرگ نوای خوشی را زمزمه می‌کند و آسایش و آرامش جهان را با کوچک‌ترین بهانه‌ای بر هم می‌زند. حال اگر موتیف‌های برجسته‌ی شعر تونل مرگ را برشماریم، بیشتر با این ساختار که گویی انسان را میان دو قطب زندگی و مرگ قرار داده، آشنا می‌شویم. ولی پیش از آن بخشی از این شعر را با هم می‌خوانیم:

هنگام عبور از من/ چراغ ها را روشن کن/ گم‌ام/ مثل هزاران تگرگ رنگارنگ/ چون گرگ های بیشه زار که در مرگ زوزه می کشند/ هزاران خویشتن ام آغشته به خون/ هر خویش را خوش/ هر خوش را خویشاوند/ گرگ ها برادری بی مثال اند/ می کوبند بر دیواره های سیاه/ برطبلِ رسوایی/ با دستانِ بسته/ چشم هایِ زخم/ بر آخرین پرنده ی این بام آرزو...
هر اثر ادبی در جریان توصیف ظاهری برخی واقعیات خارجی، در نهان نگاهی غیر مستقیم به فرایند ساختمان خود دارد. گرگ ها، دیواره های سیاه، کلاغان سیاه و ... موتیف هایی هستند که شاعر را در افادهی معنای مورد نظر یاری می رسانند. فرم شعر، هم در سطحی معنایی حامل مفهوم سیلان یافته در شعر است و هم در نظام واژگانی، واجی و وزنی گستره ی افق خواننده نسبت به معنا را می سنجد. زیرا از یک طرف خواننده معنا را تعیین می کند و شاعر تنها از طریق اجزای اثر، متن را مانند کلی پویا در نظر خواننده نمایان می کند تا مخاطب معنای کمینه ی شعر را دریابد. شعری دیگر از این مجموعه را با هم می خوانیم:
-چراغ را تو روشن کردی/ سخت می گذشت زندگی/ و ما که پنداشتیم خورشیدمان هیچ گاه غروب نخواهد کرد/ سخت بود این گونه دوست داشتن/ عاشقانه زیستن/ سخت مثل سنگی که دل نداشت جان به قطره های آب بسپارد/ آن چنان می شتابیم/ که شب را به بوسه ای و آغوش خاموش کنیم/ ما فراموش شدگانیم/ مسافران کشتی مهاجری که نان را پارو می زدند...
پوتب نیا می گوید: اثر شعری دارای سه بخش است: فرم بیرونی یا همان جانب محسوس متن؛ معنی یا جانب روشن و واضح متن و فرم درونی یعنی جانب رابطه ی مجازی میان آن دو جانب دیگر.
راوی از دو سویه ی متضاد در روایت برای تجلی معنا بهره می جوید که توالی این دو روایت را نخست در سطر اول می بینیم که شاعر برای ایجاد این رابطه به صورت عینی، از خط تیره استفاده می کند که به نوعی بیانگر همان تقابلی است که به آن اشاره کردیم و در سطحی دیگر، راوی سکون سنگ را در مقابل سیلان عشق قرار میدهد که در مقابل هجوم بی وقفه ی قطره های آب، ایستادگی می کند و حتی ذره‌ای تلاش را بر نمی تابد.
شاعر در چندین شعر دیگر از این مجموعه، معناهایی را در سفیدخوانی متن به عهده ی خواننده وانهاده. مانند شعر: تعلیق، عبور؛ که نگارنده به علت تطویل مقال، خوانش آن‌ها را به عهده‌ی خواننده می‌گذارد.
Https://t.me/davatmoaser

ضد سوژه ، ضد معنا

مزدک پنجه ای

ابن سینا در باب زبان گفته است:"انسان در سرای زبان می زید اما انسان برای بیان حالات و احوال خود وسیله ای جز زبان در اختیار ندارد"با این توضیح باید پرسید آیا رویکرد زبانی بهنام ناصری در مجموعه شعر "هی هات هامان و .." نشأت گرفته از سیر طبیعی حالات و احوالات و تجربه ی زیستی اوست؟آیا در این رفتار مخاطب به مرحله تفکر
می رسد؟ به نظر در این فرآیند مولف انتظار دارد مخاطب صرفا از تکنیک چینش کلمات در کنار هم لذت ببرد،اما پرسش این است، این لذت تا چه میزان خواهد بود؟مطمئنا این امر به تجربه زیبایی شناسی هر مخاطب بستگی خواهد داشت چرا که مخاطب بر اساس تجربه خود به درک معنا و مفهوم در شعر می رسد نه با زیبایی شناسی ارائه شده توسط شاعر.آیا ناصری برای مخاطبانش فرصتی ایجاد کرده تا جهان ذهنی او را بشناسند؟ راه این ارتباط چه بوده است؟

شعرهای ناصری را می توان جزء آن دسته اشعار شاعرانی گروه کرد که تصویری برای مخاطب نمی سازند.شعر او به شدت ضد سوژه و ضد معنا است،جهان او در کلمه و زبان خلاصه می شود. او در صدد است از کلمه دری به سوی جهان فردی خود باز کند.جهانی شخصی – خصوصی که فردیت شاعر و عدم درک نشانه ها،عدم تعریف و شناخت آن اجازه ی سیاحت بیشتر را به مخاطب نمی دهد.

مهمترين‌ انتقادي‌ كه‌ براهني‌ به‌ شعر شاملو و فروغ‌ داشت اين‌ بود‌ كه‌ در شعر آنها زبان‌ وسيله‌ بوده ‌ اما در شعر خود او، زبان‌ موضوع‌ شعر است. مثالي‌ كه‌ خود براهني‌ ارايه‌ مي‌دهد شعر "از هوش‌ مي" است: "ببين! آري‌ ببين‌ تو مرا ببين‌ تاته‌ ببين! زيرا اگر تو مرا نبيني‌ من‌ هم‌ نمي‌بينمم‌ / با وسعت‌ نگاه‌ برگشته‌ به‌ درون، به‌ درون‌ برگشته، تا ته‌ ببين!" تو شانه‌ بزن! / اگر تو مرا نخوابانيم‌ هم‌ نمي‌خوابانمم‌ نمي‌بينمم‌ / اگر تو مرا حالا با تو شانه‌ / بزن‌ زانو!

شاید بزرگترین آسیب این مجموعه میل به گفتن و صرف بیش از حد کلمات برای ارایه ی یک ایده زبانی باشد. البته او در این شکل گفتن و برقراری ارتباط مدام متوسل به یک تکنیک می شود.به نوعی او در شیوه ی بیان به تنوع
نمی رسد چرا که به نظر رفتاری تقلیدی با زبان دارد . شاعر شعر ص 43  را  تقدیم به براهنی  به خاطر شعر معروف "هوش می"او، کرده است. براهني‌ به‌ گفته‌ي‌ خودش‌ در اين‌ شعر قصد داشته‌ تا‌ زبان‌ را زير و رو كند. به‌ اعتقاد براهني‌ در شعر او زبان‌ تكه‌ تكه‌ ‌ و از معني‌ دور شده است.با این اوصاف پس از خوانش مجموعه ناصری اولین چیزی که به ذهن متبادر می شود،تاکید مخاطب بر منشاء تاثیر رفتارهای زبانی شاعر از تئوری های براهنی و نزدیک نمودن زبان شعر خود به این الگو است. بر این اساس معتقدم ناصری نتوانسته در عرصه زبان و شعر خود را از هم گروهان خود متمایز سازد.

در توضیحی دیگر،ناصری بسیار رفتار کوششی در شعر دارد،ریتم و موسیقی شعر او بر خلاف سَلَف خود روان نیست. ضمن آن که سعی دارد با بازی های زبانی چون سلف خود براهنی،معنای اصلی را از مخاطب دور کند یا مخاطب دیر تر به معنای اصلی مد نظر او برسد یا در صدد است ابعاد وسیع تری از معنا را با برهم زدن نظم طبیعی جمله در ذهن مخاطب متبادر سازد.شاید این نوع بیان گری در ذات خود کارکردی ضد سوژه نیز داشته باشد.اگر هم سوژه ای در کار است،به صورت کلان نیست.مثل "ماهی تابه" که شاعر از ظرفیت چینش واژه های شکل دهنده "ماهی تابه" استفاده کرده و ساختار زبانی را در ساحتی به نام شعر عرضه می کند.در این تلاش،جهان شاعر معطوف به ابعاد معنایی یک واژه می شود و مخاطب را با  گستره مفهومی بیشتری مواجه نمی سازد.

امروز به،این صبح جمعه ای /این امروز،این تخت بی خوابه /در ناگفته در چشم های مادر ناپیداست/که نجدی در ماهی تابه یا حتا یک آفتابه را / تا به را بگذار ماهی تابه را بر/ افتادن بر آفتابنده باش،بر تابم/"مبتلا به" ام باش/و دچارم / به تابه به تابش و ... ص 54

تکلمه: تو با اثر [یا شعر] خویش اعلام خواهی کرد، جهان را در چه فاصله ای از خود نگه داشته ای!

 چرا شاملو، الیوت نشد

مزدک پنجه ای

رسانه فرهنگ و هنر فارسی: در ایران عمر جوایز ادبی خصوصی آن چنان طولانی نیست. قدیمی ترین جوایز ادبی خصوصی چون مهرگان و گلشیری حدود دو دهه عمر دارند. فارغ از مسائل سیاسی و اقتصادی که بیشتر اوقات دامن جایزه های ادبی خصوصی در ایران را گرفته (کارنامه)، در اغلب مواردی که جوایز ادبی با بهره جستن از نام بزرگان ادبیات برگزار شده به دلیل ضعف داوری، عدم مدیریت و نداشتن تعریفی از روش کار به نافرجامی رسیده و ممارستی برایش حاصل نشده است. در واقع بیشتر جوایز نه برای کشف استعداد بلکه به منظور مطرح کردن نام برگزارکنندگان آن و رونق اقتصادی بنگاه های نشر به وجود می آیند امری که در سایر جوایز ادبی ملل دیگر در جایگاه نخست قرار ندارد.

در دوره های گذشته گروهی با استفاده از نام “نیما” جایزه ای را به کتاب های شعر منتشر شده، اختصاص دادند که به مانند سایر جوایز ادبی با حرف و حدیث هایی در نحوه ی داوری و انتخاب همراه بود و مدتی است که دیگر به دلایل نامعلومی برگزار نمی شود و البته تاثیر چندانی نیز در روند کار منتخبان خود و خاصه ادبیات نداشت.

جایزه شعر “خبرنگاران” نیز از دهه هشتاد تا کنون از دیگر جوایز ادبی خصوصی بوده که در همان ابتدای کار با برگزیدن مجموعه شعر “یک بسته سیگار در تبعید” اثر غلامرضا بروسان و تعرفه ی او به عنوان شاعری جدی و حرفه ای که پیش از این برای مخاطبان حوزه ی ادبیات نامی ناآشنا بود، و استقبال بی نظیر مخاطبان از شعرهای این شاعر در کتاب های بعدی، این جایزه را در بین اهالی رسانه و ادبیات به عنوان جایزه ی موثر تثبیت کرد اما این جایزه نیز پس آن دوره ی شکوفایی دیگر به سان گذشته چهره ی شاخصی را تعرفه نکرد و روند تاثیرگذاری آن کم رنگ شد.

در دو سال اخیر نیز جایزه ی “شاملو” زیر نظر بنیاد شاملو به تولیت همسر این شاعر پر آوازه با روی کرد بررسی کتاب های منتشر شده شعر برگزار شد که البته دبیری این جایزه را در دو دوره ی گذشته حافظ موسوی بر عهده داشت.

پرسش اساسی برخی مخاطبان از برگزارکنندگان جایزه ی شاملو خاصه دبیر ش، این است که هدف اصلی از برگزاری چنین جایزه ای چه بوده است؟ در واقع وقتی به شیوه و هدف جوایز مهم ادبی در سراسر دنیا نگاه می کنیم، با مفاهیمی از پیش تعریف شده مواجه هستیم که انتخاب های شان نیز بر اساس آن تعاریف انجام می پذیرد و احتمالا فراخوان و داوری ها نیز به اتکای همان تعریف و هدف انجام می گیرد. برای نمونه جایزه گنکور در سال ۱۸۹۶ در پی وصیت ادموند دو گنکور بنیان گذاشته شده است. جایزه ی گنکور هر ساله نصیب بهترین کتاب داستانی می شود که طی همان سال منتشر شده است. این آکادمی دارای عضو ثابت است که همه صاحب درجات رفیع در ادبیات هستند. نکته مهم این که این جایزه به نویسندگان جوان تعلق می گیرد.

متاسفانه برگزار کنندگان جایزه ی شاملو در اولین سال برگزاری این جایزه صرفا به ارایه ی فراخوان محدود اکتفا کردند و در سال بعد نیز تنها به واسطه ی اعتراض برخی از ناشرین و مولفین مبنی بر عدم اطلاع رسانی وسیع، سعی کردند این بار در عرصه ی اطلاع رسانی قوی تر از گذشته عمل کنند اما هنوز هم به درستی کسی نمی داند هدف از برگزاری این جایزه که می تواند به واسطه ی نام و جایگاه شاملو شکلی بین المللی به خود بگیرد، چه بوده است.

البته جناب حافظ موسوی در پاسخ به یکی از همین انتقادها که پاسخ اش در دنیای مجازی (تلگرام) به دست مان رسید، این گونه بوده است:”زمانی که شاملو زنده بود و موسسه ای به نام ایشان تاسیس شد همواره به فکر این بود که حرکتی در حمایت از شعر نسل جوان اتفاق بیفتد و جایزه ای برگزار شود و موسسه الف. بامداد به مدیرعاملی عبدالله سالم و با ریاست آیدا سرکیسیان جایزه شاملو را بنیان گذاشت” و البته دبیر این جایزه زمانی که با انتقادهای گسترده و رسانه ای مواجه شد اقدام به توضیح پیرامون نحوه برگزاری این جایزه و پاسخ دادن کرد و سعی نمود شیوه ی کار را توضیح دهد. اما تعریفی مشخص از هدف این جایزه ارایه نکرد و به همین واسطه می بینیم که در سال گذشته دو چهره ی نام آشنای شعر ایران، علی باباچاهی و شمس لنگرودی که بیش از ۶۰ سال سن دارند به عنوان نفرات برگزیده انتخاب می شوند. اما درست در سال بعد یعنی امسال با شیوه و روش دیگری در نحوه ی انتخاب مواجه هستیم؛ در واقع مخاطبان این جایزه در اظهارات و نحوه ی انتخاب، تناقضاتی را می بینند که چالش برانگیز است. به راستی چگونه می شود در سال اول بحث توجه و اهمیت به جوانان مطرح نمی شود؟ آیا در سال اول توجهی به آرزو و دغدغه ی شاملو شده است؟ اساسا تعریف برگزار کنندگان از شعر جوان چیست؟ آیا سن شاعر ملاک است یا ظرفیت های شعری یک شاعر هر چند مسن؟ اگر هدف کشف استعدادهای جوان و توجه به شعر جوان است چرا سال اول دو شاعر مسن برگزیده شدند، اگر هدف سن و سال نیست و ملاک خود شعر است چنان که دبیر این جایزه می گوید “تلاش ما این است که کتاب هایی را که از نظر ارزش ادبی و هنری آثار از حیث فرم، ساختار، تخیل، نو آوری و همه آن چیزهایی که از دیدگاه بلاغت و زیبایی شناسی حائز اهمیت اند، برای ما از اولویت برخوردار باشند”، چرا عملکردها بدین شکل متناقض است؟

برگزار کنندگان این جایزه هیچ گاه توضیح نداند آیا شاعری که یک بار برگزیده شد، سال های بعد هم امکان شرکت و انتخاب شدن دارد یا این که هر سال این جایزه نصیب یک نفر می شود.

توضیحات دبیر جایزه پیرامون داوران و نحوه ی انتخاب داوران نیز در جای خود تامل بر انگیز است؛ خود ایشان که دبیری جایزه را بر عهده دارند اولا به عنوان یکی از سه داور مرحله اول و دوم هستند و بعد توضیح می دهند که بیش از ۱۷۰ عنوان کتاب را بررسی کرده اند و سپس سه داور به ۳۵ تا ۴۰ عنوان کتاب رسیده اند و نکته جالب تر این که در مرحله دوم نیز مجددا همان سه داور مرحله ی نخست اقدام به داوری مرحله دوم می کنند و در پایان (مرحله سوم) ۱۶ کتاب به مرحله ی نهایی می رسد و برای این مرحله از ۹ داور استفاده می شود که دو داور آن یعنی علی رضا عباسی و علیرضا بهنام در تمامی مراحل حضور داشته اند و این البته به زعم منتقدان نمی تواند در بردارنده قضاوتی عادلانه باشد.

در اینجا توجه مخاطبان را به اسامی سایر داوران جلب می کنم: ۱- خسرو پارسا ۲- رویا تیموریان ۳- هوشنگ چالنگی ۴- فرزان سجودی ۵- عنایت سمیعی ۶- محمد صنعتی ۷- لیلی گلستان ۸- علی رضا بهنام ۹- علیرضا عباسی.

پیرامون گزینش داوران با جدا نمودن نام هایی چون هوشنگ چالنگی، عنایت سمیعی، علیرضا بهنام و علی رضا عباسی که در عرصه ی شعر و نقد شعر شناخته شده هستند و تالیفاتی دارند، درباره ی سایر داوران انتقادهای اساسی را می توان به هیات برگزار کنندگان وارد آورد.

یکی از پرسش ها چنین است، داوران بر اساس چه متر و معیاری انتخاب شده اند و این که آیا در نظر برگزارکنندگان، داوری شعر یک امر تخصصی به شمار نمی رود؟ با نگاه به چینش داوران و پاسخ آقای موسوی به انتقادی پیرامون حضور داوران غیر شاعر که از سوی یزدان سلحشور در روزنامه ایران مطرح می شود “حضور صاحب نظرانی در حوزه های مختلف هنر و علوم انسانی در ترکیب هیات داوران جایزه شعر شاملو به هیچ وجه برای پیشگیری از فشار این یا آن جریان شعری و ادبی نیست” و در ادامه “تنها راهی که به ذهن ما رسیده است این است که کتاب های راه یافته به مرحله نهایی را که قاعدتا در ارزش های صرفا ادبی آن ها تردیدی نداریم به داوری جمعی از اهالی فرهنگ، هنر و علوم انسانی بگذاریم و قابلیت آن ها را برای نفوذ در بخش فرهیخته جامعه و اهالی فرهنگ و هنر بسنجیم” می توان به این نتیجه رسید که صرفا هدف آنان سنجش نفوذ این آثار در سطح عمومی جامعه است.

در این جا برای گسترش بحث نظر مخاطبان را به کارنامه ی برخی از داوران در پی جست و جویی که در اینترنت داشتم،جلب می کنم:

خسرو پارسا، جراح مغز و اعصاب و ستون فقرات. آن چه در جست و جویم پیرامون نام این پزشک به دست آوردم مقالاتی پیرامون مارکس و مارکسیسم در ایران در نشریه چشم انداز، سبک شناسی نظم و نثر فارسی، پسامدرنیسم در بوته نقد و … بوده است.

رویا تیموریان، بازیگر عرصه ی سینما و تلویزیون که تلاش ادبی ایشان صرفا در حد خواندن شعرهای حافظ بوده است.

محمد صنعتی، روان پزشک، نویسنده، منتقد ادبی و دانشیار دانشگاه علوم پزشکی تهران که شعری یا نقد شعری از ایشان حداقل در اینترنت یافت نشد.

لیلی گلستان، مترجم و نگارخانه دار ایرانی که مقالات و ترجمه های بسیاری در عرصه ی داستان نویسی و رمان دارد و در دنیای شعر به عنوان متخصص به شمار نمی رود.

فرزان سجودی، زبان شناس و نشانه شناس، دانشیار گروه نمایش دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر تهران، رئیس سابق گروه نشانه شناسی هنر در فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران که دکترای زبان شناسی از دانشگاه علامه طباطبایی دارد و ترجمه ها، مقالات و کتاب های بسیاری از ایشان در بحث زبان شناسی و نظریات ادبی منتشر شده است.

نگارنده با احترام به پنج داور این جایزه معتقدم، شعر اگر چه هنری برای عموم است اما داوری شعر و خاصه مجموعه ی شعرهایی که پس از دهه هفتاد منتشر شده است، به واسطه ی رویکردهای زبانی (به قول مولانا، آدمی مخفی است در زیر زبان) و تجربه های فرمی و آوانگارد شاعران در بحث زیبایی شناسی کاملا تخصصی است. بر این اساس داوری در این باره نیازمند شناخت بسیار از شیوه های اجرایی و برخورد با جهان مفاهیم شعر است. چرا که در طول سال های اخیر جریانات مختلف ادبی در شعر ایران حاکم بوده است و یک مخاطب عام که دغدغه ی اول هنری او هم زیستی با شعر نیست، نمی تواند به درستی پیرامون آن قضاوت شایسته ای داشته باشد، در واقع جایگاه این دست داوران در امر داوری به جایگاه یک نظر دهنده نه ناقد تنزل می یابد. به نظر نگارنده وقتی می گوییم شعر هنری اجرایی است، این اجرا چیزی جز زبانیت و نحوه ی برخورد شاعر با کلمه نیست. جناب موسوی در پاسخ های خود استناد به آیتم هایی چون بلاغت، ساختار و فرم نمودند، آیا تمامی داوران منتخب اشراف بر جوهره، ذات و نحوه شکل گیری شعر دارند؟ آیا ساختار شعر، داستان و فیلم نامه با هم فرق نمی کند؟

نگارنده از پنج داور حاضر در این جایزه حتی یک نقد شعر نیز نخوانده و ندیده ام و البته هر چه در اینترنت نیز جستار کردم چیزی به دست نیاوردم. بر این اساس است که می پندارم برخی از هیات داوران که نام برده شد، فاقد زیبایی شناسی تخصصی شعر هستند. برای نمونه پنج داور فوق هیچ یک تخصصی در امر شاعری ندارند یا من با اجرای شعری آن ها مواجه نشده ام. به غیر از خانم تیموریان چهار داور دیگر جملگی در مباحثی تجربه دارند که “درباره ی” ادبیات است و نه فن شعر، بپذیریم که داوری شعر امری تخصصی است که گاه درک ظرایف آن نیاز به تجربه ی شاعرانه نیز دارد در صورتی که پنج داور محترم هیچ گاه خود مجری و ناقد حرفه ای شعر نبوده اند. بنابراین درک و شناخت آنان از مقوله ی شعر هم ردیف سایر داوران نیست و این جاست که می توان پرسید آیا هیچ گاه برای داوری جایزه کن یا تئاتر از یک شاعر دعوت به عمل می آید؟ در حالی که سینما و تئاتر نسبت به شعر نیز مخاطب بیشتری دارد. آیا در ایران چهره هایی نبودند که شرایط ممتاز داوری شاملو را داشته باشند. یا آن که بودند اما …. بگذریم…

به نظر می رسد با توجه به عدم تعریف سیستم و ساختار مناسب برای برگزاری جایزه ی شعر شاملو این جایزه به سرنوشت سایر جوایز ادبی دچار شود. با این نحوه ی اجرا و شیوه انتخاب هیچ گاه آرزوی دبیر این جایزه یعنی رساندن اعتبار جایزه ی شاملو به جایگاه جایزه الیوت، محقق نخواهد شد.

شورشگری رمانتیک

مزدک پنجه ای - نشریه کتاب هفته شماره 99

رمانتیسم ایرانی بعد از انقلاب مشروطه  رواج یافت و با افسانه نیما جان تازه ای گرفت و با آثار رمانیتک هایی چون توللی ،نادرپور به اوج رسید اما در دهه چهل روی به اوفول نهاد.تحلیل گران ادبی دو سویه عمده ی رمانستیم عصر نیمایی را  یکی به روح شرقی و احساس گرایی و تخیل ایرانی و دومی به تاثیر از ادبیات غرب خاصه شاعرانی چون بولدر،تی اس الیوت و ... اختصاص می دهند.

از سال 1335 تب اشعار رمانتیک در ایران خاصه آن چه که مد نظر طرفداران فریدون مشیری بود رو به افول نهاد و شاعران به سمت اشعاری با مضمون زندگی شخصی و اجتماعی رفتند.اتفاق بنیادنی که در عرصه ی شعر رمانتیک رخ داد این مهم بود که "فردیت رمانتیسم" تبدیل به "من" اجتماعی شد و دیگر شعر حول حوش مسائل خصوصی و احساسات درونی شاعر
نمی گردید.در واقع مسائل روزمره و واقعیات زندگی اجتماعی جای خود را به تخیل و احساسی گری صرف می داد.

بنابراین با شکل گیری جریان های سیاسی و تغییرات گسترده فرمیک در عرصه ی ساختار و محتوا،شعر فارسی پس از نیما شاهد تغییرات گسترده ای در عرصه ی بیان رومانتیسم در شعر معاصر شد.از جمله شاعرانی که در عصر خود، روایتی متفاوت از رمانتیسم را ارایه داد، نصرت رحمانی است.

نصرت رحماني (1308- 1379) از پيشروان جريان شعري رمانتيسم سياه در دوره معاصر و از روشنفکران سرخورده پس از کودتاي بيست و هشتم مرداد سي و دو بود که با روحيه اي عصيانگر و شورشي، مرثيه گوي شکست و نااميدي در جامعه بود.

اشعار نصرت رحمانی شباهتی به اشعار  مشیری و حتی فروغ که در پاره ای اوقات متاثر از اوست، نداشت. رمانتیسم در نظام فکری نصرت در لایحه های اجتماعی ،سیاسی،عرفانی رخ می نمایاند.شعرهای نصرت صرفا بیانگر احوال و عواطف شخصی او نیست. او "من" عاشقانه را به بستر حوادث تاریخی و سرخوردگی های اجتماعی دوران تعمیم می دهد و بیشتر از آن که دست به تعریف و مدح بزند به ستیز با عشق های مرسوم می پردازد.

او نگاه مخاطب را به پلشتی ها،فساد،برهنگی هایی که جامعه ی سنت گرا در صدد انکار آن است و شکل گیری روابط جدید برای انسان مدرن که تعریفی متفاوت از رمانتیسم در ادبیات را نیز در پی دارد،هم چنین توجه مخاطب  به فضای خفقان و ناامیدی رایج که سطوح مختلف اقشار جامعه را در پی گرفته است،سوق می دهد.

لیلی/چشمت خراج سلطنت شب را از شاعران شرق،طلب می کند/من آبروی عشقم/هشدار ... تا به خاک نریزی!

برای نشان دادن این تفاوت گاه از لحنی آمرانه که به نوعی بیانگر نگاه جامعه ی مرد سالار است به معشوق هشدار می دهد و گویی از عاشق ماندن واهمه و هراس دارد.

در لایحه های زیرین شعر نصرت،خیانت و شکست مقوله ای ست که بسیار به کار رفته است.

این روزها /با هر که دوست می شوم/ احساس می کنم آن قدر دوست بوده ایم/ که دیگر وقت خیانت است.

او هر از چندی نیز در صدد توصیف زیبایی های معشوق بر می آید اما در این مجال نیز با او از سیاهی های شکست سخن
می گوید.

به دخترم گفتم:/ طنین عاشقانه دگر مرده است در رگ در /و تجربه تمامی معیار نیست،/نیست/که نیست/ ولی تسلایی است/ بر این مسکن بی رحم اعتیاد مکن/که اعتیاد عبث اعتبار می بخشد.

شعرهای نصرت نقطه ی مقابل اشعار مشیری است چرا که مشیری در فضای خفقان سال های 30 و 40 روی به شعرهای رومانتیک با گرایش فردی و تغزلی می آورد در حالی که نصرت روایت کننده ی شعرهای رمانتیک با گرایش فردی و اجتماعی است اما نصرت با توجه به زیبایی شناسی خاص توانست خود را از عاشقانه سرایی صرف بدل به آرمان خواهی واقع نگر نماید.

عده ای نصرت را نیهیلیستی رمانتیک می دانند.اگر چه خیانت،عشق و در نهایت تنهایی هندسه ی ساختاری اشعار اوست اما در واقع او متاثر از فضای حاکم بر اجتماع و سیاست حاکم بر روابط انسان ها است که چنین می سراید. به نظر نگارنده نصرت  اعتقادی به پوچ گرایی نداشته بلکه جبر زمانه و تاثیری که ناملایمات در جامعه بر شاعر می گذاشته سبب می شده تا بازگو کننده ی حس، خشم و نفرت از سیاهی های دوران باشد. چه بسا اگر نصرت در کشوری دیگر و یا در ادوار دیگر زیست
می داشته سویه ای متفاوت از شخصیت شعری اش را شاهد می شدیم.

فرزند ناخلف

کورش جوان روح- روزنامه ابتکار

مزدک پنجه ای  در مجموعه ی بادبادک های روزنامه ای در کنار وجه شناخته شده آن یعنی منتقد و شاعر اگاه،یک انسان وابسته به زمینه و کل نگر است که در وجه سوم یک مثلث نامتقارن به ضلع سومی می رسد که خطرناکترین وجه موقعیت هنری را برای اش رقم زده و آن فرزند ناخلف بودن علی رضا پنجه ای شاعر  است. صرف نظر از تمام پیش فرض های خانمان سوزی که در جوامع هنری برای این طیف شاعر می تواند ایجاد شود،می توانم بگویم اودر کنار تمام رگه های مشخص از تاثیر زیر و بم های شعر پدر،یک شاعرمستقل است.گواه این ادعا جهان محتوایی اکثر  شعرهای  مزدک است که خاص کشفیات درون گرایانه اوست که جهان او را در محاذات جهان محتوایی نه ساختاری شعر پدر قرار داده ست.اِلمان هایی که مزدک بر آن تاکید دارد اکثرا  خاص دنیای کودکانه اوست هر چند در این مجموعه جهان اش بزرگتر شده و گسترش پیدا کرده ولی فقط از زوایه دید او قابل تعریف ست. بازنمایی ها و بازآفرینی های او از عشق،مرگ،جنگ و ماجراهای  زندگی از زبان او معنا پیدا می کند. که در نوک هرم به یک رفتار مشترک با پنجه ای پدر می رسد و آن انتخاب استراتژی مشترک در این جهان بینی در هم است، متعهد بودن به شعر زندگی.

او در بسط جهان شعری اش در ارتباط با اتفاقات آزار دهنده جهان اطراف اش من جمله جنگ فارغ از برخوردهای ایدیولوژیک متوسل به اصالت های انسانی ست .با شاخک های تیز دنبال رصد حاشیه  و پیرامون خود اعلام می دارد که بی تفاوت از کنار آن ها نمی تواند بگذرد و مرتب حکم صادر می کند.

سال ها بعد از جنگ پدر گفت صلح غایت هر جنگی ست/مادر گفت شانس آوردیم سر ما خراب نشد/ما واقعا شانس آورده بودیم/زمستان رفته و رو سیاهی برای ذغال مانده بود.ص 15

شعر "مادر" اگر چه در عینیت حضور،نقشی پر رنگ در زندگی شاعر بازی می کند اما او به کارکردی نمادین از مادرانگی جهان شمول در پهنای ذهن شاعر رسیده ست.شاعر،زندگی را به شعر می کشد و برای این مهم متوسل به آسمان و ریسمان نمی شود و تجربه های منحصر به فرد را گاه با زیاده گویی عمومیت می بخشد طوری که هم ذات پنداری را امکان پذیر می کند.

برق ها را خاموش می کند مادر/لحاف را رویم می کشد/قهر می کنم با اتاق/به سمت دیوار بر می گردم/چشم هایم را می بندم/به خود دل داری می دهم/تو تنها نیستی/تو تنها نیستی/ص 38

در شعر "کسی مرا می برد" شاهد حرکت شجاعانه مزدک هستیم که مربوط به باطل کردن همان وجه سایه شعر پدر بر پسر است و آن تکنیک شعر ضربدری "پنجه ای پدر" را با شعر خود آمیخته و خوانش های جدیدی با فضاهای بکر را رقم می زند که مکمل شعر پنجه ای پدرمی شود.او در این رمز گشایی و مکاشفات شاعرانه به نوعی استقلال خود را حتی در این هم آمیختگی آشکار اعلام می دارد.

مرا می برد کسی/به سرزمین های ممنوع که کودکان اش نمی دانند/انسان ها به وقت دلدادگی کورند و کر. ص39

یکی دیگر از شگردهای شاعر تضمین از شعر بزرگان ست برای اش فرقی نمی کند،حافظ باشد یا مولانا و شاملو باشد یا اردلان سرافراز. با تمام جسارت به این مهم دست می زند وانصافا موفق عمل می کند، مخصوصا در طرح و چامک هایی که  کوتاه شعرهایی ست دل نشین.

از تو بیزارم/گاهی که تنهایی ام را/مال خود می کنی. ص49

تکنیک اصلی در دفتر دوم این مجموعه،بازی کردن با فونت ها جهت ایجاد احساس دیداری ست.یک ژن مشترک او با علی رضا پنجه ای که می خواهد صفت تجربه گرایی خود را به نمایش بگذارد در شعر "قصه نامکرر عشق" ما شاهد تغییر زبان از حالت رسمی به عامیانه با میان بند بیتی از حافظ هستیم که تعریف خاصی از عشق را عرضه می کند و در این تغییرات فضا،مضمون سازی های عاشقانه به صورت چند صدایی همراه با کارکردهای اجرایی اتفاق می افتد.اصرار او برای ایجاد فضاهای دیداری دغدغه رساندن مفهومی ست که انگار در گلویش گیر کرده تا آن جا که شاکی می شود

گیرم هیچ نفهمند/گیرم.../از این همه استعاره.

این در حقیقت همان تقیه زبانی شاعرست،یک نوع پوشیدگی کلام در بی کلامی.علامت و نشانه هایی که تبدیل به شگردهای روایی او می شود.دراین راه هم به مقدسات متوسل می شود هم نشانه های بومی.

کاش همبسترم غم نبود/ فرزندم ماتم نبود/می توانستم به تو بگویم به تو/"این زیبایی ست جهان را نجات می دهد" از انجیل شاعر در میان این همه مضامین در یک پلورالیسم فکری به گم گشتگی می رسد و چیزی که از ته این ماجرا بیرون می آید. یک شم درونی معترض  که از او نه یک شاعر با جسارت بلکه شاعری دلتنگ می سازد و نکته مثبت این است که شاعر سیاسی نمی شود تا به شعار برسد.

اکثر شعرهای مزدک قابل تجزیه به سطرهای درخشان نیست و بند بند آن در کنار هم به کلیت شعر معنا می دهند. چون او شاعر وابسته به زمینه ست و در این تعامل با حس معناشناسانه هستی،شکل سالمی از شعر را دنبال می کند.شعری که هذیان و بیهوده گویی نیست.شعری که با ساختاری عمودی معنا پیدا می کند وسطرهای درخشان اش همان شعرهای کوتاه اوست.

مهم بودن یا نبودن،مسئله این است

پاسخ به پرسش ِ آیا احمدرضا احمدی شاعر مهمی است

مزدک پنجه ای

مجله ی ادبی تجربه شماره 21 سال 1392:دوران کودکی من به واسطه ی عضویت در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان این فایده را داشت که با  آثار برخی از چهره های جدی ادبیات در همان سنین  نوجوانی آشنا شوم و بعدها به واسطه ی همان شناخت و توصیه دیگران(پدرم) روی دیگر آثارشان تامل کنم. یادم هست  در همان ایام پدرم همیشه روی نام چند شاعر تاکید داشت که آثارشان را بخوانم،  به تعبیری برای من که در ابتدای راه شاعری بودم شعرهای احمد رضا احمدی می توانست چراغ راه آینده باشد.

 برای این که بتوانیم بگوییم احمد رضا احمدی شاعری مهم بوده یا خیر؟ باید  به نقش و  تاثیر او در عرصه ها و دوره های مختلف ادبی پرداخت ، کما این که در فرصت حاضر امکان چنین کاری  نیست.

به صورت گذرا و برای نمونه  اما می توان به شاخصه های برجسته ای از او اشارت کرد :احمدی بی شک برای شخص من در ابتدای راه شاعری، نقش معلم دوره ی ابتدایی را داشت چرا که  در دوره ی نوجوانی شعرهای او بسیار بر من تاثیر گذار بود ، در واقع ریتم و گستره ی استفاده ی ایشان از کلمات و ساختار موسیقایی شعرش در کنار فرم ساده ی اشعارش و در نتیجه تابلویی که ارایه می داد،مهمترین چیزهایی به شمار می رفت که می توانستم از او  بیاموزم..هرچند بعدها نخ ارتباطی من به عنوان مخاطب حرفه ای حوزه ی ادبیات، در خصوص  شعر با احمد رضا احمدی به عنوان شاعر از اواسط سال 70 پاره شد و دیگر شعر او دغدغه ی  من نبود.اما هنوز که هنوز است مجموعه شعر" قافیه در باد گم شد" او جزء  مجموعه  شعرهای قابل  درنگ به شمار می رود.

همان گونه که می دانیم احمد رضا احمدی در عرصه ی ادبیات خاصه  رده ی بزرگسال  پر کار است، با چیزی  در حدود 40 مجموعه شعر. وقتی پس از خوانش اشعارش در جایگاه مخاطب ، قرار می گیرم و  به دیده ی نقد به  آثارش می نگرم می توانم عنوان کنم که احمد رضا احمدی در بیشترینه ی مجموعه اشعارش به تنوع فرم،ساختار و لحن نمی رسد.از مزایای اشعار او گستردگی کلمات است.او از عنصر روایت به خوبی بهره می برد،در واقع وقتی شعرهایش را می خوانی هیچ بازخوردی از  آن  در ذهنت باقی نمی ماند.

شعرهای احمدی می تواند پل ارتباطی بین بدنه ی مخاطبان عام و مخاطبان خاص ادبیات باشد.در واقع مخاطب عام با گذر از پل شعرهای احمدی می تواند با شناخت و  درک زیبایی شناسی به شعرهای  پیشرو ... برسد.

یکی از شاخصه های احمدی شاید این بوده که پس از جریانات "موج نو" دیگر در هیچ جریان شعری حضور نداشته و  به عنوان یک شاعر مدرن درباره ی آثار شاعران پیشرو  هیچ  اظهار نظری نداشته، به تعبیری همیشه راه خود را رفته است و  هیچ گاه شعرش  دستخوش هیجانات اعتدالی و افراطی ناشی از جریانات مطرح چند دهه اخیر نشده است.

هم از این رو  اگر قرار باشد درباره ی اهمیت او اظهار نظر کرد باید موثر بودنش را در همان سال های رشد و شکوفایی موج نو و تاثیر در حد تقلیدی که بر قسمتی از اشعار برخی شاعران دهه شصت و از آن جمله شمس لنگرودی نهاد ،پی جست. ]نگاه کنید به برخی شعرهای مجموعه قصیده لبخند چاک چاک. [

چرا که به زعم نویسنده  او پس از دهه های 40 و 50  در هیچ یک از جریانات شعری حضور موثر نداشته و تاثیر گذار نبوده است. چنانچه بر این اساس بخواهیم به قضاوت ایشان و کارکرد ادبی اش بپردازیم،صرفا  می توان به انبوه آثار احمدی در حوزه ی ادبیات اشاره کرد البته بدون اظهار نظر پیرامون کم و کیف آثار.

احمدی در تمام این سال ها،روزها و شب های زندگی اش را می نوشته. زندگی در اشعار او جریانی همیشگی دارد و شاید این روزمرگی و تکرار را بتوان یکی از عوامل خستگی و دلزدگی مخاطبان او دانست.

 احمدی از زبان صرفا به عنوان یک ابزار در شعر برای ایجاد وضعیت روایی بهره می برد.زبان او به شدت توصیفی است.تصاویرش گاه عینی و گاه ذهنی است و در ذهن هم نمی مانند. اشعار او به قول محمد حقوقی فرا معنایی است.در واقع او نشانه سازی نمی کند.البته من با این گفته ی زنده یاد حقوقی مخالف ام که می گوید اشعار ایشان از سطح عمومی گذشته و برای قشر روشنفکر سروده شده است.چرا که شعر او اساساً کارکردی روشنفکری ندارد.در تعریف شعر روشنفکری می توان گفت: شعری با دغدغه‌های انسانی، اجتماعی، ارزشی، فرهنگی و سیاسی است که اقدام به موضع گیری در مباحث و مسائل حساس و مهم جامعه خویش و جامعه جهانی می‌کند.آیا با این دیدگاه می توان اشعار احمدی را در گروه اشعار روشنفکری جای داد.

قدم‌های من ناتوان در برف این دو و سه قدم/را باید بروم تا به تو برسم/خفته بودم که از کوچه صدایم کردی مانده بودم در/خانه بمانم یا به کوچه بیایم/نیستی و هستی در کوچه در پرتقال‌هایی بود/که از پاکت پیرمرد بر کف کوچه ریخته بود/در کنار تو در کوچه چهار فصل سال ناگهان/گُل دادند - نرگسی در چشمان تو -گُل سرخی/بر لبان تو - شقایق بر گیسوان تو – اقاقیایی/در دستان تو/من در پیشگاه تو سکوت کردم و ...( چای در غروب جمعه روی میز سرد می‌شود)

همان طور که به تحریر رفت شعر روشنفکری مولفه ها و شاخصه های خاص خود را دارد.وی در سال هایی که بسیاری از شاعران شعر سیاسی – اجتماعی می سرودند و در واقع روایت گر سال های سیاه در اشعار خود بودند او  اگر چه به فروغ گرایش نشان می داد اما نه در تاسی از نفوذ شعر روشنفکرانه  فروغ، بلکه مانند سهراب و تنی چند از این دست تاریک دنیا کرده و  به جریانات و اتفاقات پیرامون خود وقعی نمی نهد. پس چگونه می توان عنوان  داشت  او  برای قشر روشنفکر جامعه شاعر محبوب و یا تاثیرگذاری به شمار می رفته است.پرسش این است آیا می توان ایشان را به مانند شاملو،اخوان ثالث،سایه،سیاوش کسرایی، فروغ و ... در دوره تحولات سیاسی_ اجتماعی ایران شاعر  تاثیر گذاری  دانست؟

 بر این اعتقادم که  احمدی در دوره ای بسیار تلاش کرد تا شعر را به نثر نزدیک کند و در واقع تئوری سلف خود نیما را محقق سازد که اگر در این عرصه پافشاری بیشتر می نمود شاید می توانستیم شاهد تحولات گسترده و  دستاوردهای تازه تری در عرصه ی شعر باشم، اما به رغم آن که از پیشینه و محبوبیت خوبی برخوردار بود،نتوانست کاری کارستان کرده و تلاش هایش در حد موج ماند.

شاید به این واسطه باید پذیرفت در صد ساله ی اخیرِ شعر ِمعاصر ایران ،"نیما یوشیج انقلابی گر "در چگونگی صورت و سیرت شعر  و "احمد شاملو  محبوب ترین  کودتاچی دنیا" در عرصه ی ادبیات شعری،تنها شاعران تاثیرگذار  معاصر بودند که توانستند با اقدامات و دیدگاه های بدیع و نوآورانه ی خود در فرم و ساختار زبان مسیر و سرنوشت شعر ایران را تغییر دهند. در این میان بقیه شاعران شاید اهمیت شان در جریان ساز بودن شان بوده باشد نه ایجاد تحول و تغییر مسیر یک قطار.به قول پیرمرد، شما دیر رسیدید قطار حرکت کرده است.

مولف هنوز زنده است

مزدک پنجه ای

"چنین به نظر می رسد كه همیشه در انتها ایستاده است...صدای شخصی واحد،یعنی مولف،كه در گوش ما راز می گوید" رولان بارت

روزنامه آرمان- 21-8-90:مجموعه شعر عکاس دوره گرد نخستین مجموعه شعر حامد رحمتی است که توسط انتشارات آهنگ دیگر در سال 1390 منتشر شده است.رحمتی را می توان جزء شاعرانی که گرایش به جریان ساده نویسی  دارند، گروه کرد.

جریانی که این روزها طرفداران خاص خود را دارد.شاعران ساده نویس شعرشان بر اساس احساس و عاطفه شکل می گیرد و بیش از آن که دغدغه ی زبان داشته باشند دغدغه ی بیان گری دارند.بیشترینه انرژی این گروه صرف ابراز احساس،عواطف و ساختن تصور می شود.غالبا کوتاه نویس هستند و مفاهیمی چون جنگ،عشق و طبیعت برتریت نسبی به دیگر مضامین هستی دارد.

 برتریتی که رحمتی نسبت به دیگر همتایان خود خاصه هم نسلان اش دارد؛این است که از ابزار آشنایی زدایی به شکل مطلوبی بهره می برد و نیز به اهمیت استفاده از آرایه ی"تشخیص"واقف است.

از دهان دودکش ها/بوی درخت می آید!/گونه ی برف روب ها/از شرمساری سرخ می شود/در تقویم ِ روی میز/ تا آمدن بهار چند ورق/نمانده است/چقدر دست هایم/به زندگی گرم است!/از دانه های برف/آدم های خوبی ساخته ام(از دهان دودکش ها – ص 11)  

رولان بارت در بحث ِ مرگ ِ مولف معتقد بود"تولد خواننده باید به بهای مرگ ِ مولف صورت گیرد"در حالی که می بینیم رحمتی بر خلافِ این قاعده رفتار می کند و اصرار بر حضور ِ مولف در متن دارد. از این نظر در این شعر (مولف زنده است) و نیز در بسیاری دیگر از اشعار مشاهده می شود که مولف هم چنان حاکم بلامنازع است و از حضورش نیز کاسته نمی شود.یک دانای کل که در جهان نسبی اصرار دارد دنیا را از منظر او ببینند.همه چیز به دنیای درون متن خلاصه می شود و این گونه است که مولف از سهم لذت رسانی به مخاطبین خود
می کاهد.

من بودم.../آن مولفی که باید می مرد/کاغذهای دفترم را/ به آتش کشیدم/و به کبوتری سفید/به دست های ِ شما رسید/شاعر شعر می نویسد/قصاب گوشت می فروشد/و مرگ با چهره ای خندان/از کنارمان می گذرد/می دانی؟خاصیت زندگی همین است و ....

همان طور که مشاهده می کنید مولف حتی به مخاطب این امکان را نمی دهد تا گزاره ی"خاصیت زندگی همین است" را از خود متن دریافت کند.یا شعر را به گونه ای پیش نمی برد تا مخاطب خود به چنین تعلیقی برسد. همان گونه که به تحریر رفت او خود را بر حق دانسته تا به جای مخاطب تصمیم بگیرد. و مخاطب را وارد دنیایی می سازد که تنها می توان از دریچه ی شعور او به آن دنیا نگریست.شعرهای او یک پنجره بیشتر برای دیدن ندارد.

گلوله ای/ در تاریکی شلیک کرده اند/گلوله ها/به هدف نزدیک که می شوند/پناه می گیریم/گلوله ها/به هدف که می خورند/آرام می گیریم(مولف زنده است/ص 14)

رحمتی در شعرهایی که کلمه بر مدار تصویر می چرخد به مراتب موفق تر عمل می کند.شاید باید او را شاعری ایماژیست خطاب کرد که اگر در این مسیر گام نهد از دریای آرام او مرواریدهای گرانبها تری به خانه می توان برد!

خلاقیت های زبانی در شعرهای رحمتی بسیار کم رنگ است در واقع او برای ایجاد تحرک در بحث زبان دل خوش به ابزار آشنایی زدایی است که نوعی غریب گردانی را برایش به همراه می آورد.شعرهای رحمتی از عدم جسارت رنج می برند.رفتاری بسیار محافظه کارانه دارد. به عبارتی این مجموعه پاسخ گوی علاقه مندان به شعرهایی با جسارت های فرمی،زبانی،ساختاری نیست.

دیگر سخن آن که در بررسی جریان موسوم به ساده نویسی،خطری که شاعران جوان تر را تهدید می کند سلطه گری لحن پیشکسوتان شعر ساده نویسی بر شعر آن هاست.برای مثال بسیار دیده شده است که لحن عاشقانه ی شعرهای عباس صفاری،شمس لنگرودی،حافظ موسوی،رسول یونان و ... بر شعر متاثران این جریان سایه افکنده که رگه هایی از این تاثیر را نیز می توان در اشعار رحمتی سراغ گرفت.

 نکته ی دیگر آن که شعرهای رحمتی بر پایه ی روایت شکل می گیرد در واقع در بسیاری از شعرهای او تصاویر به صورت پاساژهایی مجزا در بطن اثر متشخص می شوند و این تکنیک به کرات مورد استفاده قرار می گیرد از این رو پس از چندی با تکنیکی کلیشه شده مواجه می شویم که هر جا شاعر به لحاظ عناصر تکنیکی کم می آورد این نوع تکنیک را جایگزین می نماید.

بیشترینه ی شعرهای رحمتی به لحاظ ساختار،شکلی دایره ای دارند.او در شعرهایش از نرم زبان خروج نمی کند.در بسیاری مواقع حضور بی امان فعل ها را مشاهده گر هستیم که یکی پس از دیگری بدون احساس ضرورت پشت سر هم ردیف شده اند.برای نمونه در گزاره ی"گوش هایم سنگین شده است"می بینیم که شاعر از دو فعل "شده" و "است" استفاده می کند.شاید این آسیب به این واسطه پیش آمده باشد که آذری زبان ها ترکی فکر می کنند و مجبورند آن را در ذهن ترجمه کرده و به فارسی بنویسند.

در پایان باید گفت شعر "کافه"از این مجموعه می تواند به عنوان الگویی مناسب،چراغ راه آینده ی شاعر باشد.

... سوفیا!/از انتهای آسمان/عده ای خورشید را/پایین می آورند/و قایق های موتوری/از صید ِ ماه بر می گردند/بار دیگر .../به گوش ِ گوش ماهی ها/شعری نجوا کنیم/شاید زیر پوست ِ ساحل/دو ماهی کوچک شویم/ دو نهنگ خسته از آب/در یک تنگ شیشه ای/به سکه ها/خیره می شویم/به سبزه هایی که زرد شده اند/ و بهار/ از پشت ِ درخت ها/بیرون می آید/سوفیا!/رنگ ِ چشم های تو/ شب های بارانی کافه نیست/ و دریا،از پشت پنجره/ محو خواهد شد.(ص 33و 34)

ستیزِ میانِ مرگ و زندگی

نگاهی به کتاب گفت و گو و گزیده اشعار "هر روز زاده می شوم" محمود درویش

مزدک پنجه ای

هفته نامه صبح آزادی -90/7/17:  وقتی محمود عباس ،رئیس تشکیلات خودگردان فلسطین پشت تریبون سازمان ملل قرار گرفت هیچ کس نمی پنداشت قرار است در ابتدای سخنرانی خود در مجمع عمومی سازمان ملل متحد شعری از محمود درویش بخواند:

اینجا می ایستم/اینجا می نشینم/اینجا دائمی هستیم/ و همه ما یک،یک و فقط یک هدف داریم/ این که هستیم و خواهیم بود.

محمود درویش زاده ی 13 مارس 1941(درگذشت اوت 2008) در روستای البروه در شرق شهر عکا در فلسطین دیده به جهان گشود.

این شاعر و نویسنده ی فلسطینی بیش از سی دفتر شعر منتشر کرد و شعرهای او که بیشتر به مساله فلسطین مربوط می شد در بین خوانندگان عرب و غیر عرب شهرت و محبوبیت داشت. او مدتی عضو سازمان آزادی بخش فلسطین بود و در 1999 در اعتراض به پذیرش توافق های "اسلو" از این سازمان استعفا کرد.

محمود درویش بی شک یکی از مطرح ترین و مهمترین شاعران عرب خاصه سرزمین فلسطین به شمار می رود. اگر چه از درویش می توان به عنوان یکی از پدیدآورندگان فرهنگ مقاومت یاد کرد اما نباید شعر او را در زمره ی اشعار سیاسی ردیف کرد چرا که در دستگاه فکری او شعر سیاسی معنایی در حد یک سخنرانی ندارد. ویژگی شعرهای درویش در حفظ استقلال و شخصیت شعر اوست شاید به تعبیری دیگر به توان گفت درویش شاعری است که بر لبه ی تیغ گام می نهد.

در باور درویش شعر سیاسی،شعری است که بیشتر از آن که شاعر سعی کنی هوشیار و آگاه باشد و نقش اجتماعی خود را حفظ کند از شاعرانگی تهی است. به اعتقاد درویش شعر سیاسی به جز در شرایط بحرانی ، دیگر کاربردی ندارد.

او سیاست را نوعی مبارزه می داند. مبارزه برای ماندن و مبارزه برای زندگی . او می پذیرد که طبیعی است سیاست وجود داشته باشد اما این پرسش را مطرح می سازد که آیا یک شعر حتما باید سیاسی باشد یا درون خود بعد سیاسی داشته باشد.

پس می توان نتیجه گرفت او قائل به امری است که سیاست را جدای از ادبیات می داند و اعتقادی به شعر سیاسی ندارد. چرا که شعر سیاسی شاعر را به شعار زدگی می کشاند و البته ذکر این مهم که شعر سیاسی تاریخ مصرف دارد.

او بیش از آن که خود را یک شاعر سیاسی بداند خود را یک مورخ می داند که تاریخ سرزمین فلسطین "مسئله ی فلسطین" را با زبان شاعرانه بیان می کند.

... هراس به دل راه مده از زوزه ی این گلوله ها .../به خاک بچسب تا جان به در بری/ جان به در خواهیم برد... و از هر چه کوه در این شمال بالا خواهیم رفت ... / و آن گاه که این سربازان به خانه های شان در دور دست برگردند.../ما نیز به خانه های خود باز می گردیم...(همیشه کاکتوس- ص 116)

درویش در تعریف کار شاعرمی گوید:شاعر، باید با تجربه اش ،با رابطه اش با جهان ،با فرهنگ اش و از آگاهی شعری و نیز با ابداع ناخوداگاه اش "خودزایی"کند.

در واقع او در شعر تلاش می کند تا یک بنای هندسی را پدید آورد.او معتقد است یک شعر بدون ِ ساختار،در معرض تهدید به سمت "ژله ای شدن"است.

پل والری معتقد است الهام در بیت اول به سوی شاعر می آید سپس خود شاعر باید نوشتن شعر را ادامه دهد. درویش اما شعرش را حاصل ضرب آهنگی می داند که از پس ِ کلمات ریشه می گیرد و معتقد به ویرایش شعر است.

درویش شعر را یک "راز"می داند ،"رازی"که انگیزه و محرک شعر گفتن است. به اعتقاد او خطر فعالیت شعری در این است که هیچ تضمینی برای موفقیت وجود ندارد. شعر از بی شعری آغاز می شود. راه شعر در آغاز به نظر لغزنده است.او به شخصه هیچ بیت اول مهمی ندارد، شعر او به تدریج زاییده می شود و به تکامل می رسد. و البته در جای دیگری می گوید:"مشکل این است که شاعر گمان می کند او، واژگان را هدایت می کند،اما این درست نیست. واژه ، سیطره ی بیش تری بر شاعر دارد،چرا که واژگان حافظه ،سپهر،ارتباط،تاریخ و میراث خود را دارند"

به قول هایدگر شاعر ابزار وجود واژه است، نه این که واژه وسیله ی شاعر باشد.

- شهید برایم می گوید:در پس این افق .../ در پی فرشتگان ِ جاودان نبوده ام.../من زندگی را بر این زمین...و میان این درختان صنوبر و انجیر دوست می دارم .../ ولی راهی به آن نبود/ برای همین با آخرین تیر در ترکش خویش به جست و جویش رفتم:/خون در پیکر این لاجورد.../شهید به من می آموزد:هیچ زیبایی... بیرون از آزادی یافت نمی شود.../و ...(تا آخرین نفس های شب آواز خواندم – ص121و122 )

مرگ و زندگی دو مفهوم ابدی – ازلی در جهان است که در آثار درویش به کرات می توان سراغ گرفت.در شعرهای درویش زندگی رهاوردی زیباست،هدیه ای زیبا. بخشش نامحدود الهی است.او وظیفه ی خود می داند که گویی زندگی و مرگ را هر لحظه در شعرش گرامی بدارد.

او معتقد است انسان به آن چه می شناسد ایمان نمی آورد،بلکه بیش تر به آن چه نمی شناسد ایمان می آورد. مهمترین مسئله در ستیز میان مرگ و زندگی،این است که در کنار زندگی باشیم.

و این البته حقیقتی غیر قابل انکار است به این دلیل که اتفاقات زندگی و مرگ همیشه غیر قابل پیش بینی هستند و انسان ،این انسان متفکر و جست و جو گر چه از طریق کتب آسمانی و ... در صدد است تا دست به کشف لایه های پیدا و پنهان این دو مفهوم بزند.

اگر قرار باشد به لحاظ متافیزیکی نیز به این دو مفهوم نگاه کنیم باید مرگ را از دو دیدگاه بررسی نمود:دیدگاه اول از منظر دین است که می گوید مرگ انتقال از دنیا به جهان آخرت یا گذر از دنیای فانی به جاودانگی است.دیدگاه دوم یک نگاه فلسفی را پی می گیرد که باور دارد مرگ نوعی "شدن" است. در این دیدگاه،زندگی و مرگ در یک دیالکتیک با زمین همراه هستند.

نپرسیدند از پس ِ مرگ چیست؟/آنان به نقشه ی بهشت،آشنا ترند/از واژه واژه ی کتاب زمین.../پرسشی دیگر در سرشان است/پیش از این مرگ که در پیش است چه خواهیم کرد؟/ماجایی نزدیک ِ زندگی مان زندگی می کنیم.../زندگی می کنیم و ... نمی کنیم/تو گویی زندگی ما پاره هایی از این صحرا است/ و ...

و در ادامه ی همین شعر می گوید:

"مرگ برای ما هیچ نیست...هیچ... ما هستیم پس او نیست.../مرگ برای ما هیچ نیست...هیچ...او هست پس ما نیستیم..."آنان رویاهای شان را به گونه ای دیگر...می چینند... و ایستاده می میرند.(نپرسیدند از پس مرگ چیست/ ص 111و 112)

محمود درویش بی شک شاعری است که توانسته رویکردی مدرن را در شعر ارائه گر باشد. در واقع مدرنیته در شعر او همواره با نوگرایی همراه بوده است. نوگرایی ای که گزینش گرانه بوده است. در واقع تلفیق چند سبک به هم.سبکی که به نظر می رسد نوعی بی سبکی را به همراه داشته باشد یا خود بدل به سبک ویژه ای برای درویش شده است. یک نوگرایی خاص،چیزی فراتر از آن چه که در آثار دیگر شاعران عرب می توان سراغ گرفت.این نوگرایی هنگامی اتفاق می افتد که او فلسطین را ترک می گوید.

درویش درباره ی کارکرد مدرنیته در آثارش می گوید:مدرنیته ی حقیقی باید مجموعه ای از افکار باشد که شامل همه ی لایه های اجتماع شود و فقط در شعر محدود نشود.من وارد افق نظریه پردازی نشدم و سعی نکردم که نوگرا باشم یا نباشم،اما فکر می کنم سروده ام مدرن است. چرا مدرن است؟برای این که شعرم به ضرب آهنگ دوران جدید گوش می دهد. از این رو، در رابطه ی بین واژه ها و پدیده ها تغییراتی پدید می آورد،زبان را زنده نگه می دارد و زندگی را پیوسته به این زبان باز می گرداند،زیرا زبان سعی می کند از طریق پیوند با آن چه که نقش "شعر مدرن" در ذائقه ی شعری مردم و در طرح رهایی از قید و بند قالب های سنتی می نامیم ابزارش را تکامل بخشد.

به اعتقاد درویش ریشه ی آشفتگی ها در شعر در تعریف ارائه شده از نوگرایی است. یعنی این نوعی آشفتگی تئوریک است. هر چیزی که در چارچوب و فرم نگنجد،بر حسب این تعریف،مدرن است و شاعر می تواند ادعا کند که من نوگرا هستم.

اگر کسی جز خویشتن بودم.../راه را بر می گزیدم.../چرا که نه تو سر بازگشت داری... و نه من .../ دستی به گیتار بزن.../ تا دست به تن ِ ناشناخته ها بکشیم.../ بر آن افقی که دل از دل ِ مسافران می رباید.../ اگر کسی جز خویشتن بودم.../ بر این راه / با گیتار می گفتم:مرا نواختن بر زهی دیگر بیاموز.../خانه دور است ... و راه ... راهی که ما را به خانه می رساند/ زیباتر است.../ این را آخرین آوازهایم می گویند... (راه... ص 108)

* هر روز زاده می شوم/ گفت و گوی عبده وازن با محمود درویش و گزیده اشعارش/ ترجمه ی محمد حزبایی زاده/ نشر فرهنگ جاوید/چاپ اول 1389

سفیری از جنوب

مزدک پنجه ای

روزنامه  روزگار

"دویدن در لانگ شات "دومین مجموعه شعر "علی یاری" است که در اواخر سال 89 توسط انتشارات "آهنگی دیگر" منتشر شده است. بومی گرایی local colour  یکی از مهمترین شاخصه های این مجموعه شعر است. در واقع بومی سرایی یا بومی گرایی در شعر شاعران جنوب ،شمال و غرب کشور بیشترین کارکرد را  دارد. برای نمونه در عرصه ی شعر می توان از منوچهر آتشی و در عرصه ی داستان از منیرو روانی پور یاد کرد. بومی گرایی به تصویر کشیدن یا به زبان آوردن نمادها،باورها،آداب و رسوم و ... یک منطقه است.بومی گرایی از نکات قابل توجهی است که نیما یوشیج نیز در شعر نسبت به آن بسیار اصرار می ورزید.از این رو می بینیم که کلمات بومی – محلی منطقه ی زیستی اش را وارد شعر می کرد.

متاسفانه شعر در یکی - دو دهه ی اخیر،بسیار از فقدان بومی گرایی رنج برده است.شاید بومی گرایی یکی از راه های خالی شدن از شباهت های شعری نیز باشد.چرا که وقتی در آثار شاعران یکی دو دهه اخیر مداقه
می کنیم؛می بینیم شعرها به لحاظ موضوع،فرم،ساختار و زبان نزدیک و شبیه به هم هستند.مثلا تشخیص این که فلان شعر را شاعری تهرانی سروده یا یک شاعر گیلانی بسیار سخت است.نکته ای که هوشنگ ابتهاج(سایه) نیز وقتی در جمع حلقه ی شاعران پنج شنبه ها همیشه ی خانه ی فرهنگ گیلان قرار گرفت به آن اشاره کرد که چرا شاعران در آن نشست از عنصر بومی گرایی کمتر بهره برده بودند.برای نشان دادن اهمیت بومی گرایی نمونه ای را ذکر می کنم، بومی گرایی در آثار محمد علی سپانلو سبب تمایز او نسبت به دیگر شاعران هم ردیف اش شده است و به عنوان یک شاخصه در شعرش به شمار می رود.عده ای بر این عقیده اند بومی نویسی با توجه به منطقه ی زیستی هر شاعر جهانی خاص و منحصر را برای او پدید می آورد و از طرفی دیگر عده ای بومی نویسی را راهی برای جهانی شدن می دانند چرا که مخاطب غیر بومی با پدیده ای مواجه می شود که شاید تا کنون آن را تجربه نکرده باشد. به عنوان نمونه  فیلم "اجاره نشین ها"ی مهرجویی از این جهت برای مخاطب اروپایی یا امریکایی جذاب بوده که دغدغه ی اجاره نشینی با تعریف ایران را نداشته است،در واقع مواجه شدن با چنین تجربه ای خود هیجان انگیز است.

در یک نگاه آسیب شناسانه شاید بتوان ریشه ی این معضل(شباهت آثار شاعران به لحاظ موضوع،فرم،ساختار و ...) را در محفل گرایی و مد گرایی جست و جو کرد. اما در این میان وقتی با مجموعه شعری مواجه می شوید که قدری به لحاظ نکات اشاره شده متفاوت است و فاصله ی قابل توجهی با آثار منتشر شده در وقت خود دارد،باید به مخاطبان شعر حق داد که خرسند شوند.

...همیشه قصه ای در جیب داشت/با کارگرانی که عصرها در قهوه خانه ها/لا به لای دود توتون و/بوی قهوه و صدای "داخل حسن"/مزد خود را با شرطه تقسیم می کردند/خاطره ی مشترک پدر،عموها و عمه ها/با بارهایی از چای،قند،خرما/و پارچه های الوان قاچاق؛/نقل شب نشینی های زمستان؛/افسانه ای که امتداد یال بلندش/ در مه صبحگاهی محو می شد و ...(بغداد-ص 10)

زبان شعرهای علی یاری روایی – تصویری است.تصاویر او بر بستر عینت قوام می گیرند.او در تلاش جهت ایجاد بستری متفاوت برای خلق موقعیت های زبانی نیست.در واقع کمتر از شگردهای زبانی بهره مند می شود و تن به مانورهای زبانی می دهد،او بیش از این که شاعر زبان باشد، شاعر محتوا است.به عباری دیگر زبان در شعر او تنها ابزاری برای بیان گری است نه وسیله ای جهت خلق معانی گسترده در یک فرایند کلامی.

 اکثر شعرهای این مجموعه ارائه گر حسی نوستالژیک به مخاطب هستند. ذهن شاعر در خدمت روایت است. کلمات ریتمی دلنشین دارند.او از نشانه ها و سمبل ها به خوبی بهره می برد اگر چه برای آن ها هویتی جدید نمی آفریند اما توجه مخاطب را بار دیگر به هویت های فراموش شده جلب می کند."یاری" را باید سفیر یا مبلغ فرهنگ زادبومی خود دانست.

... ملوان یک کشتی هستم/یک دستم را داده ام به دزدان دریایی/دست دیگرم/بادبان را به باد می دهد/این بار/نه سفر می کنم به هندوستان/عود و ادویه بیاورم/نه ابریشمی می برم به زنگبار/می خواهم سراغ ناخدا عبدو را بگیرم/که به دریا زد و/بلد جزیره های جنوب شد.(حکایت ملوان بین النهرینی- ص 12)

از دیگر شاخصه های شعری "علی یاری" می توان به تغیر لحن و تجربه ی فرم های مختلف در کنار مضامین متنوع اشاره کرد.فضای شعرهای او نسبتا نو و تازه است. اگر چه دریا همان دریا است و ماهی گیر همان ماهیگیر همیشگی اما وقتی با تغییر لحن مواجه می شویم این تغییر لحن با لهجه ی جنوبی همراه است که خود موقعیت ملموسی را پدید می آورد،گویی مخاطب در آن موقعیت قرار گرفته است و زیست می کند.

من از چابهار تا مینو/یک نفس دویده ام با شرجی/که بیایم و بگویم:/"چه هیبتی داره ِ ئی سرخی دِریا/ لامصب،تمومی نداره یه شو دل کُنیم تورانه بدیم به ئو/توی می گی/عمو اِلیاس،/ئی سرا بریده... ئی لِباسا غواصی ...؟!" گفتی از میدان نقش جهان/فقط قهقه ی مرموز شیخ به یادت مانده و بس؟(قلیان و قهوه در قبیله ی الیاس- ص 20)

شاعر توانسته از عناوین اشعار نیز به خوبی بهره ببرد در واقع عناوین اشعار به عنوان جزئی از کل توانسته اند تکمیل کننده ی پازل ذهنی شاعر و مخاطب باشند.

مجموعه ی "دویدن در لانگ شات" مملو از عبارت ها و تصاویر بکر شاعرانه نیز هست. برای نمونه:

مو سفید کرده ام در این رویا(13)،ترس حق طبیعی ماست(ص24)،هر کس/پروانه ای دارد که جهانش را روشن می کند(ص 36)،سری در پریشانی دارم/پایی در هوا/چون نخلی که بر قاب پنجره روییده باشد(ص 46)،چشم انداز من/تنها از دور زیباست(ص47)،زنگی/به قدر یک قاچ هندوانه شیرینی دارد(49)،با من از تو/رازهایی هست/ تنها در مرگ می شکوفند(ص 54) و ...

جهان شعری "یاری"،جهانی مبتنی بر تجربه است. او از ذهن و زبانی ساده برای بیان عواطف و احساسات اش بهره می برد. واکنش های زیانی او بر گرفته از کنش های محیط زیست اوست.

تو از من کنار آمده باشی / یا من از تو،/ چه فرق می کند؟/ تنهایی،تنهایی است(غنیمت وقت- ص 58)

یاری در شعر"صداهایی بود که در فیلم شنیده نشد"می خواهد منعکس کننده ی صداهای دیگری در متن به جز صدای خود باشد،از این رو می بینیم در صدد ایجاد فرمی است که نگارنده آن را "دموکراسی در صدا"
می نامم.در این وضعیت شاعر نسبت به صداهای اطراف غافل نیست و هر صدا شخصیت و هویت مستقل خود را دارد که گاه با لحن خاص خود نیز شنیده می شود.البته سبقه ی این وضعیت را می توان پیشتر در آثار نیما یوشیج جست و جو کرد که حال به شیوه ای دیگر در آثار برخی از شاعران از جمله "علی یاری"متجلی شده است.

بالا رفتم از تخیل خودم/در کوچه پس کوچه های تهران قدم زدم/با حافظه ی پر و خالی/[کات به دستی که زد روی شانه ام]/مام این کاره ایم/لال بازیمون حرف نداره/کلی تیاتر در می آریم برا اهل محل.../صامت عبور کردم/با حافظه ای پُر و خالی /تهران/زیر قدم هایم کوچک می شد و کوچک تر/به تماشا خانه برم گردان و/حرفی که ندارم.( صداهایی بود که در فیلم شنیده نشد - ص 39)   

مرا میهمان کن کریمانه امشب

گفت و گو با تقی خاوری شاعر و پژوهشگر

محمد مهدی حسنی

روزنامه روزگار ۲۷-۲-۹۰

خاوری شاعر، پژوهنده  و نویسنده ی خراسانی در  19 آبان 1317 در شهرستان مشهد متولد شده  و دارای یک پسر  و سه دختر است. او دهه ی چهل را در تهران ساکن بوده و علقه اش  به مشترکات دو فرهنگ هندوستان و ایران باعث شده چندبار به کشور مزبور سفر و مدتی هم اقامت کند و رهآوردی از آن سفرها،  شعر زیبای "پرده سازها" در دفتر "دایره صبح" است.

همانگونه که از نام نخستین مجموعه شعر تقی خاوری پیداست، او فرزند کارگاه است و  در طول زندگی از طریق کفاشی امرار معاش کرده و می کند. و اکنون از بیماری تنفسی "برونشیت مزمن" رنج می برد

خاوری خود آموخته است و تحصیلات آکادمیک ندارد، لیکن بسیار خوانده و زیاد می داند. نقل است که  اخوان ثالث به او  گفته: " تو مانند نیکلای نکراسوف (شاعر بزر گ نیمه دوم قرن نوزدهم  روس)  از عمق اجتماغ برآمده با بزرگان زمان خود آشنا شده و جزء آنان گردیده ای". ایشان  در یکی از مسافرت های خود به خراسان قطعه ای را برای  خاوری سروده و پیشکشش کرده که  چهار بیت آن چنین است:

دفتر شعری که داشت  بهر من آورد          نیک به وجد آمدم از شعر دیارم

صاحب طبع روان و ذوق جوانی است        باید نامش به گنج یاد سپارم

نام وی و یاد وی به دفتر شعرم                 طی همین قطعه یادگار گذارم

خیز و بگو ای امید در حق این دوست        از تقی خاوری سپاسگزارم

اخیراً "واژگان بازنده" چهارمین دفتر شعر تقی خاوری - که به "راوی" تخلص می کند - توسط نشر عرفان به بازار کتاب آمده است. پیش از آن سه دفتر:  فرزند کارگاه (1359) ، دایره صبح (پاییز 1371)  و شکل های صدا  (پائیز 1376) از او منتشر شده است.  خاوری یکی از بهترین چهره های شعر امروز خراسان است و و به گفتار طنزْ آلوده اخوان از شاعران ذوحیاتین است و طبع آزمایی های او چه در شعر  کلاسیک و چه در  نو پردازی (نیمایی و سپید)، توانمندی او را در سرودن نشان می دهد.  زبان شعری خاوری، زبانی ساده و روان و سلیس بوده که به سبک خراسانی (فارسی دری قرون اولیه ادب)  بسیار نزدیک است این  ویژگی زبان خاوری همراه با کاربرد دایره وسیع لغات و مضامین تر و تازه (مدرنیته) فرم شعر او را می سازد. تصاویر و واژه های شعرش سرشار از عناصر طبیعی به ویژه بهار با مضمون اجتماعی و زندگی است

وی همچنین کار و تحقیق جدّی "تاریخ مردم هزاره و خراسان بزرگ" را در زمینه  مردم‌شناسي در سال 87 انتشار داده است  و در زمینه ی نقد شعر نیز تالیفاتی دارد. چنانکه پس از نقد علمی و زیبای دکتر تقی پور نامداریان در کتاب "تاملی در شعر احمد شاملو"، مقاله او،  دقیق ترین و علمی ترین نقد در باره چگونگی زبان شاملو است.

تاکنون شما چهار دفتر شعر چاپ کرده اید. میان خاوری "فرزند کارگاه"  و خاوری "واژگان بازنده" چه تفاوتی وجود دارد؟ آیا خاوری تکرار می شود؟
تکراری نمی بینم هرچه می سرایم، بازهم با چیزها و موقعیت های تازه روبرو می شوم. آبشخور شعر من زندگی ست که هر روز رنگ دیگری دارد مثلاً فرزند کارگاه محدود به شعرهای کارگاهی و چریکی است. اما شعرهای واژگان بازنده از خیابان و بیابان و طبیعت مایه می گیرد که همین موجب می شود تصاویر و اِلِمان های  دیگری وارد شعر شود.
آیا آثاری دیگری هم در زمینه شعر در دست چاپ دارید؟
دو مجموعه دیگر آماده چاپ دارم و با یک کتاب نقد در مورد نیما و شاملو و اخوان که در باب زبان این بزرگان پرداخته شده و نمی دانم عمر کفایت می دهد تا به دنیا آمدن آنها را به بینم یا نه؟ سرنوشت کتاب ها هم مثل سرنوشت خودمان نامعلوم است.

نومید نشوید پیش آمدها را نمی توان به طور قاطع پیش بینی کرد

 بله باید چشم به عدل ایزدی داشت.
در میان شاعران مشهور کدام یک پیش از دیگران بر شعرتان موثر بوده اند؟
حافظ، نیما، اخوان و شاملو.
البته تاثیراتی هم از متون نثر گذشته در کارهای تان دیده می شود، این طور نیست؟
حق با شماست.بینید عارفی در گذشته و در چهار واژه می گوید انسان مغز جهان است. نه تنها وزن طبیعی - که در مقدمه دفتر واژگان بازنده به آن پرداخته ام-  می تواند تحت تاثیر لحن و آهنگ چنین متن هایی جذّاب باشد، بلکه ایجاز کلام را هم ملاحظه می کنیم.به هر حال خواندن نثر نغز عرفا و صوفیان موثر بوده است. 
شاید  مهمترین  خصیصه شعر های آخر شما، استفاده از وزن تازه و طبیعی (مختلف الاوزان) است و نیز نوعی سپید که خود سال ها پیش آن را "نیما نیمی" نامیدید در باره این موضوع توضیح دهید.
در "نیما نیمی" بعضی مصرع ها وزن دارد و برخی بی وزن که در مجموع آهنگی بوجود می آید و در وزن طبیعی مصراع ها در ارکان مختلف الاوزان آورده می شود که خود ارایه ی دیگری ست نمونه اش را در شعرهای سپید احمد شاملو و برخی شاعران دیگر کم و بیش می توان مشاهده کرد.
وزن منحصر شعر مشهور و زیبای اخوان (غزل 3)  از وزن هایی است که بر خلاف دیگران شما فراوان به کار برده اید. لیکن اختلاف فاحشی در کاربرد وزن مذکور در شعر شما و شعر اخوان به لحاظ تعداد افاعیل است، در این باره بیشتر بگویید.
زنده یاد اخوان سه رکن بکار برده است. مثلاً/مستفعلن،فلاعلاتن فعولن/و من چند رکن دیگر به آن اضافه کرده ام،گاهی همین وزن را با ارکان کمتری بکار برده ام مثلاً با دو رکن و حتی با یک رکن. که مفصلاً این بحث را در مقدمه نگاشته شده بر واژگان بازنده آورده ام.
لطفاً در باره  موسیقی درونی و کار کردهای زبانی بیشتر توضیح بدهید
به بینید اوزان عروضی،موسیقی بیرونی شعر است و ردیف و قافیه موسیقی کناری آن.تجنیس و مراعات النظیر و همچنین ترکیب آواها و نکات دیگری،موسیقی درونی شعر را تشکیل می دهند که این ها شامل بخشی از صنایع بدیعی است به ویژه آواها نقش مهمی در این نوع ایفا می کند شاملو سروده است/تیری به جگر در نشسته تا سوفار/اگر دقت کنید صداها بیشتر فتحه و کسره،یعنی افقی است.به استثناء 2 کلمه آخر که صداهای کشیده است(تا سوفار) مثل این است که شما سربالایی را طی می کنید و یک باره سرازیر می شوید. در اینجا صدای واژگان به آسانی و بدون تنافر حروف شنیده می شود.
شما اینجا به موسیقی آوائی شاملو اشاره می کنید؟
بله سایر موارد را جای دیگری قبلاً گفته ام.
از میان مضامین مختلف، مضمون شعر شما بیشتر اجتماعی و گاه توأم با نگاه سیاسی شخصی خودتان است، چرا مضامین دیگر کمتر به سراغ تان می آید
در شعرهای من تمام مضامین با هم تداخل می یابند مثل عشق، حماسه، طبیعت، و مضمون اجتماعی. اینکه می گویید مٶلفه های سیاسی اجتماعی آن غلبه دارد، به نظر شما احترام می گذارم.
مانند بسیاری از بزرگان، در برخی شعرهای شما،  گاه رگه هایی از طنز دیده می شود خوشحال می شوم نظرتان را در باره طنازی گاه و بی گاه شاعران جدّ بشنویم.
به بینید در طنز همه چیز کاریکاتور می شود، به ویژه ارزش هائی که بی ارزش شده اند.برای شاهد مثال این بیت را از همین مجموعه ی واژگان بازنده می آورم/هر خرمگس خود را سیمرغ پندارد/سیمرغ بی پرواز در دشت بی رستم/.طنز خالی بودن را بیان می کند. اخوان می سراید/خانه خالی بود و خوان بی آب و نان/آن چه بود آش دهن سوزی نبود/همان طور که گفتم طنز در خالی بودن شکل می گیرد از آن چه باید باشد و اکنون نیست و گاهی حضورش در شعر ضرورت می یابد
در بعض شعرهای واژگان بازنده مانند "طبقه سوم" و"پلکیدن" مواجه با  داستانی کوتاه ( به شیوه مینی مالیستی) هستیم. چه تفاوتی در کاربرد این شیوه میان شعر خود و دیگران به ویژه اخوان می بینید؟
من از قصه گویی خوشم می آید گاهی فکر می کنم باید قصه می نوشتم، زمانی نوول های آنتوان چخوف را می خواندم، قصه های کوتاه و موثر.لذّت خواندن صد سال تنهائی به خاطر همان طنز و بذله گوئی های مارکز است من خیلی دلم می خواهد یک داستان را در یک صفحه خلاصه کنم حتی در نیم صفحه من قصه گویی را سبب جذابیت شعر می دانم به شرط آن که داستان به شعر تبدیل شود نه شعر به داستان.ما در ادبیات کلاسیک "شعر – داستان" فراوان داریم اما در آنها،داستان بر شعر مسلط شده است اما در شعر "طبقه سوم" که اشاره کردید،قصه ای کوتاه چهار خطی،در مایه طنز روایت می شود و یا طرح داستان و شعر در کتیبه ی اخوان ثالث، که به بهترین وجه بیان می شود، و در این نمونه بسیار موفق است. زیرا در اینجا قصه به شعر تبدیل شده است.
حال و هوای "مرا میهمان کن کریمانه امشب" در "فرزند کارگاه"  که سرآغاز یک شعر نیمایی است با غزلی به همین نام در واژگان بازنده، متفاوت است.  پس از این همه سال چه طور واژگانی واحد با دو احساس و دو قالب متفاوت،  تکرار می شود.
گاهی برخی مصرع ها خود را نشان نمی دهند مثل همین مصرع "مرا میهمان کن کریمانه امشب" که در ابتدا در آغاز شعر نیمایی آورده ام،بعدها مصرع خود را نشان داد،شبی به میهمانی به خانه یک دوست رفته بودم که: به قول آقای قهرمان/بی اختیار حکم قضا می بَرَد مرا/و من هم بی اختیار سرودم/مرا میهمان کن کریمانه امشب /که ساقی نمانده ست و پیمانه امشب/به خیال خودم تمام شد دیگر.از میهمانی که به خانه آمدم بقیه ی غزل آمد و کامل شد.
بر خلاف دفترهای قبلی"واژگان بازنده"  پر از ژانرهای مختلف شعری است و یک دستی کارهای منتشر شده قبلی تان را ندارد،  چرا؟
این ژانرهای مختلف نتیجه سفری در ذهن است که از قرن های متفاوت برایم تداعی شده و در این مجموعه بر آن شدم تا از هر دوره یک نمونه ارایه دهم مثل قصیده و غزل و قطعه که با رودکی شروع شد و قرن های مختلفی را طی کرد تا به امروز رسید و تا سبک نیمائی و بعد که شعر سپید آمد.این صیرورت و سیر و سفر در قرن ها،برایم جذاب و تماشایی است و کتاب دستاوردی از این سفرهاست.
زبان شعری شما، ویژه خودتان شده است. زبان ساده، بی قید و روان خراسانی است که در آمیختگی آن با واژه های محاوره ای خراسان و کاربرد واژه های مدرن، امتیازش با زبان کهنه شعرهای پیشین است.این تازگی زبان، به ویژه در شعرهای کلاسیک تان مانند "غزل سپیده دم" خودنمایی می کند و از حیث دایرۀ واژگانی آنها، به شعر سپید می ماند این امتیاز زبانی خود را چگونه به دست آورده اید؟
چون زبان خراسانی زبان مادری من است.در این شیوه،اصل همان دستور زبان ساده و روان مادری ست ممکن است کلماتی تبدیل شوند مهم نیست آن چه اهمیت دارد در اصل چار چوب زبان است. اگر  می بینیم که شاعران مطرح خراسانی با این زبان ساده و طبیعی و روان شعر سروده اند و کلام شان از تعقید و ابهام  دور است چون زبان آنان،زبان مادری شان بوده،ولی برخلاف آنان شاعران دوره های بعد آنچه آموخته اند از روی آثار ادبی پیشینیان بوده و طبیعی است که سبک های بعدی به وجود آید.
ببیند بسیاری از دوستان شاعر دیگر هم خراسانی هستند ولی زبان شعریشان ویژگی زبانی شما را ندارد من فکر می کنم که یکی از دلایل موفقیت شما در مقوله،مطالعات عمیق تان در متون نثر و نظم قرون اولیه ادب فارسی به واسطه کارهای تحقیقی تان است که به این زبان ممتاز دست یافته اید چنان که همین تاثیر را بر زبان شعر زنده یاد شاملو می بینیم
فکر می کنم که بی تاثیر نبوده است.اما در زبان شاملو شما برجستگی خاص کلامی و زبانی می بینید ولی به گفته خودتان در شعر من این برجستگی ها  کلامی زیاد به رخ کشیده نمی شود و شعر من نزدیک حرف زدن معمولی است زیرا آن برجستگی کلام در مٶلفه های زبان تأزه تحلیل می روند.
یکی از شیوه های نوشتاری در شعر شما که از دفتر "شکل های صدا" آن را باب کردید، فاصله گذاری افقی میان صداهاست که در یک مصراع اتفاق می افتد. ظاهراً در واژگان بازنده، این رسم رعایت نشده و همین اتفاق در باره رعایت قواعد علامت گذاری افتاده است. دلیل این امر چیست؟
منظور شما این شیوه تقطیع افقی است مانند:/کلمات سائیده اند کلماتی تازه تر یادداشت می کند/این دفتر را هم به همین سبک و سیاق نوشته ام و نسخه دیگری از تایپ شده آن که برای ناشر فرستاده ام، موجود است، اما "دست ما کوتاه و خرما بر نخیل" مسئله این است که این کتاب در تهران به چاپ رسیده و من آنجا نبودم تا اشکالاتی که می گویید نباشد.
در شعر  "شادی بی امیدی" شما از نوعی امانیسم سخن گفته اید و از رنجی فلسفی، که منتهی به این می شود که هر آدمی در نظرگاه خود یک جهان باشد،چهارچوب این فلسفیدن ادبی چیست و پارداکس "مورچه" و "تمام جهان" (مصرع آغازین و پایانی) را چگونه تبیین می کنید؟
اگر شما از فاصله زیاد و از بالا به روی زمین بنگرید، ما مثل مورچه ای روی نارنج می مانیم حال فرض کنید این نگاه کردن از فضا به کره زمین باشد دیگر همان مورچه را هم نمی بینید این نگاه از منظر علمی است. حال همین منطق به شعر هم سرایت می کند منتهی تخیل و شیوه بیان شعری و دیدگاه فلسفی شاعر عناصر را دگرگون کرده و آفریده تازه ای از نزدیک به نمایش می گذارد. شما مختارید که بگویید دیدگاه من نسبت به انسان و جهان منطبق بر کدام مکتب فلسفی است اما من ترجیح می دهم در این باره بیشتر نگویم. ضمن اینکه پارادوکسی که می گویید در تمام شعر جریان دارد. یادم هست خودتان پس از شنیدن شعر "چشم ها" - که در دفتر "واژگان بازنده" آمده - گفتید که  "چشم"  در این شعر، انگاری نقش تمثیل گرفته و تشخّص یافته است از این رو چشم ها در تقابل با پنجره بسیار پیش می رود، به دل تاریخ و اسطوره ها رفته و رنگ فلسفی به خود می گیرد تا آن جا که "مردن"باید به"چشم ها"بیاندیشد. خوب این قابلیت زبان فارسی است که "چشم ها" می رود به اعماق تاریخ همه چیز را نشان می دهند و باز می گردند و به پدیده های زمان حال اشاره می کنند.
تصاویر شعر شما نیز مانند زبان شعری تان آزاد و ساده است و در عین حال،  پویایی و حرکتی را دارا است که از ویژگی های تصویر شعر خراسانی محسوب می شود. درست است؟
شما در باره شعر من مبالغه نکنید  ولی  زبان ساده و روشن تصویرهای درخشان به وجود می آورد. من هم قبول دارم که شعرم .بر اساس حرکت است به ویژه حرکت در تصویر.اتفاقاَ غیر از شما این نکته را برخی دوستان دیگر هم گفته اند. و این که این روش حرکت تصویری،ویژه شعر سبک خراسانی است  من هم قبول دارم و این معنی را حواله می دهم به تصاویر متعدد و پویا و تکرار نشدنی که در سبک قصیده های خراسانی است.
جدای شاعری،  شما در زمینه های دیگری نیز کار کرده اید، چنان که سال ها پیش در نقد ادبی مقاله "شعر سپید یا شعر شاملویی"  را منتشر کردید و در آن راز و رمز زبان هزار توی زنده یاد احمد شاملو را برملا کردید و در همان وقت در محافل ادبی سرو صدا کرد. در این باره و همچنین کارهای مشابه در دست چاپ خود صحبت کنید؟
در این زمینه به جز احمد شاملو به ارزیابی زبان دو شاعر زبان آور معاصر دیگر نیما یوشیج و اخوان نیز پرداخته ام که قرار است به صورت کتابی در آینده - اگر عمری باقی بود – به چاپ می رسد همچنین در نشریات مختلف مقالات متعددی در باره نقد شعرهای زنده یادان مشیری و نصرت رحمانی و نیز  یداله رویایی و سایر دوستان شاعر نوشته ام.
اگر می شود اسم کتاب را بگویید و این که در چه زمانی چاپ خواهد شد.
این کتاب به اسم  "نقد کلمات" است و در یکی دو سال آینده چاپ خواهد شد.
کتاب "تاریخ مردم هزاره و خراسان بزرگ" نوشته ای تحقیقی- تاریخی شما کاری متفاوت است.  در باره انگیزه  و چگونگی تالیف این کتاب بگویید.
این کتاب بیشتر تاریخ مردم شناسی است. به خاطر فقد منابع و مصادر در باب مردم هزاره،تالیف اش پنج سال طول کشید سفر به قرن های دور و پرسه زدن در متون گذشته و منابع دست اول از حدود العالم گرفته تا تاریخ بلعمی و تاریخ بیهقی وزین الاخبار گردیزی تا جامع التاریخ رشید الدین فضل اله و ناسخ التواریخ محمد تقی خان سپهر و و چه بسیار کتاب های دیگر که در بخش منابع ذکر شده است در ضمن بعداً چند کتاب در باب هزاره توسط نویسندگانی افغانستانی به دست من رسید که منابع آنها بیشتر نوشته های محققان روسی بود ولی جالب است که نتیجه گیری ها تقریباً مانند هم است.
این کار را به تنهائی به انجام رساندید ؟
بله من گاهی  از روی شوخی به دوستان می گویم من "م . تنها" هستم.
مردم هزاره را اینجا کسی نمی شناسند علت آن چیست؟
به خاطر گذاشتن نام های مختلف روی این مردم که یکی از آن ها مثلاً "خاوری" ست که این نام را رضاشاه برای این مردم انتخاب کرد.
چرا رضا شاه با نام هزاره که نام تاریخی این مردم است مخالفت کرد؟
چون رضا شاه گفته بود این ها نام ایرانی داشته باشند و از طرفی با هزاره های افغانستان و پاکستان و آسیای میانه یکی نشوند کما اینکه نام ترکمن با همان نام تاریخی این قوم یکی است و حتی مملکتی بنام ترکمنستان هم وجود دارد به هر حال این بازی پیچیده سیاست و تاریخ است.
شما با بسیاری از بزرگان ادب و شاعران پیشرو  دوستی و آشنایی داشته اید، لطفاً کمی از خاطره آنها بگویید.
این همه در این مقال نمی گنجد بهتر است به طور خلاصه بدان اشاره شود بله دهه چهل را بیشتر در تهران گذرانده ام.  روزی نصرت رحمانی را در خیابان ایرانشهر دیدم گفتم یادت هست در مشهد آدرس امیر پرویز پویان را از من پرسیدی،جای او را می دانی،سکوت کرد و با کمی تعلل گفت:"چریک شده و در رؤیای چه گوار است".  وقتی او را در تهران یافتم،پویان گفت رهبر کارگران را ببین تا بر علیه رژیم شاه انقلاب کنیم،موضوع در نظرم کمی ساده لوحانه آمد،چون اصرار کرد،من رفتم به رهبر سندیکای کفاشان و موضوع را گفتم او با عصبانیت و بی میلی گفت این ها از پشت خنجر می زنند،یادم هست وقتی این حرف را به پویان گفتم،او بسیار ناراحت شد....  یک بار هم در انجمن شعری در باغ سپهسالار که زنده یاد فروغ فرخزاد آن را اداره می کرد،به گمانم ابراهیم صهبا شعری کلاسیک می خواند وسط شعر خواندن او دیدم نصرت رحمانی از جایش بلند شد و انگشت اش را بلند کرد،صهبا علت این کار را از رحمانی پرسید،گفت کبریت می خواهم ....  سال 1355 بار اول که به دیدار اخوان رفتم،بعد از خوش و بش کردن و احوالپرسی،ناگهان با صدائی بلند گفت "بابا! پشمک بیار" من خیال کردم استاد دارد شوخی می کند. پس از چند لحظه دیدم دختر خانمی دوازده – سیزده ساله یک جعبه پشمک آورد.  موها و سبلتان اخوان با پشمک سفید شده بود و همراه با سفیدی موها ی بلند و سبلتان او تصویری زیبا ایجاد کرده بود، خواهش کردم شعری بخواند همان قصیده معروف "تنها صداست که می ماند" را خواند، بعد استاد رو به من کرد و گفت "تو شعری بخوان".یک شعر نیمایی با لهجه خراسانی خواندم پس از شنیدن شعر گفت:تو بچه مشهد باشی و غزل نگوئی. بعد غزلی که در آن سال ها سروده بودم برایش خواندم و اظهار لطف کرد.

و باز شاید سال 44-43 بود که ظهر از ناهار بر می گشتم،احمد شاملو ر ا دیدم در خیابان منوچهری که طرف سعدی می آمد با صدائی بلند و رسا خواندم./بادها،ابر عبیر آمیز را/ابر،باران های حاصل خیز را/حیرت زده به من نگاه کرد و من ادامه دادم/اژدهائی خفته را ماند به روی رود پیچان،پل/.به طرف من آمد گفت تو کی هستی گفتم کارگری شاعرم. او از خواندن شعرش توسط یک کارگر بسیار خوشحال شد و این اولین دیدار من با احمد شاملو بود.

فرصت کوتاه است و نمی توانم حق مطلب را به جا بیاورم به ویژه در باره استاد دکتر شفیعی کدکنی که دیدارهای بسیار پر بار و ارزشمندی با او داشته ام.همچنین استاد محمد قهرمان که وجودشان در مشهد غنیمتی ست همین طور بزرگانی که به انجمن قهرمان می آمدند از جمله شادروان دکتر عبدالحسین زرین کوب و چه بسیار عزیزانی دیگر که  وصف دیدارشان بماند برای بعد اگر عمری باقی بود، در مورد این عزیزان به طور مفصل می نویسم .

..........................................................................................................................................

نفرین ِ شعر

نگاهی به مجموعه شعر "واژگان بازنده" تقی خاوری

مزدک پنجه ای

روزنامه روزگار ۲۷-۲-۹۰

چهل ساله ما نفرینی ِ زندون شعرُِم

یک جور که نیست زندونی و زندون ، تقی جان (اختلاط – ص 29)

مجموعه شعر "واژگان بازنده" عنوان نوترین خانه ی شعرهای تقی خاوری است که انتشارات محمد ابراهیم شریعتی افغانستانی(عرفان) آن را در سال 1389 منتشر کرده است.

تقی خاوری متولد 1317 از شاعران پیشرو و سپیدسرای خراسان به شمار می رود. او تربیت یافته ی مکتب خراسان است. مکتبی که پیشتر ها چهره هایی چون محمد تقی بهار، ایرج میزا، استاد محمد قهرمان و اخوان ثالث را به خود دیده است.خاوری به عنوان یک ایرانی در کشور افغانستان مخاطبان بسیار زیادی دارد. متاسفانه در ایران به دلیل توجه بیش از حد به شاعران مرکز نشین و وجود امکانات رسانه ای و توجه رسانه ها به شاعران مرکز سبب شده چهره های واقعی ادبیات و خاصه چهره هایی هم چون "تقی خاوری" که پیشینه ی ادبی پر افتخاری نیز دارند، کمتر شناخته شوند. مجموعه ی "واژگان بازنده" در واقع مجموعه ای از قالب های قصیده، مثنوی، غزل،نیمایی و سپید است. شعرهای قدمایی خاوری بیانگر قدرت و تسلط همه جانبه ی او بر شعر قدمایی است. شعر او جشنواره ای از آرایه های ادبی است که با ظرافت خاصی به منصه ی ظهور رسیده است.

آیینهء روزگاران تصویر بسیار دیده است / هر نقش مانند مرغی از پیش چشمش پریده است / تقدیر چون شعله خیز است دیگر میندیش ای دل / در خطه ی آرزو ها گر پای آتش دویده است/ ای کاش تاراج پاییز مسحور باغ سحر بود/ کان شاخه ی نو بر فصل از بار سنگین خمیده است / و ...(پای آتش- ص 25)

یا :

زمانه گر به هنر همچنان بها می داد،/ کجا صدای تعهد به بند یمگان بود؟ / چون او که لفظ دری را به سینه همچون دُر / بداشت حرمت و آوارگیش برهان بود/ نریخت دُر دری را ز آبروی سخن / که دُر پاک دری نز برای خوکان بود / و...(شبستان – ص 36)

جدای از این موارد خاوری یکی از ادامه دهندگان منطقی شعر نیما نیز به شمار می آید.در شعرهای آزاد ِ او، زبان بر پاشنه ی روایت می چرخد. شعرهای این شاعر را می توان جزء شعرهای محتوامحور گروه  کرد. زبان در شعر خاوری محملی برای ارایه ی محتواست. شعر او شعر ساخت مندی است که زبان و محتوا در خدمت یک دیگرند و هیچ یک از دیگری پیشی نمی گیرند.

چه می نویسی با این کلمات؟/ پرسه ها در کتاب ها زده ام/ و حالا کتابی می خوانم/ که در آن هیچ کلمه ای نیست/ جز همان چشمان گرسنه / که از عمق سال ها / به من خیره مانده است.(پنج اپیزود- ص 47)

شعرهای خاوری برآمده از دیدگاه آرمان خواهی اوست. دغدغه اش دغدغه ای جهانی است. زیست انسان ها در کنار یک دیگر بدون هیچ گونه تنشی و اصطحکاکی آرزوی او و دیرینه ی بشر است. او  گفت و گو را کم هزینه ترین راه برای برقراری صلح و امنیت در جهان می داند و بر این اساس پند و اندرزهای گذشته گان را چراغ راه آیندگان می داند.

بمبی منفجر شد/ و قلب های کوچک میان ابرها پرید / مافیای مقدس / لبخند زد و صلیب کشید / دلم می گریزد از خبر ها / و ...(گفت و گوهای دیگر ص 43)

خاوری شاعری فرهیخته و فرهنگ مدار است. شاید فرهنگ مداری و جهان بینی خاص او در کنار دیگر وجوه مشترک دو ملل ایران و افغان از نکاتی است که سبب شده شعرهایش در ذهن برادران و خواهران افغان نفوذ کرده و ورد زبان ها باشد.

تراش خوردگی و ساخت مندی شعرهای خاوری، قدرت زبان حماسی و قدرت بیانگری او در توصیف ارزش ها از نکاتی است که در آثار شاعران هم کیش او نیز، چون فردوسی،اخوان و ... می توان سراغ گرفت.

از دستاوردهای شعری خاوری این نکته است که او به مانند سلف خود نیما در صدد ورود اسامی خاص با کارکرد زادبومی به عرصه ی شعر است. همین مسئله توانسته به عنوان شاخصه ای در شعرهای او به شما رود .

نگاهت بدون غبار/ از قرن ها گذشته بود/ تو خیره / و کلپاسه ای زیر پایت مرده بود/ قرن ها را / چشمانت روایت کرد و رفت و ... (کلپاسه: نوعی مارمولک کوچک در گویش مشهدی) – (مسافران قرن ها – ص 75)   

 خاوری در شعرهایش میل به توصیف دارد از این رو شاهد آن هستیم که با بهره جستن از تصاویر عینی و تلفیق آن با عناصر طبیعت در کنار دغدغه ی ابدی ازلی یعنی عشق و دیگر مظاهر شهرنشینی و نیز رجوع همیشگی به گذشته در صدد ارایه ی چهره ای از انسان است که  اگر چه لباس نو به تن دارد و بافت و الیاف لباسش نسبت به گذشته تغییر کرده است اما در بن خود همان انسان خرقه پوش است که وارد دنیای ماشینی و متناقض امروز شده و از این دنیای مدرن تکه ای از گذشته ی خود را می جوید.

... تو از لحظه هایم دور شدی/من در اشیاء جهان پراکنده/اشیایی که از اکناف عالم می رسیدند/با صدای بشقاب هایی/از پشت دیوار چین/نه زنگ شتر بود/نه قطار کاروان/نه کجاوه ی لیلی بود/نه انتظار مجنون در کمر کش کوه/نه عطر باغ های سمرقند/نه بوی نافه ی آهوی ختن/جام های قلم کاری و تنگ های منقوش مطلایی نبود/ترمه و ابریشم/و نغمه های نی لبک چینی نبود/قطار کامیون ها بود و بوق کشتی ها و ... (بازار دنیا ص 130)

تنوع لحن و فرم از دیگر مواردی است که خاوری در شعرهایش بسیار به آن اهمیت می دهد . شعرهای خاوری از ساختی ساده برخوردارند او جزء شاعران ساده نویس با تعریف ساده نویسی از شعر امروز نیست. در تعریف روند شعری خاوری باید عنوان کرد او شاعری است که دنیا را ساده می بینید و در صدد است هر پدیده را بر اساس زبان و لحن خاص خود در ظرفی متفاوت به تعریف بنشیند. شعر ساده ی او در واقع صرفا بیانگر حس شاعرانه – عاشقانه  نیست. زبان برای او تنها وسیله ی بیان نیست در واقع تلاش او برای رسیدن به ذات شعر است. 

روند شعرهای خاوری در یکی دو دهه ی اخیر نشان می دهد که او شاعری سرد و گرم کشیده است. او شعرهایش را هیچ گاه به تاثیر از جریانات شعر در دهه های اخیر خاصه دهه 70 نه سروده است علی رغم این که تاریخ پای برخی از شعرهایش به دهه ی هفتاد بر می گردد اما می بینیم که شعرهای او توانسته اند سلامت و استقلال خود را حفظ کند و اسیر جریانات و رخدادهای حاکم بر دهه ها نشود به عبارتی شعرهای خاوری دارای شاخصه و مولفه های خاص خود است و از این روست که معتقدم شعرهای او فرهنگ مدار و هویت مند هستند.

از آسیب شناسی شعرهای خاوری شاید به این نکته بتوان اشاره کرد که در شعرهای قالب  آزادش نتوانسته به صورت تمام و کمال از نگاه و عناصر واژگانی شعر کلاسیک فارغ شود؛ هر چند که باید پذیرفت هر گلی برای خود بویی دارد  اما به عنوان یکی از مخاطبان ِ شعرهای او معتقدم در شعر کلاسیک بسیار مقتدر تر از شعر آزاد عمل کرده است.

با تمام این تفاسیر خاوری در این سال ها از هیاهو و حاشیه دوری جسته و سعی کرده آثارش شناسنامه ی هویت مندی از خلاقیت های او و منطقه ی زادبومی اش باشد. او را باید جزء آن دسته از شاعران با حجب و حیایی دانست که علی رغم  فعالیت گسترده در عرصه ی شعر و فرهنگ هیچ گاه برای مطرح شدن دریوزگی نام نکرده است. او شاعر پاکی است که با وجود آلودگی آسمان شعر هم چنان پاک زیست می کند. به نظر می رسد خاوری در این سال ها در پی تحقق جمله ی معروف نیما
" آن که می دارد تیمار مرا کار من است" بوده باشد.

                                           ...........................................................

نفرین ِ شعر

نگاهی به مجموعه شعر "واژگان بازنده" تقی خاوری

مزدک پنجه ای

روزنامه روزگار ۲۷-۲-۹۰

چهل ساله ما نفرینی ِ زندون شعرُِم

یک جور که نیست زندونی و زندون ، تقی جان (اختلاط – ص 29)

مجموعه شعر "واژگان بازنده" عنوان نوترین خانه ی شعرهای تقی خاوری است که انتشارات محمد ابراهیم شریعتی افغانستانی(عرفان) آن را در سال 1389 منتشر کرده است.

تقی خاوری متولد 1317 از شاعران پیشرو و سپیدسرای خراسان به شمار می رود. او تربیت یافته ی مکتب خراسان است. مکتبی که پیشتر ها چهره هایی چون محمد تقی بهار، ایرج میزا، استاد محمد قهرمان و اخوان ثالث را به خود دیده است.خاوری به عنوان یک ایرانی در کشور افغانستان مخاطبان بسیار زیادی دارد. متاسفانه در ایران به دلیل توجه بیش از حد به شاعران مرکز نشین و وجود امکانات رسانه ای و توجه رسانه ها به شاعران مرکز سبب شده چهره های واقعی ادبیات و خاصه چهره هایی هم چون "تقی خاوری" که پیشینه ی ادبی پر افتخاری نیز دارند، کمتر شناخته شوند. مجموعه ی "واژگان بازنده" در واقع مجموعه ای از قالب های قصیده، مثنوی، غزل،نیمایی و سپید است. شعرهای قدمایی خاوری بیانگر قدرت و تسلط همه جانبه ی او بر شعر قدمایی است. شعر او جشنواره ای از آرایه های ادبی است که با ظرافت خاصی به منصه ی ظهور رسیده است.

آیینهء روزگاران تصویر بسیار دیده است / هر نقش مانند مرغی از پیش چشمش پریده است / تقدیر چون شعله خیز است دیگر میندیش ای دل / در خطه ی آرزو ها گر پای آتش دویده است/ ای کاش تاراج پاییز مسحور باغ سحر بود/ کان شاخه ی نو بر فصل از بار سنگین خمیده است / و ...(پای آتش- ص 25)

یا :

زمانه گر به هنر همچنان بها می داد،/ کجا صدای تعهد به بند یمگان بود؟ / چون او که لفظ دری را به سینه همچون دُر / بداشت حرمت و آوارگیش برهان بود/ نریخت دُر دری را ز آبروی سخن / که دُر پاک دری نز برای خوکان بود / و...(شبستان – ص 36)

جدای از این موارد خاوری یکی از ادامه دهندگان منطقی شعر نیما نیز به شمار می آید.در شعرهای آزاد ِ او، زبان بر پاشنه ی روایت می چرخد. شعرهای این شاعر را می توان جزء شعرهای محتوامحور گروه  کرد. زبان در شعر خاوری محملی برای ارایه ی محتواست. شعر او شعر ساخت مندی است که زبان و محتوا در خدمت یک دیگرند و هیچ یک از دیگری پیشی نمی گیرند.

چه می نویسی با این کلمات؟/ پرسه ها در کتاب ها زده ام/ و حالا کتابی می خوانم/ که در آن هیچ کلمه ای نیست/ جز همان چشمان گرسنه / که از عمق سال ها / به من خیره مانده است.(پنج اپیزود- ص 47)

شعرهای خاوری برآمده از دیدگاه آرمان خواهی اوست. دغدغه اش دغدغه ای جهانی است. زیست انسان ها در کنار یک دیگر بدون هیچ گونه تنشی و اصطحکاکی آرزوی او و دیرینه ی بشر است. او  گفت و گو را کم هزینه ترین راه برای برقراری صلح و امنیت در جهان می داند و بر این اساس پند و اندرزهای گذشته گان را چراغ راه آیندگان می داند.

بمبی منفجر شد/ و قلب های کوچک میان ابرها پرید / مافیای مقدس / لبخند زد و صلیب کشید / دلم می گریزد از خبر ها / و ...(گفت و گوهای دیگر ص 43)

خاوری شاعری فرهیخته و فرهنگ مدار است. شاید فرهنگ مداری و جهان بینی خاص او در کنار دیگر وجوه مشترک دو ملل ایران و افغان از نکاتی است که سبب شده شعرهایش در ذهن برادران و خواهران افغان نفوذ کرده و ورد زبان ها باشد.

تراش خوردگی و ساخت مندی شعرهای خاوری، قدرت زبان حماسی و قدرت بیانگری او در توصیف ارزش ها از نکاتی است که در آثار شاعران هم کیش او نیز، چون فردوسی،اخوان و ... می توان سراغ گرفت.

از دستاوردهای شعری خاوری این نکته است که او به مانند سلف خود نیما در صدد ورود اسامی خاص با کارکرد زادبومی به عرصه ی شعر است. همین مسئله توانسته به عنوان شاخصه ای در شعرهای او به شما رود .

نگاهت بدون غبار/ از قرن ها گذشته بود/ تو خیره / و کلپاسه ای زیر پایت مرده بود/ قرن ها را / چشمانت روایت کرد و رفت و ... (کلپاسه: نوعی مارمولک کوچک در گویش مشهدی) – (مسافران قرن ها – ص 75)   

 خاوری در شعرهایش میل به توصیف دارد از این رو شاهد آن هستیم که با بهره جستن از تصاویر عینی و تلفیق آن با عناصر طبیعت در کنار دغدغه ی ابدی ازلی یعنی عشق و دیگر مظاهر شهرنشینی و نیز رجوع همیشگی به گذشته در صدد ارایه ی چهره ای از انسان است که  اگر چه لباس نو به تن دارد و بافت و الیاف لباسش نسبت به گذشته تغییر کرده است اما در بن خود همان انسان خرقه پوش است که وارد دنیای ماشینی و متناقض امروز شده و از این دنیای مدرن تکه ای از گذشته ی خود را می جوید.

... تو از لحظه هایم دور شدی/من در اشیاء جهان پراکنده/اشیایی که از اکناف عالم می رسیدند/با صدای بشقاب هایی/از پشت دیوار چین/نه زنگ شتر بود/نه قطار کاروان/نه کجاوه ی لیلی بود/نه انتظار مجنون در کمر کش کوه/نه عطر باغ های سمرقند/نه بوی نافه ی آهوی ختن/جام های قلم کاری و تنگ های منقوش مطلایی نبود/ترمه و ابریشم/و نغمه های نی لبک چینی نبود/قطار کامیون ها بود و بوق کشتی ها و ... (بازار دنیا ص 130)

تنوع لحن و فرم از دیگر مواردی است که خاوری در شعرهایش بسیار به آن اهمیت می دهد . شعرهای خاوری از ساختی ساده برخوردارند او جزء شاعران ساده نویس با تعریف ساده نویسی از شعر امروز نیست. در تعریف روند شعری خاوری باید عنوان کرد او شاعری است که دنیا را ساده می بینید و در صدد است هر پدیده را بر اساس زبان و لحن خاص خود در ظرفی متفاوت به تعریف بنشیند. شعر ساده ی او در واقع صرفا بیانگر حس شاعرانه – عاشقانه  نیست. زبان برای او تنها وسیله ی بیان نیست در واقع تلاش او برای رسیدن به ذات شعر است. 

روند شعرهای خاوری در یکی دو دهه ی اخیر نشان می دهد که او شاعری سرد و گرم کشیده است. او شعرهایش را هیچ گاه به تاثیر از جریانات شعر در دهه های اخیر خاصه دهه 70 نه سروده است علی رغم این که تاریخ پای برخی از شعرهایش به دهه ی هفتاد بر می گردد اما می بینیم که شعرهای او توانسته اند سلامت و استقلال خود را حفظ کند و اسیر جریانات و رخدادهای حاکم بر دهه ها نشود به عبارتی شعرهای خاوری دارای شاخصه و مولفه های خاص خود است و از این روست که معتقدم شعرهای او فرهنگ مدار و هویت مند هستند.

از آسیب شناسی شعرهای خاوری شاید به این نکته بتوان اشاره کرد که در شعرهای قالب  آزادش نتوانسته به صورت تمام و کمال از نگاه و عناصر واژگانی شعر کلاسیک فارغ شود؛ هر چند که باید پذیرفت هر گلی برای خود بویی دارد  اما به عنوان یکی از مخاطبان ِ شعرهای او معتقدم در شعر کلاسیک بسیار مقتدر تر از شعر آزاد عمل کرده است.

با تمام این تفاسیر خاوری در این سال ها از هیاهو و حاشیه دوری جسته و سعی کرده آثارش شناسنامه ی هویت مندی از خلاقیت های او و منطقه ی زادبومی اش باشد. او را باید جزء آن دسته از شاعران با حجب و حیایی دانست که علی رغم  فعالیت گسترده در عرصه ی شعر و فرهنگ هیچ گاه برای مطرح شدن دریوزگی نام نکرده است. او شاعر پاکی است که با وجود آلودگی آسمان شعر هم چنان پاک زیست می کند. به نظر می رسد خاوری در این سال ها در پی تحقق جمله ی معروف نیما
" آن که می دارد تیمار مرا کار من است" بوده باشد.

تشریفات مخیل

مزدک پنجه ای

روزنامه فرهیختگان 27-10-89:"من شعر می گویم ولی نمی دانم چگونه. هم چنان که ماهی نمی داند چه طور شنا می کند و گنجشک آگاه نیست چگونه می پرد"(نزار قبانی)

بهاره رضایی توانست در سال 1389 توسط ِ "نشر چشمه" مخاطبانش را "با یک اتومبیل سیاه شش در" به نوترین خانه شعرهایش ببرد. اگر چه این بار "تشریفات" او بسیار مجلل به نظر می آید اما او هنوز "اسکورت شرقی" خود را به همراه دارد. "نوستالژی" به زادگاه مادری مهمترین عنصری است که در "تشریفات" از همان ابتدای ورود، به مخاطب خیر مقدم می گوید.

با یک اتومبیل سیاه شش در ِ آمد/من با لهجه ای تزئینی/چیزی شبیه گیلکی ِ خفیف مادرم/که توی حلقم/ ورم کرده بود/ سلام کردم و ... (اسکورت شرقی – ص 9)

در "تشریفات" نیز به مانند دیگر مجموعه شعرهای بهاره رضایی، مخاطب نقش "عنصر تخیل" را بسیار پرنگ می بیند.

در واقع "تخیل" در "تشریفات" او کوششی است که ذهن برای رهایی از واقعیت انجام
می دهد تا بدان پناه برد و التیام یابد.در چنین فرآیندی است که دامنه ی این تخیل به دنیای واقعی گسترش می یابد و مرز بین دنیای واقعی و تخیل در هم می ریزد. در "تخیل" انسان دچار روان پریشی می شود اما از نظر روان شناسی شاعرانه باید "تخیل" را به دو نوع تقسیم نمود. یک نوع "تخیل حضوری" و دیگری "تخیل خلاق" است.

"تخیل" در صورتی "حضوری" نام می گیرد که اموری در سابق در ذهن خالق اثر پدید آمده باشد و "تخیل خلاق" نیز بدین گونه است که خالق اثر از ترکیبات بدیع و ساختارهای نوین که از صور معانی در ذهن پدید می آیند، الهام گرفته باشد.

"شکسپیر" با الهام از دیدگاه "افلاطونی" در نمایشنامه ی "رویای نیمه شب تابستان" "تخیل" را این گونه تعریف می کند "دیوانه، عاشق و شاعر همگی از تخیلی بس فشرده برخوردارند"

اما فرق شاعر با دیوانه و عاشق در این است که چشمان ِ شاعر در چرخشی ظریف و دیوانه وار از آسمان به زمین و از زمین به آسمان نظر می افکند و، در حالی که "تخیل" به چیزهای ناشناخته تجسم می بخشد.

با توجه به تعاریف ارایه شده به زعم نگارنده رضایی در"تشریفات" اگر چه سعی می کند ارتباطی بین "تخیل" و "نوستالژی" پدید آورد و اما این ارتباط هر چند منجر به خلق تجربیات ،ترکیبات و تصاویر جدید می شود اما برای او ساختار نوین و متنوع فرمی، لحنی و زبانی را به ارمغان نمی آورد.

برج مراقبت سلام!/موقعیت خودم را اعلام می کنم:کمی خسته/مقدار متناسبی/زخمی شدم/در چند مایلی این جو خطرناک/بدون کلاهخود و زره/توی خاکریزهای کلمه/غلط
می زنم(کمی پشت صحنه ی ادبیات با فیلتر قوی- ص 12)

در شعرهای تشریفات صدا در کنار فرم و لحن به تکثر نمی رسد. واژگان تحت سیطره ی شاعر مدام یک صدای ممتد را به گوش مخاطب می رساند.

...سوزن می زدم به خودم/جا دکمه باز می کردم/چرخ می شدم/و پلیسه می کردم ذهنم را /فرخی یزدی می خواندم/و بخیه می زدم لب هایم را/و یک صدای مُمتد ِ خاموش
می گفت:باید تاج گذاری کنم.(زینت جهان شاه- ص 27) 

از نکات منحصر به فردی که در مجموعه شعر "تشریفات" می توان سراغ گرفت این نکته است که شاعر مخاطب را تنها محدود به یک یا چند مضمون ابدی - ازلی نمی کند. پراکندگی مضمون در کنار کلماتی که در بیشتر مواقع حضوری غیر مترقبه دارند، سبب پدیدآیی "عنصر لذت" در این عرصه می شود و دیگر این که او به صورت غیر مستقیم به مسائل پیرامون خود ورود می کند و خود را از برخورد مستقیم با مخاطب پرهیز می دارد. توانایی او در این فرآیند ستودنی است به این دلیل که در صدد ارایه ی جهانی نو از اتفاقات مستعمل جهان است. ارایه ی این اتفاقات در قالبی به نام شعر با بهره جستن از ابزارهایی چون ایهام، تخیل، آشنایی زدایی و ... توانسته ارایه گر رویکردی باشد که به "تشریفات" رضایی تشخص می بخشد.

روی مین هایی که روی دامنم/کاشته بودند/منفجر شدم و جنگ جهانی دوم/در من اتفاق افتاد/آلمان فلسفه/- حاضر/اتریش اُپرا /- حاضر/اهالی اتحاد مثلث!/سلام!/ به منطقه ی ممنوعه خوش آمدید/ما در چند قدمی/یک اتفاق بزرگ قرار داریم/فرانسه شعر می خواند/ انگلیس سوت می زند/روسیه پیپ می کشد/و انسان اولیه از کنارم می گذرد/بوی سنگ
می گیرم/و عاشق عشق های ماقبل تاریخ می شوم.../تحجر چه طعم تلخی دارد!(شِبه تاریخ- ص 28)

از جمله نکات دیگری که می توان پیرامون این مجموعه اشاره کرد عنصر زبان در شعرهای رضایی است که در واقع تنها ابزاری جهت انتقال معنا بوده است و از کارکردهای زبانی یا به تعبیری رجوع به ذات کلمه و رقم زدن معانی معتبر و احیاناً نامعتر ِکلامی که نشات گرفته از بطن هر کلمه باشد، سراغ نمی توان گرفت.

"زبان" در "تشریفات" صرفا ابزاری جهت گفته شدن و دیده شدن است.از این رو بی گمان ما با شاعره ای مواجه هستیم که رویکردی "مفهوم گرا" در شعر دارد چرا که تاکید او بر محتوا و معنای شعر نهاده شده است. از این رو می بینیم که شعرهای رضایی آن چنان که بایسته است به عنصر "تعلیق" نمی رسد و کمتر شاهد "سپید خوانی" خواهیم بود.

به زعم نگارنده این اتفاق از آن جا  بنیان می گیرد که او زبان را تنها به قصد اطلاع رسانی به کار برده و تا حدی شاید به صدا یا آواهای کلمات بی اعتنا نیز باشد و معانی ضمنی و معانی چندگانه ی لغوی یا واژگانی آن ها سد و بند راه او باشد. سعی او بر این است که هر لغتی را به عنوان یک معنای دقیق، محدود کند، و در این راه به روشن گویی راغب است. شاید بتوان  گفت رضایی یک جزء از آن واژه را به کار می برد و بقیه را دور می ریزد.

... توی دلم/ جنگلی در گرفته/که نمی توانم برقصم/حتا اگر/والس ملایمی/تو را به یاد من بیاورد/هنوز مستبد/توی خودم هستم/نه/اصرار نکنید/من هرگز نمی رقصم.(نسخه بدل.ص 42)

با تمام این تفاسیر،ساختار روایت ِ داستان گونه ی شعرهای رضایی این گونه است که در بستری گاه واقع گرایانه و گاه غیرواقع گرایانه روی می دهد و گاه حتی شاهد تلفیق این دو مقوله نیز هستیم.

حضور اسامی خاص چون "تاریخ ویل دورانت"، "هگل"، "نیچه" و ... از دیگر کارکردهای "تشریفات" رضایی است که گاه صرفاً در حد یک نام باقی مانده اند و برای مخاطب پنجره ای جدیدی را باز نکرده اند اما با این وجود باید عنوان داشت هر مخاطب بر اساس محدوده ی اطلاع خود از این اسامی می تواند گام به فضاهای "تشریفات" بگذارد. از این رو مطمئناً سهم هر مخاطب از "لذت" نسبت به مخاطب دیگر متفاوت خواهد بود. چرا که آگاهی، دانش و شناخت تجربیات خاص رضایی و نام هایی که مطرح می کند امری است که شاید هر مخاطب عامی توانایی کشف آن را نداشته باشد.

ماهی های سفید کمیابی/این روزها/روی شقیقه هایت/شنا می کنند/نگرانم کرده/و تمام خرت و پرت های ذهن تو/از همین جا/پیدا شد؛/فلسفه ی هگل/از پیشانی ات بیرون زده؛/ باید موهایت را کوتاه کنم/تاریخ ویل دورانت/و فرق هایی که باز کرده/میان ما/باید فیش های تازه بردارم/نه!/من این سمساری پُر پُشت و مشکی را نمی خواهم/روی جغرافیای سرت/ افریقای من کجاست؟/دعواهای قبیله ای ما/از کدام دماغه/به جاهای باریک می کشید/من تابستان تن تو را/ زیر کانال سوئز/ با همان ریش سه روزه/و کولرهای استوایی/دوست دارم.(صحنه های تشریحی.ص 49)

مزدک پنجه ای - سایت ادبی لیلا صادقی( www.leilasadeghi.com )- شهریور 1389: "مثل هیچ لحظه ای" عنوان مجموعه داستان بلند الهام زارع نژاد است که توسط انتشارات عیاران منتشر شده است.

یکی از راه های برقراری ارتباط بیشتر با هر اثر هنری شناخت ِ شخصیت، محیط ِ زندگی و ...خالق ِ اثر است. به عنوان ِ مثال وقتی مخاطب مثلن داستان های نجدی بداند او چگونه زندگی می کرده، در کجا زندگی می کرده و چه سرگذشتی داشته مطمئنن بهتر می تواند با آثار او هم ذات پنداری کند. هر چند که نظریه ی مرگ مولف این دیدگاه را رد کرده باشد اما به اعتقاد نگارنده برخی از متون، آیینه ی تمام نمای تفکرات و پیرامون خالق اثر نمی توانند باشند و دانستن مواردی که به تحریر رفت می تواند به تحلیل ِ واقعیت های ارایه شده کمک فراوانی کند. شاید در نبود ِ چنین فرآیندی است که برخی مخاطبان ِ از برخی آثار ِ ادبی لذت ِ کمتری می برند.
مجموعه ی "مثل هیچ کس" جزء آثاری است که نویسنده در همان ابتدا به بازنمایی محیط و پیرامون خود پرداخته است و با توجه به سطور فوق باید عنوان کرد خالق ِ اثر توانسته جهان پیرامون خود را ترسیم کند و مخاطب را از ایده آل های زیستی خود آگاه سازد پس آن چه که به نظر می رسد نیازی به تجسس و شناخت ِ بیشتر احساس نمی شود.
الهام زارع نژاد در این اثر سعی کرده روایتگر ِ شخصیت هایی چون پدر، مادر، پدربزرگ، مادربزرگ،برادر و خواهر و ... باشد. شخصیت هایی که برای هر خواننده ای آشناست. از این روی برای هم ذات پنداری با شخصیت ها، مخاطب دچار تلاش مضاعف نمی شود چرا که می تواند خود یا اطرافیانش را در قالب آن شخصیت ها تجسم کند.
"به هر حال، هم مادر و هم آقا جون می دانستند که دختر دوست داشتنی برای خانوم جان، خاله و داماد مورد علاقه شان هم محمود آقاست. چون خاله طبق نظر خانوم جان عروسی کرده بود و محمود آقا، هم حجره ی آقا بزرگ خدا بیامرز بود و ..."(ص12)
نویسنده همان گونه که بسیار معصومانه پیرامون خود را می بیند به همان نسبت نیز زبان داستان هایش ساده و روان است. زارع نژاد سعی می کند با ارایه ی شخصیت هایی که بر گرفته از زندگی او هستند به طرحی نو از پس روایت سنت ها و آداب و رسوم فرهنگ ایرانی برسد.
بنای ساختمان این داستان ِبلند ساده است. فرم داستان هایش را به گونه ای شکل بخشیده که نقطه ی انتهایی کار نقطه ی پاسخگویی( گره گشایی متن) به پرسش های مخاطب است. البته متن ِ او به گونه ای مهندسی شده است که پس از پایان، مخاطب به تأویلی در متن دست نمی یابد. در واقع متن او نمایشگر جهانی تک ساحتی است. او بسیار واقع گرایانه می نویسد.
آن چه از این مجموعه به مشام می رسد این است که زارع نژاد دغدغه ی عنوان کردن خاطرات خود را در قالب ِ داستان دارد. خاطراتی که در برخی مواقع جذاب هستند و در بر خی موارد نیز پتانیسل لازم را به لحاظ سوژه جهت جذب ِمخاطب ندارند. در کنار این عناصر می توان به مهمترین اتفاق یعنی بهره بردن نویسنده از عنصر غافل گیری در داستان به عنوان یک حربه (ابزار) اشاره کرد.
داستان های متصل این مجموعه جملگی سرگذشت دختری جوان است که دغدغه های دوران مختلف سنی خود را به تصویر می کشد. در واقع هر داستان متصل به هم، آبستن اتفاقی تازه است با پرش های زمانی گذر ِ عمر را نشان می دهند.
مخاطب در داستان "زود اما بی سوخت و سوز" از این مجموعه ماجرا را از زبان یک راوی دانای کل می شنود، ماجرای خانواده ای که در یک خانه ی ویلایی زندگی می کنند. خانواده ای به شکل و شمایل خانواده های سنتی ایرانی که به مناسبت های گوناگون در حیاط خانه که اتفاقاً حوض آبی نیز در وسط آن قرار دارد، جمع می شوند و به دید و بازدید و خوش و بش و صله ی رحم می پردازند. اما در پایان کار نویسنده رندی به خرج داده( از عنصر غافل گیری بهره می برد) و مخاطب را با شگفتی مواجه می سازد. چرا که مخاطب به یک باره در انتها متوجه می شود همه ی ماجرا از زبان جنینی که در رحم مادرش حضور داشته روایت می شده است.
"شناختمش. بالاخره چهره اش را دیدم. خواستم داد بزنم که بغلم کند، اما دست های غریبه محکم پشت گردنم زد و به جای صدا کردن مادر، جیغ بلندی کشیدم.
دست دیگری من را در پارچه ای پیچید و صدای دیگری از یک در به سمت بیرون گفت:مبارکه! به سلامتی دخترتان دو ماه زودتر رسید."(ص 19)
داستان نویس امروز در دنیای تکثر صداها زیست می کند اما هم چنان می بینیم برخی از نویسندگان هم چون نویسنده ی این مجموعه جای همه حرف می زنند و تصمیم می گیرند و در متن یکه تازی می کنند. این اتفاق در حالی روی می دهد که نویسنده ی امروز وقتی وارد اجتماع می شود تمایل دارد واقعیت های سیاه و سفید، زشت و زیبای زندگی و اجتماع را از زبان ِ اقشار مختلف جامعه با لحن و گویش و اصطلاحات خاص آن ها بشنود. اما در این میان شاهدیم که نویسنده خود در جایگاه دانای کل قرار گرفته و همه ی کلمات از زبان او جاری می شوند.
در ادامه به این نکته باید اشاره کرد که شخصیت های این مجموعه بیشتر بر اساس ِ شغل شان تعرف می شوند تا خصوصیات ِ فردی شان. گویا نویسنده از این نکته نیز غافل است که شخصیت های داستانی اش زبان و گفتارشان متناسب با شخصیت و موقعیت فرهنگی و اجتماعی شان نیست.
الهام زارع نژاد در "مثل هیچ لحظه ای" سعی کرده از مختصات داستان ِ کوتاه بهره ببرد و البته سعی می کند توسط ِ یک سوژه و شخصیت های واحد آن ها را به هم متصل کند.
از نکات ممیزه ی این مجموعه باید به تلاش ِ نویسنده جهت ِ نمایاندن سویه های دیگر فرهنگ ایرانی اشاره کرد. نویسنده در این بین جدای از روایت ِ نوع زندگی مردم، ذهن مخاطب را به بخشی از باورهایی که گاه از آن تحت عنوان خرافات یاد می شود، سوق می دهد.
" خانوم جان که می خواست شیر آب را باز کند، بسم اله اش را گفت. برایم تعریف کرده بود که اگر آب داغ را یک دفعه روی زمین بریزیم، ممکن است بچه جن آن زیر باشد و بسوزد. آن وقت روز خوش به زندگی آدمیزاد نمی گذارد"(ص 24)
از دیگر نکات مطلوب این مجموعه فضای شاد،گرم و صمیمی حاکم بر مجموعه است. شور و نشاط جوانی در آن موج می زند. در پایان ِ هر داستان شاهد نشستن لبخند شیرینی که گاه از طنز نشأت می گیرد بر لبان مخاطب هستیم. اما همان طور که قبلن اشاره شد نویسنده تلاشی جهت ایجاد ِ تعلیق در ذهن مخاطب ندارد. به گونه ای که وقتی خواننده به نقطه ی پایانی هر داستان می رسد کلمات چون هیزمی دود می شوند به هوا می روند و تأثیر لازم را نمی گذارند به تعبیری دیگر، مخاطب را با هیچ چالش و پرسشی مواجه نمی کنند.
و اما در ادامه ی این داستان می بینیم که شخصیت دختر به آرزوی دیرینه ی خود یعنی نویسندگی و انتشار کتاب می رسد و البته اتفاق ِمهمتر این است که او برنده ی یکی از جوایز ادبی که روزگاری رویای او بوده است،می شود و انتهای داستان نیز تحت ِ شعاع ِ کسب ِ این جایزه قرار می گیرد.
درباره ی پایان بندی این داستان ِ بلند باید اذعان داشت که نویسنده برای بخش ِ پایانی داستانش نتوانسته طرحی نو (متفاوت) پدید آورد و پایان ِ داستان کمی شبیه داستان های پاورقی برخی از روزنامه های خانوادگی شده است.
به این ترتیب که قهرمان ِداستان با معشوقه ی خود (مسعود) که مدت های مدیدی است او را ندیده، مواجه می شو د و این گونه است که کلاغ ِ قصه ی او به مانند ِ بسیاری از
داستان های عاشقانه به پایان می رسد.
یک هو دستی از پشت سر روی شانه ام زد. برگشتم در چشمانم حلقه زد. زیر لوستر سالن ایستاده بودم و رو به رویم مسعود با آن لبخند همیشگی به من زل زده بود. کتابم در دستش بود. آن را به طرفم گرفت و گفت:تبریک! این هم از به دنیا آمدن این. فکر کنم صفحه اولش را باید برایم امضا بزنی"(ص 91)

شاعر ِ غمگین

نگاهی به مجموعه شعر "سب بابه" هرمز علی پور

مزدک پنجه ای -روزنامه شرق-۲۵-۶-۸۹:"سب سابه" عنوان نوترین خانه ی شعرهای هرمز علی پور است که توسط انتشارات نوح نبی در سال 89 منتشر شده است.

از اولین شعر علی پور که در مجله ی فردوسی منتشر شد تا بعد ها که با چهار شاعر دیگر از مسجد سلیمان به نام های یارمحمد اسدپور، سیروس رادمنش، سیدعلی صالحی ،حمید کرم پور(آریا آریاپور) خود را از مجله ی تماشا که منوچهر آتشی مسوول صفحه ی شعرش بود، مطرح ساخت، همیشه یکی از تاثیرگزاران "شعر ناب" به شمار می آمد. او در تمامی دهه های گذشته توانست حضور پر رنگی در عرصه ی ادبیات داشته باشد.

منوچهر آتشی روزگاری در باره ی شعرهای علی پور گفته بود: علی پور بی تردید از چهره های برجسته ی "موج ناب" است. او می داند که شعرش را کسی می خواند و این بازی نیست. نیما چنین گفته بود که: بنگر تا برای کی می نویسی ، به همان نسبت به چکادهای کوتاه و بلند شعر دست خواهی بافت. دیگر اینکه علی پور، بر واژه ها و ابزار شعر خود سلطه دارد و در میان باریک ترین اندیشه های خود در نمی ماند. او تاریک از خلوص خویش است و بر تربت حرف ها بغض کرده است. بغضی که وقتی ترکید، به گونه کلمه ها بر کاغذ می نشیند و زندگی جاری می گردد و در دیدگاه ما"(1)

وقتی به رفتار شعری هرمز علی پور طی دهه های اخیر توجه می کنیم می بینیم وی به غیر از دهه ی هفتاد تقریبا در دیگر دهه های شعری دنباله روی جریان شعری "موج ناب" بوده است. برای اثبات صحت این مدعی مخاطبان محترم را به مقایسه مجموعه شعر "علف یونان به لغت عذرا" نشر لاجورد چاپ 1383و دیگر مجموعه شعرهای این شاعر جلب می کنم.

به زعم نگارنده علی پور در "علف یونان به لغت عذرا" صرفا در تلاش جهت آرایه ی رفتار زبانی خاص آن دهه بود و شعرهایش دیگر چهره ی "شعر ناب" را نداشتند. آن چه به نظر می رسد علی پور نیز به مانند بسیاری از شاعران این کهن بوم و بر تحت تاثیر موج به راه افتاده در این دهه قرار گرفته بود و سعی داشت که شعرش بیشتر از این که نزدیک به شاخصه های "شعر ناب" باشد موج دیگری را تجربه کند و شعرش را به شاخصه های مالوف به شعر دهه ی هفتاد نزدیک کند؛ البته در مجموعه شعر "سب بابه" او رجوع دوباره ای به شعر ناب کرده است.

طی شد به صحبت چه زلف هایی / درختی که تنها سایه به تنهایی می بخشد/ دوباره نوبت خیابان های خلوت است/ به ایستگاه ها و کلیدی به دست چرخاندن/ به فکر عصر تازه ای هستیم.(به طی / ص 13)

شعرهای این مجموعه نیز به مانند دیگر مجموعه شعرهای علی پور در نهایت ایجاز شکل گرفته است. بسامد حضور واژگانی نظیر دنیا،مرگ و ... در بیشترینه ی اشعار او چشم گیر است. توجه به ذات مرگ و تکرار این حقیقت، اندیشه ای است که در شعرهای علی پور ریشه ای ابدی و ازلی دارد. در چنین فرآیندی است که می توان عنوان کرد او دارای جهان بینی خاص خود است.

پیش از این که به در بکوبد بهار/ این نامه ها مناسب آب هاست/ در سرزمین خود گفتم سلام دنیا/ در سرزمین خود دوست دارم/ وداعی به این چنین را پس/به آرامی اقرار ها را کنار هم می چینند/ و اندکی مادرزاد/ به پایان خود نزدیک است این آسمان/ تقصیر را به گرده ی مرده می اندازیم/ اردیبشهت نارنجی را/ تا کرده به جیب کوچکی بگذاریم .(ص 7)

عناوین شعرهای علی پور باب تازه ای در جهت گزینش عنوان برای شاعران می تواند باشد. به واقع خود این عناوین کارکرد تازه ای برای شعر به ارمغان می آورند. نکته ی حایز اهمیت در این است که تعلیقی که پشت این عناوین وجود دارد به مراتب بیشتر از تعلیق پشت خود شعرها است. در واقع خود عناوین خلق کننده ی موقعیت زبانی و یک رویکرد معنایی تازه هستند که به نظر می تواند به عنوان یک پیشنهاد خوب برای شعر امروز توسط این شاعر به شمار آید.

برای نمونه:

 می خواهم که آگاه کنم از خودش این رود را بمیرم بعد و بعد رود رود سر دهید (ص 77)

یا:

با این نگاه به خورشید نمی رسند چون دست یافتن بر ذات گیاه (ص 6)

یا:

به خواب خود ابرهایی به خواب ما می نگرند از این نژاد(ص 17)

آهنگ غمگین شعرهای علی پور بر گرفته از نوع نگاه او به زندگی  و هستی است. نوعی ناامیدی و رنج و داغ در چهره ی شعرهای او دیده می شود.از این رو می بینیم که لحن شعرهای او غمگین است و این غم، ذات شعرهایش شده است. شاید بر این اساس است که باید او را شاعر شعرهای غمگین خطاب کرد.

آخر نمی توان دو گلدان را/به سلقیه ی خود جا به جا کرد/ بعضی از نگاه ها در وداع عالم را می گیرد /نکند که تبسم و گریستن طفلان/به یک ردیف از سینه بنشیند/نزدیک ترین آبادی به ماه/از ما تصاویری دارند/و تصویری/که از کوهی قول ها بگیرند/تا رعایت شویم/باران های جوانی را به خاطر بیاوریم.(27)

ایجاز در کلام و استعاره، کنایه، تشخیص ، تخیل و ... آرایه هایی هستند که  در شعرهای علی پور عموما حضور مسمتری دارند.

... در تبسم ایت گام های آسوده پیداست (8)

علی پور اگر چه در صدد ایجاد یک عصر تازه (جهان تازه) برای شعرهایش است اما در مسیر زندگی و اندیشه ی زیستی خود به یاس فلسفی از زندگی رسیده است از این رو در مفهومی دیگر باید عنوان کرد او اگر چه هر بار سعی می کند به مفاهیم ابدی و ازلی چون مرگ و .... از دریچه ای دیگر بنگرد و این مفاهیم کلان را با زبانی دیگر بیان کند اما به لحاظ این که در عرصه ی فرم و لحن اشعار او به تنوع نمی رسند بر این عقیده ام با شاعری مواجه ایم که در این ورطه به تسلسل رسیده است.    

 فورمالیست های روسی معتقد بودند اندیشه و نیت مولف تجسم موقعیت هایی است که فراتر از متن وجود دارند. برای این که مخاطب پی به اندیشه ی ذهنی مولف ببرد نیازمند نشانه است. نشانه در این جا در واقع حلقه ی اتصال مولف به مخاطب است یعنی آن چه که در ذهن مولف می گذرد از طریق این نشانه در ذهن مخاطب به همان معنا یا معنایی مشابه و نزدیک به آن ایجاد شود.  

بر این باور در بخشی از شعرهای علی پور می بینیم که پای نشانه هایی به میان آورده می شود که در بیرون از جهان ذهنی او قابل رویت و لمس و یا درک نیست. به عبارتی این نشانه گاه آن قدر دور از ذهن است که برای درک آن مخاطب نیازمند منبعی به عنوان نشانه شناسی خاص ِهرمز علی پور است.

آن جا که بال پرنده کن نیست/این عدد را می خواهند/به مژه های تو چون می رسد/نکند یک موقع زنگ بزنی/دریافته می شوی/سر خط می دهی که می نویسند/تا زبان ما نگیرد/تصویر تو تنها منظور سپید ماست/بپرسند(26)

در پایان باید عنوان کرد از آسیب شناسی شعرهای علی پور شاید این نکته باشد که شعر او بیشتر بر مبنای حس و عاطفه شکل می گیرد به تعبیری دیگر علی پور با سویه ی احساس و عاطفه قصد دارد ما را به تماشای اتفاقی بزرگ بنشاند در حالی که آفریدن و به تصویر کشیدن اتفاقی متفاوت و بزرگ هوشمندی های زبانی، خلاقیت های فرمی، جسارت های معنایی را در کنار دیگر آرایه هایی چون آشنایی زدایی، تخیل، استعاره، کنایه، خرق عادت و ... می طلبد.

نگاهی به مجموعه شعر "پایین آوردن پیانو از پله های یک هتل یخی" رسول یونان

مزدک پنجه ای - روزنامه ی شرق:۱۳۸۹ ۱۹مردادپایین آوردن پیانو از پله های یک هتل یخی" عنوان مجموعه شعر رسول یونان شاعر و مترجم آذری زبان است که نشر افکار آن را منتشر کرده است. یونان را اگر چه باید جزء شاعران ساده سرای معاصر ایرانی گروه بندی کرد.اما از تأثیر ِشاعران ِ ادبیات ِشعری ترک نیز نباید غاقل ماند، چرا که تأثیر شعر شاعران ترکیه _ به واسطه ی حشر و نشر یونان در ترجمه ی اشعارشان _ به مراتب بیشتر از دیگر شاعران ایرانی در آفرینه های یونان بوده است.

آن چه به نظر می رسد بیشترینه ی توش و توان شعرهای یونان صرفاً در جهت انتقال احساس شاعرانه صرف شده است. نقطه ای که برای بسیاری از شاعران چون سهراب سپهری ویژگی بوده اما برای یونان آسیب به شمار می رود.سپهری در کنار روایت ِ احساس از تخیل و دیگر عناصر به انضمام وزن ِ درونی کلمات بهره می جست که شعر یونان متأسفانه فاقد چنین بن مایه ای است.به تعبیری دیگر یونان در اشعارش صرفاً در صدد ِ انتقال ِ احساس است و مخاطب کمتر با تصاویر ِبکر،لحن گردانی،فرم گرایی و نقش ِکارکرد ِ زبانی... مواجه می شود.

عشق تو،حس احتیاط است/در رفتار باد/وقتی که از باغ می گذرد/غذای گرم است/در نیم روز برف و خستگی/و ستونی سحرانگیز/زیر سقف آسمان/و گرنه/چرا باید این سقف فرو نریزد/عشق تو،حرمت خاک است و ...(عشق تو ص 14)

اصل رسانگی و ایصال جزء اصولی است که قدما بسیار بر آن اصرار داشتند امری که شاعران دهه ی هفتاد نسبت به آن بی توجه بودند و شاعران دهه ی هشتاد به نظر توجه بیشتری نسبت به آن دارند..

به مطلع ِ شعر (عشق تو) اگر توجه کنید به نوعی با عدم رسانگی در کلام مواجه
می شوید."عشق تو،حس احتیاط است" در معنا عقیم مانده است.اما در ادامه ی همین شعر با بند "عشق تو، حرمت ِ خاک است" مواجه می شویم که مخاطب را به بستر ِ معنا هدایت می کند به تعبیری دیگر در واقع رابطه ی علت و معلولی در بستر کلام شکل می گیرد. نکته ی دیگر این که شاعر با بهره جستن از کلمه، صرفاً خواسته احتیاط را بیان کند. در حالی که پیش از این از قدما آموخته ایم کار شاعر صرفاً بیان اندیشه و احساس در بستر فیزیک کلام نیست بلکه رسالت شاعر ایجاد تحرک ِ ذهنی از پس ِ بیان ِ اندیشه و احساس است.

کلیت مضامین شعرهای این مجموعه را عشق در بر می گیرد،عشقی که مکرراً به جدایی و افسوس می رسد.

اگر مرا دوست نداشته باشی/دراز می کشم و می میرم/مرگ/نه سفری بی بازگشت است/و نه ناگهان محو شدن/مرگ/دوست نداشتن توست/درست آن موقع که باید دوست بداری!/(مرگ ص 15)

رسول ِ یونان شاعری زبان محور نیست و باید او را جزء شاعران معناگرا گروه کرد. نقطه ی فرود ِ شعرهای یونان درست آن جاست که نسبت به نقش ِ زبان در شعر غافل می شود. زبان برای او تنها وظیفه ی بیان را دارد از این رو مدام زبان در شعر او به نازل ترین سطح خود می رسد. در واقع وقتی او از زبان به عنوان ابزاری صرفاً جهت بیان ِ رویدادها بهره می برد، واژگان او کارکردی معمولی می یابند.

دنیای شعرهای او به همان شکل ساده اش نقش می گیرد.در بیشتر مواقع شعرش در صدد تبادر معنایی است که جامعه آن را به صورت عرف تکرار می کند. شعر او از استعاره و مجاز کمترین بهره را می برد.در حالی که استعاره، روزگاری در شعر ما بیشترین کارکرد هنری را داشته و تجربه های شاعرانه را آشکار می کرده است.تجربه هایی که خواسته شان به بیان در آمدن بوده است. تجربه هایی که با زبان روزمره امکان بیان شان نبوده است.

وقتی قرار است به شخصی ابراز علاقه ی کنید از جمله ی "دوستت دارم" استفاده می کنید و گاهی نیز این فعل را با انجام ِحالت و یا عملی نشان می دهید.با این توصیف می توان اذعان داشت یونان در شعرهایش برای ابراز علاقه به معشوق اولین راه را بر می گزیند.

احساس می کنم/جنگل/به طرف شهر می آید/احساس می کنم/نسیم در جانم می وزد/احساس می کنم/می شود/در رودخانه آسفالت پارو زد و/ قایق راند.../همه ی این احساس ها را/عشق تو به من بخشیده است.(احساس ص 19)

از دیگر کارکردهای شعرهای یونان تشخص بخشیدن به اشیاء است که در اشعار او به کرات دیده می شود.

تو خواهی آمد/ دهان تاریک باد را خواهی دوخت و ... (آمدن تو یعنی ...ص 22)

هواپیما ها/ در قلب من فرود می آیند ... (آمدن تو یعنی ... ص 22)

در این بند مخاطب با رستاخیز کلمات مواجه می شود. در واقع هواپیما در این شعر معنی دیگری می گیرد.شاعر از پیوند هواپیما و قلب ارتباط معنایی تازه ای ایجاد می کند که پیش از این مخاطب با آن مواجه نبوده است.

بی شک مرز ساده سرایی و سهل و ممتنع گویی یک تار مو بیش نیست. سهل و ممتنع در جایی اتفاق می افتد که پای اندیشه ی شاعرانه و زبان در میان نباشد و شعر در سطح حرکت کند.

آفتاب با من دشمنی دارد/ابر با من دشمنی دارد/دوربین با من دشمنی دارد/عکاس با من دشمنی دارد/ در تمام عکس ها/تو سفیدی/اما من سیاه/عالم و آدم/با هم توافق کرده اند/تا من در تاریکی زندگی کنم!/(سیاه و سفید ص 24)

عدم تکثر لحن در شعرهای ساده یکی از نکات آسیب شناسی این نوع اشعار است.لحن یکنواخت شعر های عاشقانه ی یونان درست در مسیری گام بر می دارند که اشعار شمس لنگرودی،غلام رضا بروسان،عباس صفاری و چند شاعر دیگر گام بر می دارند.

از این رو می بینیم بیشتر شعرهای این شاعران از پس این اتفاق به لحاظ کارکردهای فرمی نیز به تکرار می رسند. در اشعار اینان شاعر عاشقی است که تمامی گفت و گو هایش را به سمت معشوق معطوف داشته است.تنها صدایی که به گوش می رسد صدای شاعر است. از این رو در بیشترینه ی این نوع شعرها مخاطب شنونده ی زمزمه های عاشقانه ی شاعری است که به قول مولوی از جدایی ها شکایت - حکایت می کنند.

نیما یوشیج درباره ی این آسیب در شعر امروز گفته است:"یقین بدانید چه قدیم چه جدید، این غزلیات عاشقانه و ناشی از دوری نسوان، این اشعار و حکایات اخلاقی، عنقریب، همه به موت ابدی تسلیم می شوند"

«معنا با سس دموكراسي»

ارتباط بصری در وسیع ترین معنای خود پیشینه ای طولانی دارد. تصاویری که بشر بر روی دیواره ها و غارها نگاشته هر کدام دارای فلسفه ی خاص خود است. در واقع هر کدام نماد و نشانه ای از زندگی بشر در دوره های مختلف تاریخی است. برخی از این نشانه ها نمایانگر چگونه گی شکار و حتی طرز جنگیدن با یک حیوان وحشی و برخی نیز نشان دهنده ی چگونه ساختن ادوات جنگی است.

در واقع هر یک از این تصاویر در دنیای امروز واژه ای شدند که کارکرد معنایی و محتوایی تازه ای به خود گرفته اند و نسل جدید توانسته از آن به عنوان ِ ابزاری برای انتقال ِ معنا و مفهوم استفاده ببرد.

پس از این دوران بشر آموخت تا با استفاده از ابزار ِکلمه و تصویر یا نقاشی در معنا رسانی، بهتر عمل کند. از این رو خط در کنار تصویر (نقاشی) دو عنصری به شمار آمدند که در انتقال ِ معنا و مفهوم نقش به سزایی داشتند.

اما شاعر امروز با الگوبرداری از تمدن و نمونه های گذشته و نمونه های شعری پیشینیان  ِ خود با بهره جستن از ابزارهای دیداری (عکس، تصاویر، نقاشی، گرافیک، نرم افزارها ی تایپی رایانه ای، ابزارهای نوشتاری و صدایی موبایل و ...) بر آن شد تا جریان ِ دیگری از شعر را پدید آورد که از آن با عنوان شعر دیداری، شعر کانکریت، شینما،شعرتوگراف و شعر ِ دیجیتالی یاد می کنند. از دهه ی موسوم به شعر هفتاد به بعد چندی از شاعران به سراغ این نوع جریان های شعری رفتند و اتفاقاً مجموعه هایی نیز در این عرصه منتشر شد.حال در دهه ی موسوم به شعر هشتاد نیز شاهد انتشار مجموعه شعرهایی با کاردکرد این چنینی (دیداری) هستیم.

"شعرهای دیداری" عنوان نوترین خانه ی شعرهای دیداری افشین شاهرودی است که انتشارات داستان سرا آن را به زیور چاپ آراسته است.

هدفِ شعرهای دیداری در کلیت خود نزدیکی و همنشینی کلمه و تصویر در کنار یکدیگر است. در همین ابتدا باید به توفیر شعرهای دیداری شاهرودی با دیگر شعرهای شاعران دیداری دیداری سرا اشاره کرد. به عنوان مثال در شعرهای شاهرودی، او در کنار کلمه ی خانه یا اتفاقی مثل جنگ، تمامیت آن حادثه را با تصویر می کشد یا در کنار کلمه ی خانه، عکس یا نقاشی خانه را می گذارد. اما در شعرهای دیداری (شعرتوگراف) علی رضا پنجه ای در کجکوعه شعر "پیامبر کوچک"به جای واژه ی خانه، شکل نقاشی شده ی خانه را عیناً جایگزین کلمه ی خانه می کند یا مثلاً عباس صفاری در مجموعه شعر "دوربین قدیمی" از کنار هم قرار دادن کلمات، شکل پیپ یا قفل را در ذهن تداعی می کند.

اما شباهت شعرهای دیگران با شعرهای شاهرودی این است که در جملگی این اشعار، کلمات در خدمت تصویر هستند یعنی مجموعه ای از کلمات در کنار هم به تصویر موقعیت می دهند و این شاید یکی از وجوه اشتراک میان این شاعران باشد.

ذات تصویر رسانه گی آن است وقتی تصویر را می بینیم انتظار داریم سریع ترین معنا را به ذهن متبادر سازد، اما اتفاقی که در این مجموعه افتاده این است که تصاویر یا نقاشی ها بعضاً در پی ایجاد یک اتفاق معنایی مستقیم نیستند بلکه شاعر به طرق غیر مستقم و بهره مندی از عناصر طبیعت اقدام به صورت بندی های معنایی در قالبی به نام "شعر دیداری" می کند.

درباره ی تصاویر این مجموعه که به صورت نقاشی عرضه شده است باید عنوان کرد اکثر تصاویر این مجموعه دقیقاً همان چیزی نیست که در واقعیت می بینیم مثلاً شکل ساعت،گل یا اسب؛ او برای نشان دادن اسب، نیم تنه ی انتهایی اسب یعنی کفل و دُم آن را با دو خط نشان می دهد. به تعبیری دیگر او تلاش دارد در بیشترینه ی شعرهایش از تصاویر عینی و واقعی بگریزد و آن ها را در بستری انتزاعی عرضه نماید.

شاهرودی در این مجموعه روایتگر بخشی از تاریخ سرزمین خود و خانواده اش در ظرفی به نام شعر دیداری است. شعرهای او به مانند خاطرات نوشته شده در برگ هایی از یک سررسید(تقویم) گرد هم آمده اند و مخاطب آن ها را یکی پس از دیگری ورق می زند، خاطرانی چون جنگ و به آتش کشیده شدن سینما رکس آبادان.

امروز/ماه به سربازی رفت/مادرم می گوید/پوتین بچگانه پیدا نمی شود/اما پدرم معتقد است/ جنگ شوخی بردار نیست/میوه ها می رسند/ و باغچه سیب باران می شود/من به مرخصی مرضیه خواهم رفت/(ص 50)

از نکات آسیب شناسی این مجموعه می توان به این نکته اشاره کرد،بسیاری از تصاویر در شعرهای شاهرودی برای توضیح بیشتر فضای شعر به کار برده شده اند یعنی بود و نبودشان بعضاً سبب تفاوت نمی شود، چرا که معتقدم تصاویر باید موقعیت جدیدی برای مخاطب به لحاظ بصری خلق کنند. در حالی که در بسیاری مواقع خود کلمات در ذهن مخاطب همان تصویر نقاشی شده را نقش می زنند.     

در کنار تصاویر ارایه شده در این شعر مخاطب گاه شاهد حضور صداهایی متفاوت نیز هست، شاعر برای این که تفاوت این صداها در چشم و گوش مخاطب بیشتر احساس شود این امر را با تغییر فونت همراه ساخته است.

"نمایشنامه ی دریا" یکی از شعرهای این مجموعه است که شاعر تلاش داشته تا از ظرفیت های نمایشنامه در شعر بهره مند شود. فرآیند نویی که می تواند در پایان بخشیدن به من متکلم الوحده موثر واقع شود. آن چه که آرزوی نیما یوشیج نیز بود.

این نمایشنامه- شعر که باید آن را جزء شعرهای دیداری - چندصدایی دانست از هشت صدا با نام های فرشته، فیروزه،فریدون،لیلی،مجنون،شیرین،فرهاد،حافظ و ... در کنار تصاویر نقاشی شده از چند ماهی در کنار یکدیگر شکل گرفته است.

شعر "لالهلادن" نیز از دیگر شعرهای موفق این مجموعه است که شاعر قصد کرده با چسباندن دو نام "لاله و لادن" و ارایه ی یک عکس از دو زن، یکی با چادر مشکی و دیگری با چادر سفید رو به دریا به شکلی اشاره ای به ماجرای دوقولوهای به هم چسبیده ی یعنی "لاله و لادن" داشته باشد. در واقع زیبایی کار زمانی دو چندان می شود که مخاطب مشاهده می کند شاعر از موضوعی کلیشه شده در ظرف، فرم و زبانی متفاوت از آن چه تاکنون دیده و شنیده استفاده می کند.  

... حالا کف ِ اقیانوس / یک لاله ی خشک می بینم/ آب ها به چشم فشار می آوردند/ لادن!/(ص 109)

به قول نیما:"اگر فرم نباشد هیچ چیز نیست... بی خود ترین موضوع ها را با فرم می توانید زیبا کنید... به عکس عالترن موضوع ها بی فرم هیچ می شود. فرم که دلچسب نباشد، همه ی چیزها، همه ی زبردستی ها، همه ی رنگ ها و نازک کاری ها به هدر رفته است".

بیشترینه ی مضمون شعرهای این مجموعه بر اساس عشق،طبیعت، جنگ، جدایی و مرگ شکل گرفته است.

افشین شاهرودی ضمن شاعری، عکاسی شناخته شده نیز است که از نوجوانی در راه شعر قدم نهاده  است. او شاعری عکاس یا عکاسی شاعر است که در شعرهایش عکس می گیرد و در عکس هایش شعر می سراید. 

تفاوت در روایت

روزنامه ی شرق، 22-3-89 - مزدک پنجه ای : "خنده در برف" عنوان نوترین خانه ی آفرینه های عباس صفاری است که توسط انتشارات مروارید در سال 1389 منتشر شده است. این مجموعه، شعرهای سال های 1386-1383 صفاری را در خود جای داده است.

عباس صفاری از جمله شاعرانی است که علی رغم دوری از وطن توانسته ارتباط خود را با جامعه ی ادبی حفظ کند. پس از این که مجموعه شعر "دوربین قدیمی" اش جایزه ی شعر کارنامه را گرفت توجه همگان به او بیش از پیش جلب شد اما او پس از انتشار مجموعه شعر
"کبریت خیس" توانست به واسطه ی مقالات، نظرات و شعرهایی که در عرصه ی مطبوعات منتشر می کرد به حضور خود در وادی ادبیات استمرار  و ثبات بیشتری ببخشد و پل ارتباطی خود را  با مخاطبانش حفظ کند. ارتباطی که هم اکنون از طریق اینترنت (وبلاگ نویسی) دو چندان نیز شده است.

آفرینه ی"خنده در برف"را باید در ادامه ی شعرهای "کبریت خیس" دانست اما با ذکر این مهم که شاعر توانسته در عرصه ی "روایت" متفاوت و مدرن عمل کند.

در این مجموعه مخاطب با شعرهایی مواجه است که از تم  ِ داستانی برخوردارند. یعنی شاعر در صدد است در قالبی به نام شعر، نوعی روایت ِ داستان گونه را به اثرش ببخشد. عکس این مورد را می توان در داستان های بیژن نجدی سراغ گرفت که در قالب ِ داستان از زبانی شاعرانه بهره می برده است.

صفاری به مانند یک کارگردان، سکانسی را بر می گزیند و با ابزاری به نام کلمه در قالبی به نام شعر آن را به تصویر می کشد. البته سکانس هایی که صفاری در طول شعر به تصویر
می کشد تجربه هایی هستند که شاید هر مخاطبی در مکان و زمان دیگری به شکل و نوعی دیگر تجربه گر بوده است از این رو این هم ذات پنداری با تجربه های عباس صفاری است که او را نسبت به هم نسلان اش متفاوت تر کرده است.

ظاهرن ساده/ اما ترجمه ناپذیر/ لبخندی در خیابان/ بر گوشه ی لب ها/ لحظه ای نقش
می بندد/ و جایش را سریع / به یک سیگار کِنت می بخشد/سال از پی سال/مانند/آن سیگار دود می شود/و شبیه آن را دیگر/در هیچ چهره ای نمی بینی/خسته و مایوس/ وقتی چشم/ از وارسی مخفیانه صورت ها و صورتک ها بر می داری/ناگهان باز می گردد/هنوز ترجمه ناپذیر/ این بار اما خالکوبی شده/بر لب های تلخ ِ زنی/که فاصله ی دو جنگ جهانی را/در مسیر روزانه ی خانه/تا پست خانه/خلاصه کرده است.(بازگشت یک لبخند.ص 131)

به غیر از مجموعه شعر "دوربین قدیمی" که تجربه های فرمی صفاری را در خود گنجانده بود دیگر مجموعه شعرهایش که تاکنون در ایران منتشر شده از فرم  ِ نسبتاً یکنواختی برخوردار هستند.

درباره ی کارکرد تصویر در شعرهای صفاری باید اذعان داشت، تصاویر شعرهای او به تک تصویر  خلاصه نمی شود بلکه ساختمان ِ شعرهای او از چند تصویر تشکیل می شوند که در محور عمودی بیشترینه ی حیات خود را می گیرند.

ساختار آفرینه ی "خنده در برف" این گونه است که شاعر روی یک خط ممتد و یکنواخت قدم بر می دارد به طوری که بعضاً منجر به اوج و فرود و ایجاد هیجان های متفاوت در مخاطب
نمی شود.

حفظ تعادل از مهمترین پارامترهای آفرینه ی "خنده در برف" است. بر این اساس از عنصر جسارت در عرصه ی فرم و محتوا آن چنان که در سابق سراغ داشتیم،خبری نمی توان گرفت. زشتی ها در کنار زیبایی ها قرار گرفته است و به لحاظ نوع ساختار روایت داستانی شعرها، شاعر از صنایع ادبی تنها در یک بیت یا پاراگراف بهره مند نمی شود بلکه آن ها را خواسته یا ناخواسته به دیگر سطرها می کشاند.

ادبیت ِ شاعرانه و تأثیر تعامل فرهنگ ِ غرب و شرق در اشعار  ِ او محسوس است هر چند که باید اشاره کرد کفه ی ترازو به سمت بازنمایی فرهنگ غرب سنگین تر است.

صفاری مسائل پیرامون زندگی که همواره از دریچه ی عشق مطرح شده است را با لحنی بسیار راحت،صمیمی و باورپذیر مطرح می سازد. بیان اش ساده و به دور از هر گونه پیچیدگی است.

نکته ی قابل توجه دیگر که در تمامی آفرینه های صفاری می توان سراغ گرفت نحوه ی گزینش عناوین شعرهایش است که به نوعی اگر چه از دل خود شعرها بیرون کشیده
می شود اما به تعبیری تکمیل کننده ی شعر است. در واقع عناوین شعرها مدخلی است که سنگ های تصویر ذهنی شاعر را بنا می نهند. مانند شعر "پلی ور یقه اسکی و محشرهای دیگر" و ...

صفاری در سرودن شعرهای عاشقانه تبحر خاصی پیدا کرده است. عاشقانه های او مانند هیچ شاعر وطنی دیگر نیست و سرچشمه ی این تمایز در زاویه دید صفاری و نحوه و تجربه ی   گزینش ِ لحن برای مضمون ِ عاشقانه است که به نظر صفاری توانسته آن را به خوبی از متن زندگی به عاریه بگیرد. منتها نکته ی آسیب شناسی این نوع رفتار این است که او نتوانسته لحن عاشقانه را به تکثر برساند یا به تعبیری دیگر نتوانسته در کنار لحن عاشقانه لحن های دیگر را نیز وارد شعر کند.

 خالق "خنده در برف" همیشه با معشوق غایب خود با یک لحن به گفت و گو می نشیند و البته شاید آبستن این اتفاق، جایی است که شعرهای او به مرز برقراری دیالوگ با معشوق نمی رسند؛ بلکه مخاطب با منولوگ هایی مواجه می شود که از زبان شاعر برای معشوق غایب ِ مدام تکرار می شود.

اولین بار نیست/ که این غروب لعنتی/ غمگینت کرده است/ آخرین بار نیز/ نخواهد بود/ به کوری ِ چشمش اما/ خون هم اگر/ از دیده ببارد/ بیش از این/خانه نشینمان/نخواهد کرد/ کفش و کلاه کردن از تو/ خنده به لب آوردنت از من و ...(غروب، بدون عوارض جانبی.ص 73)

استفاده از تکیه کلام های عامانه و در واقع بروز فرهنگ مردم کوچه و بازار، عرصه ی دیگری از توانایی های شعرهای این مجموعه است.

برای نمونه می توان به "برای کنف کردن این غروب" یا "ابیاتی که سگ در آن صاحبش را
نمی شناسد" اشاره کرد.

ایجاد تجانس آوایی و دیداری در کلام از دیگر ویژگی های این مجموعه است که صفاری برای مخاطبانش رقم زده است.

دام کبوتران مدام/بر بام/ و بی رحمی مرام برف/که رام شدنی نیست/مثل دوام تلخی بادام/ در کام/صیاد دبستانی آرام/با مشق های نیمه تمام/پشت خر پشتک بام/خیال ِ خام/ وقت نماز شام/(... گویند مندیش جز دیدار من. ص 135)

دموکراسی در صدا

مسعود آهنگری:چوپان کلمات عنوان مجموعه ی شعر تازه ی مزدک پنجه ای است .در این مجموعه ما با دو نوع رویکرد نسبت به اشیا و محیط اطرافمان روبه رو هستیم.رو یکرد هایی که در دو دفتر در این مجموعه ی ۷۰ صفحه ای گنجانده شده است.در دفتر اول با نام "سنگ پشت" ما با زبانی تغزلی و ساده  رو به رو هستیم که کشمکش های یک شاعر را با تضاد های انسان معاصر به خوبی نشان می دهد.

جدا از اینکه شاعر در دفتر اول با نشانه هایی مانند آیینه ،باد،آسمان، پرواز،عشق،مسافر به صورتی که شاعران ما در دهه های ۶۰ و ۷۰ می گرفتند، برخورد می کند که البته در بعضی از شعر ها نگاه های شاعر متفاوت می شود. ولی زاویه ی دید تغییر نمی کند.

در دفتر دوم ما با شعر های متفاوت و تجربه های خاص تری از شاعر رو به رو هستیم که کاملا بازتاب زندگی انسان معاصر و البته شاعر است.صداقتی که در بسیاری از شعرهای این دفتر که با نام "چوپان کلمات" وجود دارد  که در فضایی چند صدایی او به دنبال دموکراسی در اشیا و سمفونی هماهنگ محیط در درون اوست.البته هدف این مجموعه در کنار معرفی بسیار مختصر این مجموعه بحث بر سر خصوصیات کلی این مجموعه نیست .بلکه بحث بر سر یکی از شعر های دفتر اول این مجموعه با عنوان "پلیس ۱۱۰" است که از منظری پدیدار شناسانه و گاه ساختاری بدان ها خواهم پرداخت و فرصت بحث بر سر شعر های چند صدایی شاعر را که ارزش خاص تری در ادبیات حاضر ما دارد به زمان  دیگری می سپارم.

در شعر "پلیس ۱۱۰" ما با نوعی از مستحیل شدن در دیگری و اشیا ..با فرو شدن و فرا شدن ..با مرگ تدریجی و تولدی دوباره و شاید با تناسخی در سطح دال ها ..با حرکتی در مرز اشیا رو به رو هستیم.

میان چشم هایت بودم/به آیینه که می نگری/تسلیم می شوم/می نشینم/ روی ریل

قطاری زیر بگیردم/با اتوبوس بعدی از نفست عبور کنم/... (ص11)

در سطر های آغازین این شعر در می یابیم که واژگان در برابر آینه ایستاده اند و دال ها در هم در این آیینه مستحیل می شوند. به گونه ای که از مدلول های شان و هویت خود رها می شوند.نوعی حرکت در این آیینه نه جستجو شکل می گیرد و زنجیره ی دال ها با استحاله شدن در دیگری از اتفاقی معنایی در این لحظات فرار می کنند و آیینه مرزی برای این استحاله می شود و ما را در این حرکت همراهی می کند.

چیزی ،منی، هویتی در چشم هایی مستحیل می شود و برای خواننده تداعی نوعی حرکت صعودی می کند.این استحاله فرو می افتد در تسلیمی و قطاری از رویش رد می شود که این فرو افتادن در تضاد یا صعودی است که شکل گرفته بود، این شکاف حرکتی در مرز ساختار این سطر ها نوعی حس لذت آنی را به وجود می آورد.

رولان بارت در کتاب معروف "لذت متن"  لذت در خوانش را در لحظه هایی می بیند که متن از شکافی در حد ساختار برخوردار خواهد بود به گونه ای که این تضاد نیرویی برای شعف در خوانش ایجاد
می کند.علیت این نیرو مانند تضادی است که در قطب های یک باتری عاملی برای ایجاد انرژی می شود.

این تضاد در شعر از آنجایی که در مرز استحاله ی آیینه شکل می گیرد. تا بی نهایت حرکت می کند و در نهایت در هم مستحیل می شوند و این جمع اضداد  خود  را در تسلیمی ناگهانی می بیند ،لذتی که آنی می شود و در انتها با اتوبوس بعدی ما در تناسخی محض قرار می گیریم.تضادی در برابر تضاد دیگر شکل می گیرد و این برایخواننده  اوج لذت را در سطح ساختار زبان می آفریند.مرگی و تولدی دوباره این بار از مکانی دیگر در نفسی که جاریست و رهاست.

خنده ای شکل می گیرد/میان حرف های گمشده ی این نفس/تو میان/دو دو/چی چی(ص11)

این تولد دوباره در دهانی در خنده ای در مرز گمشده ..خنده ای گمشده... تبدیل به استحاله ای از گفتار می شود گویی اینکه زبان هویت خود را از درون آیینه در آن زنجیره ی بی نهایت استحاله دال ها می یابد، آزاد می شود .این گمشدگی نماد بی پایان یافتنی می شود که حالا حتی خودش را در دود قطاری می بیند....حرکت از سطح زبان تا حد گفتار و حال او شنیده می شود و از پس این اتفاق عبارت زیبای فروغ را تنها صداست که می ماند در ذهن شکل می گیرد....

البته این به معنای غلبه بر فرار معنایی دال ها نیست چرا که حوزه ی بی نهایت دال ها همچنان ادامه دارد اما این بار در سطح گفتار ...در این شعر ما به خوبی با المان هایی از حرکت روبه رو هستیم چه در سطح عینیت چه در سطح ذهنیت تام که زبان پیشرو این حرکت می شود.حرکت هایی در سطح به صورت افقی که مصداق قطاری می شوند و حرکت هایی در فضا که البته این حرکت ها در تلفیقی میان ذهنیت و عینیت شکل می گیرد و نوسان دارد.حرکت هایی عمودی از بالا به پایین و بر عکس.

در کنار اینها ۳صدا به گوش می رسد که البته پرداخت به آنها اگر کمی خاص تر و وسیع تر می شد بر الملان هایی آوایی این شعر می افزود. مانند صدای دو دو..چی چی..و خنده ای که در بطن شعر هم آوایی می کند با صدای حرکت قطار روی ریل که بر وجه ملودیک این شعر می افزایند..

الو /پلیس ۱۱۰/لاشه ای کنار ریل/زیر چرخ های اتوبوس/کسی از /هوهو/چی چی

بالا می رود/نیست میان چشم هایم/الو/کسی؟ (ص12)

عبارت هایی که در ادامه ی شعر می آینداشاره به استحاله ای بازمانده و یا هویتی بازمانده دارند.لاشه ای کنار ریل ریز چرخ های اتوبوس... بازگشتی به عینیت ها  شعر را دچار تعلیقی خاص می کند.

شاعر به دنبال چیست؟ دنبال تکه ای که در این حرکت جا مانده است،یا گمشده است ؟ این عبارت تاویل سطر های این شعر را دچار تعلیق می کند.زبان از چیزی بهانه می گیرد...و از معنای ضمنی اش طفره می رودعبارت "الو پلیس ۱۱۰ " نشانگر آنی شاعرانه و آگاهانه می باشد گویی این که ذهنیت بخشی به شعر در لحظات ابتدایی با این جمله فرو می افتد و این مرو شدن به مرز عینیت تام با بازگویی کسی از هو هو چی چی بالا می رود شکل کودکانه ای از زبان را به رخ می کشد. زبانی که خودش را برای فریاد زدن حقیقتی آماده می کند و برای این کار دچار نوسانی میان درون و بیرون ذهنیت و عینیت می شود. نیرویی که زاده ی این کشمکش خواهد بود ما را به ابتدای شعر می کشاند چیزی در ابتدا دالی در ابتدا مدلولی رها شده در ابتدا و استحاله ی آغازین شعر

چند لحظه حوصله!

می نگرد کسی/الوووو/نگاه کنید/چشم هایی به آینه(ص13)

 به چشمهایی که در آیینه خیره اند، نقطه ی شکافی که پایان می گیرد و این تسلسل و این تناسخ در ساختار و حرکتی دورانی پایان ناپذیر می نماید آن چنان که دال های مان در آیینه در تضاد با یکدیگر به مرز ابدیت می رسند.شاید جایی،جایی که هیچ جا نیست.جایی که گمشده است.هویتی که می خواهد اثبات شود و شاید عشقی که جاری می شود، صدایی که پا برجاست. اسطوره هایی که شعر را از مرز تاویل رها می کنند و به حال خود وا می گذارند به زندگی زبانی شعرو البته بازی کوتاهی میان ضمایر من و تو در جهت ایجاد فضای استحاله و بی هویتی یا تک هویتی در این تکثر وجود دارد و مرز میان آن دو نیز شاید تسلیم منی در برابر تو یا تویی در برابر من استو البته بستر سازی تا انتهای شهر برای علیت بخشیدن به این تسلیم در راستای این تاویل تنها در حد زبان توجیه شد...و المان هایی برای واکاوی آن در شعر بسیار اندک است...که چرا؟که چرا نه؟

نگاهی به مجموعه شعر "مرثیه برای درختی که به پهلو افتاده است" غلامرضا بروسان

مزدک پنجه ای- روزنامه شرق 30 اردی بهشت 89:  "مرثیه برای درختی که به پهلو افتاده است" عنوان نوترین خانه ی شعرهای غلامرضا بروسان است که توسط انتشارات مروارید و فرهنگ تارا منتشر شده است. بروسان در کارنامه ی ادبی خود مجموعه شعر"یک بسته سیگار در تبعید" را دارد که برنده ی اولین دوره ی جایزه ی شعر خبرنگاران کشور شد. این مجموعه بعدها توسط احمد پوری،علی عبداللهی و علی رضا آبیز نیز به زبان های آلمانی و انگلیسی ترجمه شد.

مجموعه شعر اخیر غلامرضا بروسان از سه دفتر با نام های "مرثیه برای درختی که به پهلو افتاده است"، "دستت مثل یک شعر سیاسی گرم است " و "برای نشان دادن درخت چقدر واژه لازم است" تشکیل شده است. در این سه دفتر مخاطب با شعرهایی که از زبان و ساختاری ساده برخوردارند، مواجه می شود.

بگو چکار کنم؟/ با فلفلی که طعم فراق می دهد/ با دردی که فصل را نمی شناسد/ با خونی که بند نمی آید/ بگو چه کار کنم؟وقتی شادی به دم بادکنکی بند است/ و غم چون سنگی/ مرا در سراشیب یک دره دنبال می کند/ دلم شاخه ی شاتوتی/ که باد/خونش را به در و دیوار پاشیده است.( ص 15)

مضمون شعرهای این مجموعه را مرگ،جنگ، طبیعت و عشق تشکیل می دهد.

تو نمی میری / همچون پرچمی که سربازان بسیاری/ در آن شلیک کرده باشند/ هر شب به هنگام باد/ ماه را از خود عبور می دهی/در تو سر گوزنی را دیدم /که هنوز/ شاخ هایش به سمت کوهستان/کج بود/چشمه ای/که پرندگان زیادی را شیر می داد/چه طور می تواند مرگ/از تو/تنها گودالی را پر کند.(ص 11)

در شعر فوق مخاطب با مضامین مرگ، طبیعت،جنگ و ته لهجه ی عشق مواجه می شود.

شعرهای بروسان همان طور که گفته شد در بستری بسیار ساده شکل می گیرند. اشعارش اگر  چه در عنصر فرم به تنوع نمی رسد اما قلیان ِ احساساتش در بیشتر اوقات متفاوت است و یکی از مهمترین شاخصه ی شعرهای این شاعر شاید اهمیت و ارزش قائل شدن او برای عواطف و احساسات باشد؛ نکته ای که در جذب مخاطبان شعر می تواند سهم به سزایی داشته باشد.

آن چه از پس خوانش ِ شعرهای بروسان به ذهن می رسد تلاش اوست که توانسته تا حدودی مخاطب را به تصویر ِ ذهنی مورد ِ نظر در اندیشه اش نزدیک کند. او هنگامی به این موفقیت می رسد که به تلفیق و تکوین تصاویر، احساسات و اشیاء ِ پیرامون خود با رنگ و  نمایی متفاوت از آن چه در آثار ِ دیگر شاعرانی چون شمس لنگرودی و ... می بینیم، دست می زند.

شعر بروسان را اگر چه از لحاظ ِ شکل و ساختار ِ زبانی می توان در زمره ی شاعران ِ ساده نویس دسته بندی کرد اما او به شایستگی توانسته با ارایه ی رفتاری متفاوت در عنصر ِ نگاه، خود را نسبت به دیگران متفاوط جلوه دهد.

تفاوت تصاویر ِ ذهنی و عینی شعرهای بروسان در این است که او نخست می بیند (تصور ذهنی) بعد تصاویر عینی شعر او هستند که در واقع نقش ِ گزینش کلمات را برعهده
می گیرند. به عبارتی تصاویر مشخص می کنند که شاعر چه کلماتی را باید ارایه کند نه آن که کلمه مشخص کند چه تصاویری باید خلق شوند. 

آرمان خواهی و مبارزه با بی عدالتی در اندیشه ی شعرهای این مجموعه مشهود است.

در نمونه ی زیر می بینیم که شاعر برای نشان دادن آرمان های خود چنین کلماتی را ردیف می کند:

 و من گوزنی که می خواست/ با شاخ هایش قطاری را نگه دارد.(ص 21)

و برای این که عدالت طلبی خود را نشان دهد ، چنین می گوید:

عزیزم / هیچ قطاری وقتی گنجشکی را زیر می گیرد/ از ریل خارج نمی شود(ص 21)

اگر بپذیریم که مهمترین وجه شعر زبان است، باید گفت در شعر های بروسان نمود ِ توجه شاعر به عنصر ِ زبان نسبت به دیگر عناصر  ِ تحت ِ سلطه ی او کمتر است. به عبارتی دیگر، او از ظرفیت ِ هر کلمه جهت ِ خلق ِ موقعیت های معنایی جدید بهره نمی برد.

بیشترین اوج ِ هنر نمایی شاعر در بهره جستن از نگاه ِ بکر  ِ خود است، نگاهی که نفوذ ِآن را در ذهن ِمخاطب باید هم چون نفوذ ِ قطره های آب در صخره ها دانست.

محمد باقر!/ درخت ها را که بریدند/چیزی به جای آن ها نکاشتند/هر روز عصر/ سایه ها گِرد می آیند/ و برای درخت هاشان/گریه می کنند/محمد باقر!/احساس درختی را دارم که در مسیر کارخانه ی چوب بری/قرار گرفته است.(ص 37)

اوج ِ زیبایی شعر فوق در واقع نقطه ای است که شاعر خود را در جایگاه درختی نماد ِ جنگل بان باشد.

شعر  ِفوق اگر چه به لحاظ ِ انتقال ِ احساس و ارایه ی تصویر از ظرفیت ِ بالایی برخوردار است اما شاهدِ تنوع  ِلحن در این شعر و دیگر شعرهای این مجموعه نیستیم. به گونه ای که وقتی شاعر در صدد بیان احساسات یک درخت ِ قطع شده است این اتفاق را با زبان و لحن ِ یک انسان بیان می کند نه زبان و لحن ِ یک درخت.  

میخائیل باختین ، نظریه پرداز روسی، لحن را به معنی آهنگ گفتار که حاصل دو نوع ارتباط از سوی گوینده است تعریف می کرد: یکی در ارتباط با شنونده به منزله ی متحد و شاهد و دیگری در ارتباط با هدف گفتار به عنوان شریک سوم شخص و زنده ای که آهنگ گفتار، او را تحقیر یا نوازش می کند، بد نام می کند یا به او اعتبار می بخشد.

عدم توجه شاعر به فرم های متفاوت، لحن،ظرفیت های زبانی و معنایی هر کلمه و ... می تواند جزء نکات ِ آسیب شناسی شعرهای بروسان باشد. مضاف بر آن شاعر در شعرهای کوتاه ِ دفتر ِ سوم هرگز نتوانسته در قد و قواره ی دو دفتر دیگر این مجموعه ظاهر شود.

در روزگار ِ هفتاد می گفتند "شعر اتفاقی است که در زبان می افتد" اما در روزگار ِ هشتاد این عقیده وجود دارد که "شعر اتفاقی است که در زبان ِ اندیشه اتفاق می افتد" با این تعریف باید پذیرفت که شعرهای بروسان اگر چه به لحاظ ِ ساختار  زبان محور نبوده اما باید شعرهای آن را جزء شعرهایی دانست که در زبان ِ اندیشه اتفاق می افتد.

رویایم را به کمر می بندم/و رنجم را/به دو اسب ترکمنی/تا زمینم را شیار بزنم/ شاخه ها در باد تکان می خورند/آزادی/در کلمه اش/ کسی از روبرو نمی آید/و مرگ همیشه از پشت می رسد/وطنم هر شب/دهانش را با صدای دری کهنه باز می کند.(ص 29)   

در واقع بروسان حرکت را در اندیشه ی خود و اندیشه ی مخاطب به وجود می آورد. او در این بازی سعی می کند دست به ساخت ِ نوعی الگوی اندیشه بزند، اندیشه ای که شاید بتوان گفت نشأت گرفته از جهان بینی او باشد.

به قول مالارمه:"تو با اثر [یا شعر] خویش اعلام خواهی کرد، جهان را در فاصله ای از خود نگه داشته ای."    

مردی شبیه هیچ کس

مزدک پنجه ای

 روزنامه شرق ۹-۲-۸۹

"آدمی شعر را نه با ایده ها که با کلمات می سازد" (مالارمه)

"فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورم" عنوان نوترین خانه ی شعرهای علی باباچاهی است که توسط انتشارات نوید شیراز منتشر شده است.

علی باباچاهی شاعر، روزنامه نگار و منتقدی  است که در شعرهایش چون دریا می توفد. در جا زدن در یک نحله ی شعری را برنمی تابد. برای هر حرکت ِ شعری خود نظریه پردازی می کند و مخاطب را برای همزیستی با شعرهایش به نظریه هایش سوق می دهد.

در واقع شعر در منظر ِ باباچاهی ساختار ِ خاص خود را دارد و مخاطبان او به این پندار رسیده اند که نباید تصوری که مثلا ً از شعرهای رویایی ،احمدی، سپانلو، لنگرودی،صالحی، نجدی و ... دارند، از شعرهای او نیز داشته باشند. شعرهای باباچاهی مختصات ِ ساختاری خود را دارند. به تعبیری دیگر مگر نه آن که پنج انگشت ِ دست شبیه هم نیستند.

مرده که هیچ/ هیچ نخندید!/ آدم بزرگ ها خیلی بزرگ بودند قد ِ یه تمساح/ و گریه می کردند قد ِ یه گردو/ من بدون این که قد بکشم/ بزرگ شدم/ گریه ام گرفت اگر نمی فهمیدم که / هیچ مرده ای قطعه قطعه
نمی شود/ و سهم معشوقه ها به پنج انگشت ِ یک دست هم نمی رسد!(هیچ نخندید- ص 22)

شعر باباچاهی شعر تناقض هاست. او  در شعرهایش برخلاف انتظار ِ همه رفتار می کند. اگر تا دیروز
می دیدید یا می شنیدید که انسان ِعاشقی زیر چرخ ِ خودرویی دراز کشیده، از امروز می بینیم او پرنده ای عاشق را زیر چرخ ِ خودرویی می خواباند.

او در این باره گفته است: "... آدم متناقضی هستم و شعرهای متناقضی می نویسم اما به انسجام – تناقض ها فکر می کنم"( فقط از پریان... ص 126)

درختی که نمی خواهد سر به هوا باشد/ از ترس اره بدنش تاول نمی زند/ از نمردن که نترسی موش کور هم عاقل می شود/ کسی که از دیوار کوتاه بالا می رود/ غبطه نمی خورد به پرنده ی فرضا ًعاشقی/  که زیر چرخ ماشینی دراز کشیده/ عاشقی که دراز نکشد نقشش را خوب بازی نمی کند/ بوده و در کتاب عاشق فی الدنیا فرموده:/ معشوقه ای که قهر نکند عاشق است.(از نمردن- ص 20)

و اما یکی از شاخصه های شعرهای باباچاهی شاید همین تفاوت باشد که شبیه هیچ کس نیست. او مضامین زندگی را در بستری از آن چه می بیند و می پندارد رو به روی مخاطب قرار می دهد. اما این مفاهیم زندگی به خاطر کارکردی که او از واژگان می گیرد و آن ها را در بستری غیر متعارف قرار می دهد متناسب با این گفته ی فروغ نیست که می گفت: "همان طوری که زندگی می کنید، شعر بگویید". ( نقل به مضمون)

مخاطب شعرهای باباچاهی از پس خوانش شعرهای او به این پرسش می رسد ؛ که آیا شعرهای او آیینه ی درد ها، رنج ها، حقارت ها، عشق، نفرت، خیانت و ... زندگی امروز اوست؟ آیا مخاطب می تواند از پس ِ شعرهای باباچاهی پی به نوع ِ احساسات، عواطف و دغدغه های امروز ِ او ببرد؟ آیا این احساسات و عواطف ِِ  شاعرانه  در پشت ِ تناقض ها، تئوری ها و ... تأثیر خود را از دست نداده اند؟ آیا او این احساسات و عواطف ِ شاعرانه را در قفس تئوری های خود نه انداخته است. 

 آن چه به نظر می رسد شعر در نظام ِ فکری باباچاهی قربانی فرامین ِ از پیش تعیین شده ی او- که سعی دارد تلقی شاعرانه اش را جزء ذات شاعرانه ش قلمداد کند- شده است. شاید از این روست که بسیاری شعرهای او را برآمده از کوشش ِ شعری او می دانند تا جوشش های شاعرانه ی او؛ هر چند که او خود بر این عقیده پای قوی نه کوبد.

به دیگر سخن شاعر این مجموعه  اگر چه سعی دارد شعر را در پهنه ی گستره ای به نام "زبان" تعالی بخشد اما تلاش ِ او عاملی است تا منزلت ِ"زبان" در شعرهایش در حدِ یک ابزار ِصرف تقلیل یابد. به قول ِ "پل ریکور" زبان که به ابزار تبدیل شود دیگر پیش نخواهد رفت. چون در آن صورت ما فقط دنبال یک الگوی زبانی می رویم. شاید بر این اساس باشد که شعرهای او را در یک شکل و فرم می بینیم و البته بیشتر ِ شعرهای او از لحنی یکسان برخوردارند مگر اوقاتی که پای محاوره به میان می آید که در این صورت شاهد ِ تغییر ِ لحن هستیم.

و ما صاحب سه چار دختر و پسر مو فرفری بودیم/ - کلاغ؟ - فِر!/ - گنجشک؟ - فِر!/ - کشتی؟ - (هِر هِر هِر) و ما صاحب سه چار دختر و پسر مو فرفری بودیم.(سیاه بازی- ص 112)

باباچاهی در شعرهایش به مانند پدیدآورندهای است که جان می دهد و جان می ستاند. او اعتبار می بخشد و اعتبار می گیرد. در عین این که در تغییری 180 درجه ای معنا بخشی می کند یا  در گردش 360درجه معنا گریزی می کند. این خاصیت ِ شعرهای باباچاهی است. به تعبیری در شعرهای او مخاطب با معانی معتبر رو به رو نمی شود. چرا که گویی دوره ی معانی معتبردر شعرهای او به سر آمده است.

- سفر به خیر!/ زیر دیوار چین آنقدر قدم می زدم- زدم که صورتم چین برداشت/ سقف بالای سرم اره اره سوراخ سوراخ تمام شدنی بود شدنی نبود(این هم شد کار- ص 97)  

در دفتر "فقط از پرنیان..." بسامد تکرار و استفاده از برخی کلمات بسیار بالا ست. برای نمونه در 14 عنوان شعر این مجموعه 52 بار از اسامی حیوانات اهلی و درنده استفاده شده است.

این که شاعر تا به این حد توجه به حیوانات دارد جای درنگ است. او سعی دارد برای حیوانات نقشی متفاوت ترتیب دهد نقشی که با ذات حیوانات در تضاد است.

مارمولک متفکر هم به دم ِ قطع شده اش فکر می کند/ خرسی که در آسمان دنبال ستاره اش می گردد خرس ِ خرس نیست! (گفتم که - ص 34 و 35)

سراغ ِ مصدرهای جعلی که در ادبیات کهن ما دارای سبقه ای طولانی است را در شعرهای این دفتر نیز می توان گرفت ، مصادری که امروزه عموماً در هنگام ارسال پیامک برای خلاصه نویسی و یا به هنگام مکالمه های اینترنتی با نرم افزار های رایج دیده می شود. برای نمونه :

و یا این که بفکرد به همکلاس سابق ترکه – اناری اش ژولیت ککی مکی / (مرده بازی- ص111)   

یا : و دکوراتور گفت: فروشیدنی نیست!/ روسری آبی چقدر به سر و صورتش می آید/(این زیبایی -ص 117)

نداشتن انسجام موضوعی  از دیگر نکاتی است که می توان درباره ی شعرهای این مجموعه اشاره نمود. شاعر در اکثر موارد روی یک سوژه ی خاص تامل نمی کند مدام سار ِ او از شاخساری به شاخسار دیگر می پرد. در شعر ( بلاتکلیفی ص 38) از این مجموعه  برخلاف شعرهای دیگر این مجموعه، مخاطب  با انسجام موضوعی در شعر مواجه می شود و از دیدگاه نگارنده طعم و مزه ی شعرهای باباچاهی در چنین فرآیندی گواراتر و دلنشین تر به نظر می آید.   

شعرهای  دفتر "فقط از پریان دریایی..." مملو از نشانه هایی است که به سمت سازندگی در ذهن نمی روند بلکه نشانه زدایی یکی از کارکردهایی است که در شعرهای این مجموعه می توان به عینه سراغ گرفت. شاعر سعی ندارد از نشانه ای مخاطب را به نشانه ای دیگر برساند بلکه به لحاظ  ِ نظام معنایی که در شعر وجود دارد مخاطب به سمت نشانه زدایی می رود. چرا که او از نشانه ها در جهت خلق قرینه های معتبرگام نمی نهد. در واقع نشانه ها در فرآیند ِ پیچیده ی علت و معلول ها محو می شوند.

و اما زبان در دستگاه فکری- شعری باباچاهی "شیوه ی اجرای مفردات و ترکیباتی است که در یک هم نیشینی، معنای مقرر و مقدر خود را از دست می دهند و به معانی دیگری دست می یابند و ...ص 137"  

در اونتامانا آزادی را در ظرف های شکلات خوری اگر نخوری باز / تعارف می کردند/ به هر که خورد خورد به هر که نخورد باید بخوری را / تعارف می کردند/ آزادی را زیادی تعارف می کردند/ و باید بخوری – اگر بخوری را در اونتامانا/ ترازو که از این در وارد می شود/ عدالت از در ِ دیگر فرار ِ فرا نمی کرد در اونتامانا / (شهر تعارفی - ص 65)

نگاهی به مجموعه داستان " دماغ ِشاه" نوشته ی محمدعلی افراشته

مزدک پنجه ای

بشكنی ای قلم ای دست اگر

پیچی ازخدمت محرومان سر

روزنامه شرق- 4-2-89: "دماغ ِشاه" عنوان ِ مجموعه داستان  کوتاه محمدعلی افراشته طنزپرداز، روزنامه‌نگار، شاعر و نویسنده ی گیلانی است که برای نخستین بار پس از پنجاه سال به کوشش بهزاد موسایی  نویسنده و روزنامه نگار گیلانی در سال 89 توسط انتشارات فرهنگ ایلیا منتشر شد.

محمدعلی راد بازقلعه‌ای (افراشته) فرزند حاج شیخ جواد مجتهد بازقلعه‌ای در سال ۱۲۸۷ خورشیدی در روستای بازقلعهٔ رشت به دنیا آمد. او از پیشگامان شعر گیلكی و از نام‌داران شعر ساده و روان فارسی و از بزرگان طنز اجتماعی ایران بود.

افراشته همكاری با مطبوعات را از روزنامه ی " امید" در سال ۱۳۱۴ آغاز كرد و بعدها در روزنامه ی  "توفیق" طنز خود را آزمود. نام او بعد از شهریور ۱۳۲۰ بود که به‌ عنوان شاعری مردمی، مبارز و انسان دوست بر سر زبان‌ها افتاد.

افراشته از ۱۷ اسفند ۱۳۲۹ روزنامه "چلنگر"(به معنی قفل و کلیدساز و نیز به معنای شخصی است که ازآهن، ابزار می‌سازد( را منتشر كرد. این روزنامه ی فكاهی و سیاسی در چهار صفحه به قیمت دو ریال منتشر می‌شد و بیشتر اشعار و مطالب آن متعلق به شخص افراشته بود. انتشار
این روزنامه یك حادثه در دنیای شعر و مطبوعات ایران به شمار می ‌رفت. بیتی از افراشته "بشكنی ای قلم ای دست اگر/ پیچی ازخدمت محرومان سر" سال‌ها سرتیتر روزنامه بود.

افراشته همواره عشق و علاقه ی فراوان به گردآوری ادبیات محلی داشت. اگرچه "چلنگر" به زبان فارسی منتشر مى‌شد، اما ازهمان شماره ی اول صفحه ‌ای را به ادبیات محلی اختصاص داد. در این صفحه اشعاری به گیلكی، آذربایجانی، كردی، تركمنی، لری، مازندرانی و… چاپ مى‌شد. به خاطر خود افراشته كه در شعر گیلكی سرآمد بود سهم اشعار گیلكی بیشتر بود. پس از مدتی این صفحه از "چلنگر" منتشر نشد و افراشته اعلام كرد كه شهربانی از انتشار ادبیات محلی جلوگیری كرده است و این چنین بود که انتشار "چلنگر" با كودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ قطع شد

افراشته از سال ۱۳۳۲ به بعد زندگی مخفی خود را آغاز كرد. پس از كودتا تا یك سال و نیم در ایران مخفی بود و در خانه‌های همان مردمی زندگی مى‌كرد كه سوژه‌های اشعار و داستان هایش بودند. از چنگ فرمانداری نظامی گریخت و در اواخر سال ۱۳۳۴ از ایران خارج شد و به بلغارستان رفت. با نام مستعار "حسن شریفی" می نوشت. در ۱۳۳۶ در بلغارستان در هفته‌نامه ی " استرشل" (زنبور قرمز) به زبان بلغاری داستان هایی قلمی نمود و با زحمت زیاد نوشته‌های خود را به دیگران مى‌سپرد تا به بلغاری یا تركی ترجمه كنند.

" دو عامل حضور بی وقفه افراشته در رویدادها و وقایع سیاسی- اجتماعی آن دوران، و راه اندازی و فعال سازی روزنامه ی فکاهی "چلنگر" در سال های 1329 تا 1322 ، زمینه ساز و محرک آن می شود تا او توان طبع و بی قرار ِ قلم خود را در عرصه ی داستان نویسی نیز بیازماید. افراشته بارها و بارها داستان می نویسد و آن ها را در "چلنگر" و مطبوعات دیگر به چاپ می رساند و در طول اقامت در بلغارستان این روند را طی همکاری با روزنامه نگاری فکاهی "استرشل" (زنبور قرمز) پی می گیرد." (بهزاد موسایی- دماغ شاه ص 10)

افراشته در كنگره ی نویسندگان و شعرای ایران كه در تیر ماه سال ۱۳۲۵ در تهران تشكیل شد، شركت كرد. در این كنگره كه به همت ِ انجمن روابط فرهنگی ایران و شوروی سابق ترتیب یافته بود، چهره‌هائی چون ملك‌الشعرای بهار، علامه دهخدا، صادق هدایت، نیما یوشیج، كریم كشاورز و ده‌ها شاعر و نویسنده ی دیگر حضور یافته و به نوبت آثار خود را ارائه داده بودند. وقتی نوبت به افراشته رسید تا آثار خود را بخواند، او چند كلمه‌ای به سبك خود صحبت كرد و گفت: "در تهران، ما دو گروه دكتر داریم، گروهی در شمال شهر مطب دارند كه ویزیت آن‌ها ۵ تومان است و گروهی دیگر هم در جنوب شهر، مثلاً در محله ی "اسمال بزاز" گود "زنبورك خانه" كه مردم را با دریافت ۵ ریال مداوا مى‌كنند. دكتر شمال شهری ممكن است بعضی از روزها بیمار نداشته باشد و پولی هم گیرش نیاید، اما دكتر جنوب شهری حتماً روزی پنجاه نفر را ویزیت مى‌كند و ۲۵ تومان درآمد دارد. من ِ شاعر، مانند آن دكتر جنوب شهری هستم، شعرم مال مردم جنوب شهر است و ممكن است شعرای طرفدار پرو پا قرص انوری و عسجدی آن را نپسندند ولی من طرفداران خودم را دارم. پس از كودتای ۲۸ مرداد دربارهٔ افراشته سكوت شد و بردن نام او در مطبوعات و حتی در مقالات جرم شناخته مى‌شد.

افراشته با سکنی گزیدن در خارج از موطن خود توانست در کنارغم غربت سرزمین جدیدی را برای آثارش پدید آورد. "دماغ شاه" که هم اکنون بعد از گذشت 50 سال در ایران برای اولین بار منتشر شده در سال 1338ش/ 1959م در صوفیه بلغاستان توسط "دیمتر بلاگوتف" منتشر شد.

مخاطبان داستان های افراشته پس از خوانش داستان های او به خوبی به این درک نائل می آیند که او در صدد است از طریق داستان هایش اغتشاشات و هرج و مرج  و نابسامانی های اجتماعی بعد از کودتای 28 مرداد 1332 را نشان دهد. زبان داستان های او بسیار ساده است و از تکنیک نوشتاری مرسوم آن زمان بهره می برد. تاثیر آثار آنتونی چخوف را به سادگی
می توان در آثار او سراغ گرفت. خاصه طنز ، لحن و نگاه چخوف که برای مخاطبان ادبیات داستانی آشناست. اما فرهنگ مداری و بومی گرایی داستان های او به همراه صداقت و اخلاق مداری که در نثر اوست سبب تمایز او با دیگر آثار داستانی شده است.

" پلک چشم بینای پیله ور پیر، مثل پلک چشم نابینای او، چون کرکره پایین آمد و دکان چشم تعطیل شد و پره های بینی اش مثل ژله لرزید، تا ادامه دهد:"این تیکه مفرغ رو تو خیابونای دوره ور توپ خونه پیدا کردم. باهاش نمک می کشم، به جای سنگ ترازو ازش استفاده می کنم. به دسای بریده ابوالفضل عباس اگه می دونستم دماغ ِشاهه، می انداختم ش تو سطل خاک روبه، دیگه دردسر برا خودم درست نمی کردم" (دماغ شاه ص 98)

داستان "دماغ ِشاه" در واقع مبین فضای سیاسی و اجتماعی دوران نویسنده است. دورانی که شاه در حد بُت در منظر افسران نظامی جلوه شده بود.

"پرونده ی گردش ِ کار ِ نمکی بر پایه ی گزارش کفتری و تکمیل آن با برگه های کارگاهی ِ بابا رضا و به کارگردانی ِ بنده نواز که تنظیم شد و محرز می داشت که دماغ شاه را اسحاق ِ دوره گرد شکسته است، او را به دفتر آوردند تا بداند چه دسته گلی به آب داده است. اسحاق هم مدام قسم می خورد و از بیخ و بن انکار می کرد که آن روزی که شاه فرار کرد، اصلاً تهران نبوده؛ و خود ستوان و سرپاسبان خوب می دانستند که راست می گوید. یک پیرپاتال ِ نمکی که از سر ِ صبح تا به غروب، در شهر ِ به این بزرگی می گشت و می گشت و نمک می کشید و پول یا جنس می گرفت و مردم و خانه ها را با نمک می کرد اما در تمام عمر ِ خود تا حالا که سایه ای شده بود لب بام، کسی رخت و کفش ِ بی وصله و پینه بر تن و پای ِ او ندیده بود، چگونه امکان فعالیت سیاسی داشت؟!"(ص 101)

سنگ داستان های افراشته بر پایه ی سوژه هایش بنا نهاده می شود. شخصیت ها به خوبی شخصت پردازی نمی شوند چنانچه گاه در حد یک نام معرفی می شوند. اما با تمام این تفاسیر باید پذیرفت که اگر داستان های او در زمان خود منتشر می شد تاثیر بیشتری می گذاشت هر چند که معتقدم آثار ادبی زمان نمی شناسند و صرفا متعلق زمان خود نیستند. اما برخی ازآفرینه ها به دلیل آن که در برهه ی زمانی خاصی آفریده می شوند در شرایط کنونی به خاطر تغییر دیدگاه ها دیگر تأثیر سابق را بر مخاطب نخواهند گذاشت.

همان طور که اشاره شد مجموعه ی مورد نظر فاقد نظام مهندسی داستان های کوتاه امروز است. اما به نوبه ی خود در عین سادگی و روانی، نویسنده توانسته با بهره جستن از راوی دانای کل نگاه خود را در شخصیت هایی که  بعضا کارمندان دون پایه، روستاییان ، پاسبان ها، کاسب های خرده پا ، کشاورزان، اشراف، مقاطعه کارها و ... هستند تعمیم دهد.

از دیگر ویژگی های این مجموعه باید به عنصر تاثیر گذار طنز و بستر سازی نویسنده در جهت نمایش آداب، سنن، فرهنگ و رسوم مردم ایران زمین اشاره کرد.

"افراشته تا آن دم که آخرین نفس های اش را در یکی از بیمارستان های نه چندان مجهز صوفیه می کشید، همواره و در همه حال می کوشید نگهبان و بر پا کننده ی حرمت و اعتبار انسان های محروم باشد و با نوشتن ها و پراتیک ِ مبارزه ی اجتماعی ، سه مقوله ی فناناپذیری عدالت، برابری و آزادی انسان را درونی و ذاتی فرهنگ و زبان مردم ایران سازد".( بهزاد موسایی. دواغ شاه ص 13) 

محمدعلی افراشته سرانجام در ۱۶اردیبهشت ماه ۱۳۳۸، در سن ۵۱ سالگی در گورستان شهر صوفیه آرام گرفت.

تمامی روزها یک روزند

مزدک پنجه ای روزنامه شرق 29-1-89

نگاهی به شعرتوگراف های علی رضا پنجه ای

مزدک پنجه ای 

نشریه ادبی دیگران:ارتباط بصری در وسیع ترین معنای خود پیشینه ای طولانی دارد. زمانی که انسان غار نشین به شکار می رفت و رد پای شکار را در غبار تشخیص می داد، به یک نشانه وشاید یک نگاره می نگریست. چشم خیال ِ او خودِ حیوان را می دید.

نگاره ها تصاویری توصیفی از افراد یا اشیایی هستند که می بینیم یا تجسم می کنیم، آن ها مجموعه ای مصور هستند که محتوای شان مفهومی ویژه و موقعیت شان هویتی جدید را جست و جو می کند.

به قول شاعر شعرتوگراف:"نگاره ها هم چون اشباح و ارواح خود را از عصر غارها به دنیای امروز رسانده اند چرا که بیش از هر دوره ی تاریخی کالبد مناسب خود را در قواره ی مظاهر زندگی امروز باز جسته اند. از همین روست که شاعر امروز باید تارهای مزاحم برای پرتاب به این دوره ی تاریخی را از غارهای تُنک و تنگ و تاریک اذهان انسان های امروز پاره کند و راه حلول آن ها به این قالب ها را هموار سازد1". 

ساختار "شعرتوگراف" که نماینده ی نوعی شعر نگاره ای ست از مجموع واژه و نگاره تشکیل می شود. کلمه هنگامی که به عنوان گفتار ثبت شد به میزان زیادی تاثیر خود را از دست می دهد. یا به قول خالق پیامبر کوچک: "واژه به عنوان یک کاراکتر دارای تشخص رسانگی، مفرداتِ درنگ و ژرف اندیشی مخاطب را درباره ی  خود به مثابه ی مفردات گزاره ای و تجریدی در مفهوم عبارت یا جمله به رسم همنشینی و ورود به اجتماع مفاهیم گونه گون که ناشی از بار هر واژه است و در خدمت عبارت یا جمله تسری می دهد. که این تسری بعضاً می تواند به نوعی گذشت از مفهوم تجریدی کاراکتر واژه باشد. یعنی جز حیات تجریدی خود را فدای حیات جمعی می کند.2"   

"شعرتوگراف"در واقع تعرفه ی ایجاد بهره وری از قابلیت شعری نهفته در ماهیت گراف است، به زبانی دیگر می توان گراف را نزدیک ترین هم نشین شعر دانست و نه مانند  سینماتوگراف دستگاه نمایش مناظر و حرکات هنرپیشگان در روی پرده به وسیله ی دستگاه خاص3، شعرتوگراف شعری است که از ظرفیت های دیداری کلمات بهره می جوید یا به تعبیری دیگر شکل گرافیکی کلمات را به نمایش می گذارد. در شعرتوگراف واژگان،ساختارِ شعر و ...، اثر ِ تعیین کننده ای در خوانده شدن و  چگونه دیده شدن می گذارند.

برای مثال به جمله ی "من ایران را دوست دارم" توجه کنید. این جمله در بطن خود دارای ظرفیتی است که می توان از دو کلمه ی "ایران" و "دوست دارم" بهترین استفاده ی گرافیکی را برد.

به عنوان مثال می توان به جای کلمه ی ایران از شکل گرافیکی نقشه ی ایران و یا به جای دوست دارم از شکل گرافیکی قلب  بهره برد. در این فرآیند از دو نشانه بهره برده می شود که برای بسیاری از مخاطبان آشناست و البته باید پذیرفت وقتی مخاطب با چنین جمله ای مواجه می شود ابتدا ذهن او این کلمات را مجسم می کند و بعد از طریق این تجسم است که به فهم دوست داشتن ایران می رسد.

از این رو بی گمان درک پیام مستلزم برداشتی توافقی از معنا و قرارداد( نشانه) است. به این خاطر است که معتقدیم گراف ِ قلب در یک کتاب علمی دیگر مفهوم دوست داشتن را نمی دهد.

پس کارکرد هر تصویر بر اساس ضرورت موقعیت خود متن پدید می آید به عنوان مثال در مجموعه شعر "پیامبر کوچک"، شاعر در شعر "سفر" تابلوی ورودی "به شهر باران خوش آمدید" را به شکل غیر منتظره ای روبه روی دیدگان مخاطب قرار می دهد . در واقع شاعر در این رفتار تشخصی ویژه به تابلویی می دهد که شاید میلیون ها مسافر در طول سال این کلمات را از نظر بگذرانند اما به شکل دیداری و حس ویژه ی شکل خود تابلو و حضور آن در پایانه ی سفر توجهی نداشته باشند ، شاعر شعر توگراف با اهمیت دادن به چنین رویدادهای زنده ای، مستندی کلامی - تصویری را پیش روی مخاطبان قرار می دهد.

پنجه ای حتی در این شعر تصویر زنده و ملموسی از حرکت لب های مسافران هنگام خواندن این جمله ارایه می دهد که جزء ظرفیت های تصویری دیگر این مجموعه به شمار خواهد آمد.

ما مسافران بی هیچ مانع/ راه مقصد پیش می گیریم/ و لب ها نرسیده به پایانه ی سفر/ بی اختیار باز و بسته می شود:

 ∏

از کارکردهای دیگر مجموعه شعر "پیامبر کوچک" پنجه ای، توجه او به آرایه های ادبی است. او سعی می کند از ظرفیت های فیزیکی کلمات در خلق آرایه های ادبی چون مراعات نظیر، تضاد، تشخیص و ... سود ببرد یا به تعبیری دیگر سعی می کند تا از آرایه های ادبی گذشته که این روزها توسط شاعران کمتر به کارگرفته می شود بهترین استفاده ی نو  ببرد.

به عنوان مثال پنجه ای در شعر توگراف1 با آوردن گرافِ سگ های ولگرد، سه قطره خون و صادق هدایت سعی در اجرای نه کلامی که تصویری مراعات نظیر دارد. 

شاید عده ای این پرسش را مطرح سازند چه ضرورتی وجود دارد تا شاعر بخواهد از شکل فیزیکی کلمات در بستر جمله استفاده ببرد؟ مگر خودِ کلمه بدون شکل فیزیکی آن، ارتباط  ِمعنایی متصور را  برقرار نمی کند؟

در پاسخ می توان گفت: فرض شود از کسی بپرسیم گالش چیست؟ برای پاسخ دادن به این پرسش دو امکان وجود دارد:

1-     استفاده از زبان

2-      اشاره به چیزی در خارج از جهانِ  معمولِ زبان  

در واقع استفاده از زبان ِگفتار یا نوشتار این امکان را می دهد تا به کمک واژه ی "گالش" برای او توضیح دهیم و بگوییم که گالش چکمه ای پلاستیکی است که آب به داخل آن نفوذ نمی کند  و ...

ولی ما می توانیم برای توضیح معنی گالش کار دیگری نیز انجام دهیم، مثلا به اطراف مان بنگریم و اگر کسی را دیدیم که گالش پایش کرده به آن اشاره کنیم و یا عکسی یا طرحی را از گالش به او نشان دهیم. در واقع کاری که ما با استفاده از تصویر انجام می دهیم به مراتب اثرگذار تر و رساتر و البته لحن زبان از کلمه به نشانه ارتقا یافته است.

باید علاوه نمود شاعر این شعرها در صدد است تا به نوعی به تنوع طلبی مخاطبین نیز پاسخ دهد و به شکلی دست به عادت زدایی بزند. پیش از این مخاطبان ما عادت کرده بودند تا از طریق واژگان، ارتباط کلامی با خالق اثر برقرار کنند، به تعبیری دیگر تا چندی پیش زبان نوشتار پل ارتباطی مخاطب با اثر بود، اما ازین پس شاهد آن خواهیم بود که مخاطب از طریق زبان ِتصویر دست به ارتباط با مخاطبان خود زند، امری که دامنه ی آن، این روزها در داستان های کوتاه نیز رسیده است4.

البته نکته ی مهم آسیب شناسی استفاده از زبان تصویر این است که شاعر شعرهای "شعرتوگراف" تنها می تواند از فیزیک کلماتی بهره جوید که عین ِ آن در پیرامون ما یافت یا مخاطب با این کلمات پیش از این در پیرامون خود ارتباط تصویری برقرار کرده است، البته کار جایی لنگ می زند که شاعر با کلماتی که در عین وجود داشتن و احساس کردن از سوی مخاطب نمی تواند از ظرفیت های فیزیکی یا دیداری آن ها بهره ببرد، مواجه می شود.

به عنوان مثال کلماتی چون: شرف، انسانیت، کلام و ... را نمی توانیم نشان دهیم مگر آن که برای نشان دادن و به تصویر کشیدن آن ها نیز دست به خلق تصاویر دیگری بزنیم که به زعم نگارنده تصویر ارایه شده دیگر تصویر فیزیکی یا رفتار فیزیکی خود آن کلمه نخواهد بود بلکه توصیف یا حالتی از آن کلمه است که شاعر برای بیان و ارتباط با مخاطب متوسل شده است. به تعبیری دیگر در این نوع کارها شاعر تنها
می تواند از نشانه هایی عینی بهره گیرد که گاه بدل به سمبل می شود، نشانه هایی که نیازمندند خود را به هیات نماد هایی قراردادی نیز تثبیت کنند.

پی نویس:

1-     این نقل قول در نشست های کارگاهی حلقه ی شاعران 5 شنبه ها همیشه ی خانه ی فرهنگ گیلان انجام شده است.

2-     همان

3-     فرهنگ لغت فارسی عمید/ موسسه ی انتشارات امیر کبیر/ چاپ پانزدهم 2536

4-     مجموعه داستان روایت به دوربین روسی/ علی الفتی انتشارات بوتیمار /چاپ اول 1387

منابع:

1-     آشنایی با معنی شناسی/ کورش صفوی/ نشر پژواک کیوان/ چاپ اول/ 1386 

2-     تاریخچه ای از طراحی گرافیک/ ریچارد هولیس/ترجمه ی سینا مشتاقی/ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی،سازمان چاپ و انتشارات /چاپ دوم / 1383

نگاهي به مجموعه شعر «چوپان کلمات» مزدک پنجه يي

روزنامه اعتماد 30 دی 1388، حامد رحمتی: چوپان کلمات است. رمه هاي شعر را صبورانه به اينجا آورده... بگذاريد عرقش را پاک کند و گلويي تازه کند، بگذاريد از ماژلان و کوچک خان بگويد، بانوي بهار در صداي غمگينش مي رقصد. موج هاي دريا در چشم هايش خشکيده و اين دانه هاي شن تحفه درياست.

کتاب چوپان کلمات بالاخره بعد از انتظاري طولاني منتشر شد.

تعجب نکنيد ما به انتظار عادت کرده ايم وگرنه شاعر پيشه يي ديگر اختيار مي کرد و حسب حال نمي نوشت. اين کتاب تجربه هاي مزدک پنجه يي است که بيانگر سال هاي فعاليتش در حوزه روزنامه نگاري و شعر است. چيزي که در نگاه اول ساده به نظر مي رسد نگاه شاعر به جهان پيرامون و نگارش صريح آنهاست اما در قرائت اين شعرها چيزي که ذهن را به شکلي درگير مي کند دعوت مخاطب به جهاني ساده است.

شاعر کنش هاي ساده يي را به اجرا مي گذارد که در نوع خود کاملاً ملموس اند.

انگار شاعر به نمايندگي از تمام زميني ها سخن مي گويد و در برابر دغدغه هايي چون جنگ و زندگي مدرن به راحتي تسليم مي شود و اين رويکرد جالب را با طنز و کنايه يي نيش دار، مصلحت آميز تعبير مي کند و مخاطب را مجاب مي کند که انسان امروز چقدر غم نان دارد.

آهاي آدم هاي مريخي/ سنگ نيندازيد/ نمي بينيد مگر دستمال تکان مي دهيم / نتوانيم اگر باد تکان مي دهد / ما که دعوا نداريم/ انسان هاي بسيار به ديدارتان مي آيند/ آب داريد اگر کنار بگذاريد/ ما نان مي آوريم. (ص 10)

شاعر سعي مي کند با منقطع کردن کلام و با تقطيع هاي مختلف تفکر خود را از وضعيت موجود به اشتراک بگذارد در صورتي که در شعر «سنگ پشت» ورودي اثر بسيار شاعرانه است و با تعليق و محوريت معنا پيش مي رود اما در نهايت باز شدن مشت شاعر از ظرافت و زيبايي انگاره ها چنان مي کاهد که گويي شاعر قصد دارد نتيجه گيري کند و دست کم گرفتن مخاطب و غالب شدن ابژه ها بر تمام عناصر مي چربد.

پرواز مي کني در آسمان ما / با بال هاي ما / خانه به دوش/ بيچاره من در دهان تو / بيچاره بال هاي تو / مرا زير چنگال هاي تو / بالا/ بالاي بالا/ ... فراموش کن /مردمان زمين/ لب نـ.... ـه / زدي در اوج اين.../ لعنت به دهاني که بي موقع باز... (ص14)

چوپان کلمات مشتمل بر دو دفتر است. در دفتر اول (سنگ پشت) شاهد نوسان هاي عاطفي هستيم. به عبارتي لحن اغلب شعرها تخاطبي هستند.

شاعر درصدد آن است که رفتار تازه يي را در بافت شعر به اجرا بگذارد به همين دليل آنيت هاي شاعرانه بسيار ساده و ظريف هستند کما اينکه زبان يکدست شعرها و عيني گرايي در موقعيت هاي خاص جزء نقاط قوت دفتر اول به شمار مي رود، و اين کنش لزوماً مبتني بر دغدغه هاي شاعر است و چالش هاي رمانتيسمي با آغشته شدن به رگه هاي زندگي مدرن نگاه نافذ و بي پيرايه شاعر را به شکل قابل قبولي به نمايش مي گذارد.

زبان مو درمي آورد / از بس از تو سخن مي گويد / هر بار مي گويم دوستت دارم /بيش از پيش / ياد پدر مي افتم / آب / برق/ گاز / سررسيد اجاره يي که همه چيز از خاطرش برده است. (معاشقه، ص 18)

در دفتر دوم (چوپان کلمات) شاعر با تمهيداتي نظير سپيدخواني و لحن گرداني موقعيت هاي شاعرانه يي را به وجود مي آورد کما اينکه اکثر شعرهاي اين دفتر به لحاظ مضموني بسيار بکرند اما نياز مبرمي به پرداخت دارند.

راوي شعرها با شکست روايت و گسست معنا تا حدود زيادي توانسته است مخاطب را به دنبال خود بکشاند.

روزي روزگاري پسرک چوپاني گوسفنداني را به چرا برد نقطه / سرخط بنويسيد/ گرگي به گله زد نقطه / - خانم اجازه / نوک مداد ما شکسته / - از بغل دستي ات بگير / - از ما خانوم؟ / - آره شما / روزي روزگاري / مرد جواني / شعرهايي براي گفتن / نقطه نقطه نقطه / - آقا اجازه گرگي به شعرهايم...  (ص 39)

رولان بارت در کتاب «لذت متن» متني را لذت بخش توصيف مي کند که از دل فرهنگ بيرون بيايد و رابطه مخاطب را با زبان به بحران بکشاند. او همچنين به سلايق و ارزش ها نيز اشاره مي کند.

با اين توصيف زيرکانه، مي توان با جرات اذعان کرد مخاطب شعر امروز با هر متني بسيار سليقه يي و شخصي برخورد مي کند چنانچه منجر به تداعي خاطرات ايشان شود و اين حس زيباشناختي کماکان در شعر ما رايج است، و نفس هنر نيز چيزي جز اين نيست.

در چشم هاي تو پروانه يي مي چرخد / گاهي که خودماني شديم / پرده ها کنار مي افتند / ملحفه ها راز سپيدبختي را مي دانند / گمراهي عجيبي ست زندگي / هميشه آشوب به پا مي کند/ وقتي به پا شدي / چه طبيعت بي جاني است / مفهومي که به سراب باران مي رسد / چه کويرهايي/ چه کويرهايي / با لکنت باران سوختند... (ص 62 )

راوي چوپان کلمات با خصوصي کردن شعر و گشودن افق هاي نزديک در پيش روي ما مي خواهد به لحاظ عاطفي به شعري چندلايه برسد که اين برآيند سيال با به کارگيري تناسب ها ساختار مناسبي در روند شعر ايجاد مي کند که مي توان به شعرهاي سيگار ص 60، نامه ص 57 و شعر مادر ص 41، اشاره کرد. در اين مقطع زماني نمي توان تجربه هاي مزدک پنجه يي را به خصوص در دفتر دوم ارزيابي کرد. بايد به گذر زمان چشم دوخت زيرا بر مبناي چنين رويکردي سوال هاي بسياري مطرح خواهد شد که آيا شاعر توانسته به ارتقاي شعر امروز کمک کند؟ آيا اين تجربه ها صرفاً در حد يک تجربه باقي مي ماند يا حوزه وسيع تري را دربرخواهد گرفت؟

علی مسعودی نیا: قرار است یادداشتی بنویسم درباره‌ی مزدک‌بن‌علی‌رضا – رفیقِ نادیده و هم‌شهریِ عزیز و شاعر و شاعرزاده‌ام- که همانند پدر آلوده‌ی این هنرِ لا‌کردار و بی‌معرفت و بی‌خیر و برکت شده و از دفترش هم بر‌می‌آید که در این راه خیلی هم جدی‌ست و این جدی‌بودن را به حساب شوربختی او و خوش‌اقبالی شعرِ فردا می‌گذارم لاجرم. این است که درودی می‌فرستم از این فاصله‌ی سیصد و اندی کیلومتری و پیامش می‌دهم که: خیلی جاهای دفترت را خوش داشتم و خدا‌قوت و ایولله... که می‌دانم چه افتراهایی بر تو وارد می‌شود لابد و متهم می‌شوی به تقلید یا استفاده از رانتِ نام پدرت، و این‌که باز هم می‌دانم سخت است که شاعرِ کار‌درستی پدر آدم باشد و آدم بتواند از زیر سایه‌ی نام و سیاقِ سرایش‌اش پرچمِ استقلالی بر‌افرازد. این‌ها به خودیِ خود در نظر من ارزش است و اگر شعرت ضعیف هم بود، باز از این ارزش چیزی کاسته نمی‌شد. اما شادم از این که معدل دفترت آبرومندانه و قابل دفاع است و خودت بهتر می‌دانی که اهل نان قرض‌دادن نیستم به کسی و اصلا سر شعر با کسی شوخی و تعارف ندارم که ندارم. نقدهایی هم دارم حتما بر بعضی کارهای این دفتر که در مقالی دیگر خواهم نوشت. اما در این مختصر فقط می‌خواهم به یکی، دو نکته‌ی کلی اشاره کنم که به نظرم مهم‌تر می‌آید. شعرهای بخش اول مجموعه به نظرم بیشتر به نوع نگاه شاعر به دنیای اطراف‌اش متکی هستند و گاهی تغزلی خاص و دوست‌داشتنی- خصوصا در شعر پلیس 110- که با چاشنی طنز محصول دل‌پذیری از تخیل مزدک پنجه‌ای را تحویلِ منِ خواننده می‌دهند. همین نیم دفتر هم نشان می‌دهد که با شاعری خوش‌فکر طرف هستیم و باید هم‌ترازِ خوش‌فکری‌اش او را جدی بگیریم. مانور‌های شاعر در این بخش بیشتر در شکست روایت و پرتاب و سیالیت ذهن و دخالت در متن جلوه می‌کند و وجه تکنیکال زبانی‌اش قدری پر‌رنگ‌تر جلوه می‌کند. هر چند که در کل می‌توان گقت پنجه‌ای زبان بی‌شیله و پیله‌ای دارد. بخش دوم این مجموعه اما با تاکید بر اشعاری چندآوایی و دارای بافت دراماتیک و ساختاری پیچیده‌تر که باز هم طنز را در زیر‌ساخت خود به عنوان عنصر اصلی به همراه دارد. چند کار شبه کانکریت و تصویری نیز در این بخش گنجانده شده که اتفاقا شعر «اتوبوس» تقریبا کار کامل و زیبایی‌ست( هر چند که خوشتر داشتم آن آینه‌ی جلوی اتوبوس هم تصویری را منعکس کند). خصوصن استفاده از دیالوگ و فرصت دادن به کاراکترهای شعر برای حرف‌زدن، ظرفیت‌های مطبوعی را به شعر وی می‌افزایند و ای کاش این ظرفیت به اشیا هم داده می‌شد و فضاسازی محکم‌تری چاشنی کارها می‌شد...

حالا چرا این‌ها را گفتم؟... می‌خواهم بگویم که اگر مزدک بتواند تغزل و روایت شکنی و تکنیک بخش اول دفترش را به بافت دراماتیک و پلی‌فونیک بخش دوم پیوند یا آشتی دهد، شاعر شاخص‌تری خواهد بود. این پیوند و آشتی که می‌گویم البته کار ساده‌ای نخواهد بود، اما خود متن به من این نوید را میدهد که خالق‌اش از پسِ این کار بر‌خواهد آمد.

 اگر این اتفاق بیفتد – که باز به گمانم خواهد افتاد- با شاعر بزرگی طرف خواهیم بود که دیگر با هیچ حیلتی نمی‌توان نا‌دیده‌اش گرفت...

****جهت تهیه ی این مجموعه شعر می توانید به کتاب فروشی های زیر مراجعه فرمایید****

۱- کتاب فروشی نصرت - رشت - خیابان علم الهدی(شهرداری)

۲-کتاب فروشی امیر کبیر- رشت -خیابان علم الهدی(شهرداری)- زیر پاساژ فاتحی

۳- کتاب فروشی بدر- رشت - خیابان مطهری- رو به روی خیابان حاجی آباد

۴- کتاب فروشی طوس- تهران - میدان انقلاب- اول خیابان دانشگاه

۵- کتاب فروشی اختران-  تهران - میدان انقلاب

رباب محب: وقتی چوپان کلمات" را به دست گرفتم تا بخوانم لحظه ای به جلدِ کتاب خیره شدم. گیره های روی هم انباشته شده به منِ خواننده چه می گویند؟ به جلد نزدیک تر شدم. خوب نگاه کردم.ناگهان چند سوزنِ ته گرد میانِ گیره ها یافتم. به عنوانِ کتاب نگاه کردم. چوپانِ کلمات. از خودم پرسیدم آیا این گیره های درهم زنجیره یِ واژه هایِ شاعراست؟ شاعر کیست؟ چوپانی که می خواهد گره هایِ بی شمارِ زنجیرهایش را بگشاید؟ گلّه کجاست؟ گلّه کیست؟

چوپانی پیامبری است. انسانی برای سامان داده به محیطِ آشفته یِ خود، از چنبره یِ خودش بیرون می آید، چوبی به دست می گیرد و به راه می افتد. او واقف است که راه بی خطر نیست وُ گرگ درنده جائی در گردنه ای به انتظارِ او ایستاده است.

گاه در لباس مبّدل؛ خفاش شب است. گاه در پیراهن ابریشمی سایه ی مهربانِ مادری است؛ این گرگ.

کتاب را باز می کنم. دفتر اول؛ سنگ پشت. ناگهان و به همین سادگی سر از دنیایِ کلیله و دمنه در می آورم. شعر اول آب و نان مرا از کره یِ خاکی به مریخ می برد، تا آن بالا؟

راستی آن بالا چه می گذرد؟ آیا ساکنانِ مریخ هم کره اشان را کره یِ خاکی خطاب می کنند؟

راستی آیا مریخ خاک دارد؟ آیا خاکِ مریخ از جنس خاکِ کره یِ زمین است؟  نمی دانم، ولی به هر حال شاعر می گوید مریخی ها سنگ هائی دارند برایِ پرتاب. پرتاب برسرِ ما زمینی ها. پس ما چاره ای نداریم مگر دستمال هایِ سفیدمان را به اهتزاز درآوریم؛ " آب دارید اگر/ کنار بگذارید/ما/نان/می آوریم". امضا زمین. 

احساس می کنم چشم هایم تنگ می شوند. رویِ متن خیره می مانند و به فکر فرو می روند. دریچه یِ چشم های من همیشه هنگامِ فکر کردن تنگ می شوند.آن وقت است که محور یا محورها را بهتر می بینم. آب و نان از هیچ تضادی سخن نمی گوید. آب و نان مثلِ زن و مرد مکملِ هم اند. هر چه بر سر هم بکوبند دستِ آخر باید کنار هم بایستند و کامل شوند. یکی بالا، یکی پائین،  فقط راه را به قهقرا سوق می دهد. خب این فقط یک برداشت است. شاعر چه فکر کرده، رازِ خودِ شاعر است وُ می ماند.

به پلیس صد و ده می رسم. به آینه هائی که شاعر پیش رویِ من قرار می دهد نگاه می کنم و با خود می گویم: آینه چون نقشِ تو بنمود راست/ خود شکن/آینه شکستن خطاست.

این جا نمی مانم. می ترسم قطاری بیاید و زیرش بگیرد. می روم که قطار نیاید و اتوبوسی بیاید و او از نفسِ من عبور کند. آه از دست این مرگ که اگر نبود این سؤالِ فلسفی مثلِ پیراهنِ پاره یِ زندگی این همه مصرف نمی شد.

اما سنگ پشت؛ این سومین قطعه؛ نوستالژیکی از جنسِ کلیله و دمنه... آه  ای آرزوی رهائی تو مثلِ مرگ و زندگی پیراهنت پاره پاره است. مثلِ عقلی که پاره سنگ برمی دارد و در اوج دهانی می شود بی موقع باز...

باز بیچاره من. منی که از تاریخ پیرتر است. برایِ افول، پرواز می کند.

پس بگذار دهانم را به وسوسه ببندم. رویِ شانه هایم آرزوهایم را بگیرم و عشق بورزم در دهانِ تو و فراموش کنم چرا به اینجا امده ام. فراموشی. این تنها نعمتِ زندگی.

اما راهِ رسیدن به فراموشی معضلاتِ خودش را دارد. هفت خوان هائی دارد صعب العبور. و عشق ... این خوانِ اول و آخر؛ که آسان نمود اول ولی افتاد مشکل ها؛ آن قدر خسته می کنیام/ پشیمان می شوم/چرا گفته ام دوستت دارم/

تا همین جا. در همین چهار بند بمانم. و به آن چهار سوزنِ ته گردِ رویِ جلدِ کتاب برگردم و بپرسم؛ آیا این همه اتفاقی است؟ یا شاعر مرا مقابلِ سی مرغ قرار داده است تا بگوید؛ این راه که می روی به هیچستان است؟

ورق می زنم. ماژلان در جنگلِ کوچک خان؛ سردتر از دیروز امروز/ دست های گرمِ مردی/فردا/ به باد می سپارد/ سرها....

آی میرزایِ بی سر، دیروز سردتر از امروز نبود. روزها همه سردند. همه یکسان سردند وَ سرها همه یکسان بر باد. ما فقط کمی دچارِ فراموشی تاریخی ایم. سردی هایِ گذشته را زود از یاد می بریم. گاهی سرها را می بینیم که برعکسِ جنازه اشان در مسیرِ جنگل سمت وُ سوی دارند. اما فراموش می کنیم چه کسی جنگل ها را سوزاند.

از این رهگذر فقط شبی هست که پُراست از مسافرانی که یکدیگر را به مقصدِ نامعلوم می بوسند.

آی ای سرزمینِ پُرگهر؛ تو قصه ای ناخوانده ای می مانی و من شعرهایم را نوشته و نانوشته پاره می کنم؛ پشتِ سایه هایِ    تاریخ/  زیر واقعیتِ سنگ ها حقیقت... سنگ ها حقیقت. سنگ ها حقیقت. سنگ هایِ قبر حقیقی ترینِ سنگ ها.

مزدک فرزند نیماست.

فرزند، همیشه یک قدم از پدر جلوتر می رود یا باید یک قدم از پدر جلوتر برود. این قانون تکامل است. هرچه دقتر شعر مزدک را ورق زدم قانون برمن روشن تر شد:

نیما اولِ راه بود. با خود تنها.

نیما در نیمه ی راه، راهِ رفته اش  را برایِ فرزندانش به ارث گذاشت. حال حتا اگر یکی از فرزندانِ او خودش را کودک مولوی بداند و بگوید بزرگ شده است ولی شعرهایش هیچ نمی دهند؛ هیچ نمی دهند/شعرهایم/ وقتی که می آیند/شعرهایم/بهارِ عزیز!

من گونه هایِ گلگونِ این کودکِ نیما را که خیال می کند در آغوش ناپدری به بهار رسیده است می بوسم؛ بهانه مگیربگذار، بگویم کلاغ ها    هم عاشق می شوند، فقط، شاید ما نمی دانیم. اما ما می دانیم آن ها سیاه نمی پوشند. آن ها در سیاه نفس می کشند. و این سیاهی ذاتِ هستیِ آن هاست که زیباست.

بیا کلاغ را رویِ سفیدی برف ببینیم؛

که انگار که آب و نان را کنار هم.

که انگار که زن و مرد را کنار هم.

که انگار که زندگی و مرگ را کنار هم.

زندگی بدون مرگ شاید چیزی کم داشت؟

****جهت تهیه ی این مجموعه شعر می توانید به کتاب فروشی های زیر مراجعه فرمایید****

۱- کتاب فروشی نصرت - رشت - خیابان علم الهدی(شهرداری)

۲-کتاب فروشی امیر کبیر- رشت -خیابان علم الهدی(شهرداری)- زیر پاساژ فاتحی

۳- کتاب فروشی بدر- رشت - خیابان مطهری- رو به روی خیابان حاجی آباد

۴- کتاب فروشی طوس- تهران - میدان انقلاب- اول خیابان دانشگاه

۵- کتاب فروشی اختران-  تهران - میدان انقلاب

چالش زبان در نثروارگي

براستي چه زمان مي‌توان گفت اثري تبديل به شعر شده است؟ آيا عناصر و ويژگي‌هاي خاصي براي شاعرانگي قابل تعريف است؟ به طور مثال اگر تخيل را يكي از خصوصيات شعر بدانيم آيا تخيل به تنهايي مي‌تواند متني را به شعر مبدل كند؟ جواب خير است چون متون زيادي وجود دارند كه مخيل‌اند اما لزوما شعر نيستند و مي‌توان داستان‌هاي بسياري را يافت كه از اين دسته‌اند. پس اگر شعر از مجموعه چند ويژگي از جمله تخيل، عاطفه و احساس، موسيقي در كلام و ايجاد كليتي شاعرانه و خصوصيات ديگر تشكيل شده باشد، متني را مي‌توان شعر ناميد كه حاوي اين ويژگي نه به طور كامل بلكه به شكل حداكثري باشد. البته اين نكته غير تئوريك را نيز مي‌توان مطرح كرد (اگر چه از سبقه‌اي تئوريك در ذهن شكل مي‌گيرد) كه يك شعرخوان و آشنا با شعر (و اين مي‌تواند شامل تمامي مخاطبان باشد)‌ وقتي اولين بار با اثري برخورد مي‌كند، بدون هيچ‌گونه پيش‌داشتي آنچه درمي‌يابد شاعرانگي است. اگر شعريت در متن وجود داشته باشد مخاطب بي‌مقدمه مي‌پذيرد كه با يك اثر شعري روبه‌روست.

اشعار دو دفتر اين مجموعه به شكل مجزا قابل بررسي هستند. دفتر اول شامل تجربه‌هاي خوبي در شاعرانگي است. مزدك پنجه‌اي مانند همه شاعران به زندگي مي‌پردازد. به دغدغه‌هاي انساني از عشق گرفته تا طبيعت.

«آنقدر خسته‌ام مي‌كني/ تا پشيمان شوم/ چرا گفته‌ام دوستت دارم/ فراموش مي‌كنم/ براي چه بادها را دوست داشتم/ آنقدر تو مي‌شوم گاهي/ كه چندين صفحه از يك كتاب را ورق مي‌زنم/ در انتها/ مي‌بينم تو مانده‌اي و اين همه واژه تنها.( »ص18)‌

راوي در اين سطرها معشوقه‌اش را به باد تشبيه مي‌كند كه خصلت روندگي و ورق زدن دارد. برگ‌هايي كه ورق مي‌خورند از جنس زندگي‌اند كه در نهايت يادي از معشوق مي‌ماند و تنهايي منتشر شده‌اي كه در هر دو باقي است.

«از ياد بردم/ آمده بودم/ براي گلدان خانه گل ببرم/ از بوي پيراهنت/ عشق ورزيدي/ بهار نشانم دادي/ پاييز خانه از خاطرم رفت.( »ص17)‌

عشق در اين سطرها نقش سحرانگيزي دارد و راوي هر آنچه در سر داشت را از ياد مي‌برد. اگر چه تقابل دوگانه بهار و پاييز حضور دارد و به شكلي سنتي پرداخت مي‌شود، اما ديگر در مفهوم ياس و اميد كه سابقه زيادي در ادبيات فارسي دارند استفاده نشده و ممزوج با تغزل مي‌شوند. نبايد فراموش كنيم شاعر كماكان به مقوله عشق نگاهي تازه ندارد و تنها در ساختار شعر اجزاي تازه‌تري را كنار هم قرار مي‌دهد كه منجر به كليتي نو نمي‌شود. يكي از نكاتي كه درباره بسياري از شاعران امروز مطرح مي‌شود، اين است كه آثارشان در فرم و ساختمان دچار تازگي است اما نگره شاعر به عشق، همان نگره شاعران قرون قبل است. پس موضوع اصلي داشتن دريچه‌اي جديد با نقش و كاركردهايي نو براي عاشق و معشوق است:

«بهانه مگير/ بگذار بگويم چرا كلاغ‌ها عاشق نمي‌شوند/ سياه مي‌پوشند.( »ص34)‌

«هنگام آمدن/ باران مي‌آورم/ چتري كه لبريز تشنگي است.( »ص35)‌

دو سطر بالا هر دو از شعر «بهانه» انتخاب شدند كه ادامه آنها، تلاشي براي رسيدن به دريچه‌اي نو در مفهوم عشق است. چرا كه نه تنها اجزاء به قصد آشنايي‌زدايي در كنار هم قرار مي‌گيرند، بلكه اشياء و هر آنچه در اطراف انسان است واسطه‌اي مي‌شوند تا بيان عشقي انساني صورت گيرد.

اما در ارتباط با زبان شعرها بايد گفت شاعر در دفتر اول زباني ميانه دارد. نه ساده‌ انگارانه به زبان مي‌نگرد و نه پيچيده و همراه با شكست‌هاي نحوي و واژگاني. هارموني در موسيقي زبان ديده مي‌شود و اين ويژگي‌ها به همراه تمايل به احساس و عاطفه حداقل ارتباط مخاطب را با اثر ممكن مي‌سازد.

اما بزرگ‌ترين چالشي كه اشعار مجموعه چوپان كلمات در دفتر دوم با آن روبه‌روست، چالش زباني است. زبان به مثابه تماميت شعر مد نظر است نه صرفا وجه بيروني و شكل فيزيكي كلمات. زبان مجموعه‌اي از وجوه بيروني و دروني است كه در نگاهي كلي‌تر هر آنچه در يك شعر مطرح مي‌شود را مي‌توان در اين مقوله بررسي كرد. اشعار اين دفتر بسيار ساده و گاهي اوقات حتي به دور از صنايع ادبي كه در شعر فارسي سابقه ديرينه دارند سروده شده‌اند. سادگي اشعار از جنس سهل ممتنع بودن نيست از جنس نثروارگي است. اولين نكته ايجاز در زبان است. ايجاز وقتي به شكلي مناسب در اثر حضور داشته باشد، مانند تيشه مجسمه‌سازي عمل مي‌كند كه به اندام شعر شكل مي‌بخشد. عصري كه انسان نهايت وسواس را به كار مي‌گيرد تا از كمترين مصالح بيشترين منفعت را كسب كند و مباحثي همچون اقتصاد كلمه در شعر طرح مي‌شود شاعر مجموعه «چوپان كلمات» بهره كمي از اين تكنيك برده و همين مساله باعث شده هر آنچه كه در شعر سپيد به عهده مخاطب گذاشته مي‌شود تا دريابد و لذت ببرد شاعر خود در اختيار او قرار دهد. شايد بتوان گفت پنجه‌اي در دفتر دوم بيشتر دچار تصنع شده است و كوشش در جهت ايجاد صداهاي گوناگون يا به تعبيري فضاي پلي‌فوني كردن شعر ضربه زيادي به كليت آثار زده است. تكنيك به مثابه استخوان كه شكل‌دهنده اندام هر آدمي است بايد زير گوشت و پوست اثر قرار گيرد. تكنيك‌زدگي و تصنعي عمل كردن در اثر هنري مانند برآمدن استخوان از زير پوست است چرا كه نه‌تنها به انسان شكلي زيبا نمي‌بخشد، بلكه هيبتش را دچار نقص و آسيب مي‌كند.

«نمي‌دونم از كجا خاك مي‌ياد/ دستمال به سر مي‌بندد/ دستمال به دست مي‌گيري / از اين اتاق به آن اتاق/ هزار بار به بابات گفتم كنار خيابون خونه نگيره/ پنجره رو به خيابون اين مصيبت‌ها رو هم داره...( »ص46)‌

به سطرهاي بالا كه نگاه كنيم، جداي از مقوله ايجاز، متن در اجزاي خود دچار شاعرانگي نيست. يعني اگر ما اتفاق شاعرانه را در دو صورت متصور شويم در هر دو فرض متن براي اثر هنري شدن باز مي‌ماند. چراكه در درجه اول اجزاي اثر هستند كه آغشته به شعر مي‌شوند و كلمات با دقت و وسواس همراه با ذهنيتي شاعرانه در كنار هم مي‌نشينند و در وجه دوم اتفاق فراتر از اجزاء در كليت يك متن رخ مي‌دهد و به تعبيري ايجاد فرمي نو و تازه (فرمي درست) متن را تبديل به شعر مي‌كند كه باز در اين صورت نمي‌توان اجزا را تهي از شاعرانگي در نظر گرفت.

نقدي لادن نیکنام بر دفتر شعر "چوپان کلمات" سروده ی "مزدک پنجه اي"

در ستایش از شعرهای مزدک پنجه ای

یادداشتی بر مجوعه شعر"چوپان کلمات"

یادداشتی بر مجموعه شعر چوپان کلمات

متاسفم ما کتاب شعر نمي پذيريم

پشت ویترین کتاب فروشی های رشت

****جهت تهیه ی این مجموعه شعر می توانید به کتاب فروشی های زیر مراجعه فرمایید****

۱- کتاب فروشی نصرت - رشت - خیابان علم الهدی(شهرداری)

۲-کتاب فروشی امیر کبیر- رشت -خیابان علم الهدی(شهرداری)- زیر پاساژ فاتحی

۳- کتاب فروشی بدر- رشت - خیابان مطهری- رو به روی خیابان حاجی آباد

۴- کتاب فروشی طوس- تهران - میدان انقلاب- اول خیابان دانشگاه

۵- کتاب فروشی اختران-  تهران - میدان انقلاب

دوست عزیز سروش محبوب یگانه که این روزها در حال سپری کردن اوقات خدمت سربازی است یادداشتی بر مجموعه شعرم "چوپان کلمات" نوشته که در زیر آن را از نظر می گذرانید. 

سروش محبوب یگانه: کتاب چوپان کلمات مجموعه ای از شعرهای مزدک پنجه ای است که شامل دو دفتر سنگ پشت و چوپان کلمات می باشد. این کتاب در هفتاد صفحه توسط نشر فرهنگ ایلیا در شهریور هشتاد و هشت وارد بازار کتاب گردید.

دفتر اول شامل دوازده شعر با زبانی ساده است که حدودن نیمی از آنها در فضایی عاشقانه شکل می گیرد. شاعر همیشه در درون آنها حضور دارد و گاهی این حضور را به زندگی امروز پیوند می زند.

 هر بار می گویم دوستت دارم

بیش از پیش یاد پدر می افتم

آب

برق

گاز

سررسید اجاره ای که همه چیز

از خاطرش برده است

 در بقیه شعرهای این دفتر مزدک پنجه ای با استفاده از موضوعات آشنا با ذهن مخاطب فضاهای جدید شعری می آفریند. خواه روایتی از میرزای جنگل باشد یا قصه ای چاپ شده در کتاب فارسی سال های دبستان. 

1

گرگ بودم

تمام جنگل با من بود

سرد بود کوهستان

روی یال های البرز

باد ماژلان را نشان می داد

سری که برعکس جنازه

در مسیر جنگل بود

2

پرواز می کنی

در آسمان ما

با بال های ما

خانه به دوش

. . . 

لعنت به دهانی که

بی موقع باز . . .

 دفتر دوم سیزده شعر را در خود جای داده است. زبان شعرها ساده است اما از لحاظ فضای کار در اکثر شعرها نوعی چند صدایی منسجم دیده می شود. این صداها در لا به لای صدای اصلی شعر ایفای نقش می کنند.

وقتی گفتم دوستت دارم

می دانستم شمارش معکوس را آغاز کرده ام

روزی درهای باز را بستند

حصار کشیدند

-   پای این آبادی بنویسید

    به مهمانی خدا رفته

    میوه ممنوعه هم نداریم

-  ببین اینجا رو طوری باید بگی که تماشاچی کپ کنه

 در باقیمانده شعرهای این دفتر با ابتکارات جالبی رو به رو هستیم. هر چند شعر اتوبوس را شخصن نمی پسندم. اتوبوسی که اجزای آن تبدیل به کلمه شده چیزی بیشتر از همان اتوبوس را منعکس نمی کند. اما شعرهای چوپان کلمات و نامه و بازی در نحوه بیان و زیرساخت دچار نوآوری هستند که تنها از خوانش کامل آنها  قابل دسترسی می شوند.  

از: چوپان کلمات

به: پیامبر کوچک

موضوع: حبیب

کوه ها از ارتفاع نمی ترسند

به زمین نمی خوری

مطمئن باش

دوست عزیز، سرکار خانم مریم اسحاقی که علاوه بر طبابت دستی بر قلم نیز دارد؛ یادداشتی بر مجموعه شعر "چوپان کلمات"  من نوشته است. علاقه مندان می توانید در ابنجا نیز این مطلب را از نظر بگذرانید. 

اولین مجموعه شعر مزدک پنجه ای شاعر و روزنامه نگار و منتقد گیلانی منتشر شد. شعرها اغلب از سال ۸۰ سروده شده اند.
کتاب در دو دفتر سروده شده:
دفتر اول (سنگ پشت ) شامل ۱۲ شعر و دفتر دوم ( چوپان کلمات ) در برگیرنده ۱۳ شعر است. شعرهای دفتر اول، برخی جنبه ی تغزل و شاعرانه دارند. نظیر شعرهای وسوسه، معاشقه و هرزه ی دلم. برخی از شعرها جنبه اجتماعی دارند نظیرشعر« آب ونان» :
«آهای
آدم های مریخی
سنگ نیندازید
نمی بینید مگر دستمال سفید تکان می دهیم..»
شعر مسافر در این دفتر بن مایه فلسفی دارد: « شهاب سنگ ها که می گذرند از رویاها/ صبح در لیوان چای دهان می گشاید/.. به خود می آیم/ شب/ پر از مسافرانی می شویم / که یک دیگر را به مقصدی نامعلوم می بوسند. ( ص ۲۳ شعر مسافر)
دفتر دوم « چوپان کلمات » زبان شاعر دیگرگون می شود. شاعر زبان و اثر انگشت خودش را می یابد. کلمات روزمره زندگی وارد شعر می شوند : ظرف ها را می شویم/ رخت خواب ها را جمع می کنم/ استکان را از گوشه وکنار شعرها / به آشپزخانه می برم.( ص ۴۳ شعر مادر)
برخی از شعرها را برای بار اول که می خوانی حس می کنی به ساختار و فرم توجه نشده، گویی شاعر به عمد مخاطب را در ورطه ی کلمات و زندگی روزمره می غلتاند و سادگی در آن موج می زند. اما در دوباره خوانی اندیشه ای پس آن لایه لایه بروز می کند.البته  گاه شاعر ناخودآگاه از موسیقی درونی شعر دور می شود.
در شعر مهمان نیز دیالوگ های محاوره وارد شعر می شوند: هزار بار به بابات گفتم کنار خیابون خونه نگیره .( ص ۴۵ شعر مهمان ).
در دفتر دوم استفاده از روش های داستان نویسی در شعرنظیر دیالوگ، حتا دیالوگ های محاوره بسیار بارز است: - از بغل دستی ات بگیر/ - از ما خانم؟/- آره شما .( ص ۳۹ شعر چوپان کلمات )
پا پیش می گذاری د رخواب هایم/ فراموش نمی کنم/ هنوز در خوابم/ - اول من/- نه اول من/ - دیروز تو اول بودی/ - تو رو خدا من اول باشم/ باشه اول تو. ( ص ۶۶ شعر بازی)
در شعر بازی، شاعر طرحی از بازی لی لی در کتاب دارد که به عنوان یک نوع هنجار شکنی و برانگیختن حس نوستالژی مخاطب، کاری نو است. بازی با کلمات لی لی و لیلی  که شاعر به کودکی اش می رسد اتفاق جالبی است. شعر اتوبوس نیز به نوعی شعر مصور است.
خلاقیت و نو آوری و زبان سهل و ممتنع مزدک پنجه ای درکتاب چوپان کلمات قابل تقدیر است و در آینده منتظر کارهای نو و پرباری از او هستیم.

یادداشتی بر این مجموعه(چوپان کلمات) در روزنامه ی دنیای اقتصاد

یادداشتی بر این مجموعه (چوپان کلمات) بر روزنامه ی گیلان امروز