سنگ پشت

از معنانویسی تا نحوپریشی  

مزدک پنجه ­ای

منتشر شده در نشریه تجربه- تیر 97

مقدمه: برای ورود و ارزیابی این مجموعه شعر، به واسطه­ی نزدیکی اجراهای شعری شاعر به نظرات پساساختارگراها می­توان گفت:همان­گونه که پساساختارگراها معتقد بودند«خود ساختار زبان است که «واقعیت» را به وجود می­آورد. ما از طریق زبان است که می­توانیم فکر کنیم، و بنابراین ادراکات و فهم ما از واقعیت تماماً به وسیله ساختار زبان شکل می­گیرد و به واسطه­ی آن تعیین می­شود. بنابراین بی راه نیست اگر مدعی شویم این فلاح است که تصمیم می­گیرید چه بگوید و چه طور خودش موجد معنایی باشد که به  برای نخستین بار در متن به وقوع می­رسند. 

1

مخاطبان شعرهای مهرداد فلاح قطعاً مخاطبانی با زیبایی­شناسی شعر مدرن و پیشرو هستند. او به واسطه­ی نوع رفتارهای زبانی و مهندسی شده، خود را از مخاطبان و علاقه­مندان عام شعر دریغ می­کند.

رفتارشناسی شعر او بدین گونه است که سعی می­کند در بعد زیبایی­شناسی، ساختارشکنی داشته باشد. او در پی تولید محتوای تثبیت نشده است. دست به خود ویرانگری در ساختار فرمی و زبانی می­زند تا شاعر متفاوتی قلمداد شود. او سعی دارد مرجع تمام نشانه­ها، خود شعرهایش باشد و مخاطب را از ارجاع به بیرون پرهیز می­دهد تا به نوعی در این فرآیند ما با کارفرمایی مواجه باشیم که قرار است معنایی تولید کند که نمونه­ی آن را در هیچ کارگاهی نتوان یافت! آیا او توانسته در اجرای آن چه در ذهن دارد، موفق عمل کند؟

2

 در شعر نخست کتاب «بریم هواخوری» تمام توان شاعر در ارایه ساختار مهندسی شده زبان، صرف شده است. مخاطب مدام به واسطه­ی نوع چینش و شکست وزن درونی کلمات و عدم ریتم موسیقایی با سرعت کاه­هایی مواجه است.

شعر مذکور بر خلاف سایر اشعار، سخت فهم نیست؛ چرا که در پوسته­ی نخست اگر چه زبان به سمت پیچیدگی می­رود اما به واسطه­ی ارایه­ی نمادها و برخوردهای دال و مدلولی که اتفاقاً می­توان برای آن­ها مابه ازا در پیرامون جست­و­جو کرد، و نیز شکل روایی اثر ، مخاطب ارتباط بهتری برقرار می­کند. خاصه این اتفاق، زمانی رخ می­دهد که شاعر به سمت شوخی می­رود و مخاطب را در موقعیت­های طنز قرار می­دهد.

فرم شعر نخست، مدرن نیست و به این دلیل همذات پنداری برای مخاطب اتفاق می افتد. اگرچه  دستورالعمل کلی شاعر در این مجموعه به گونه­ای است که سعی می­کند سویه­هایی از مصادیق شعر مدرن و آوانگارد را پیش روی مخاطبان خود بگذارد.

شعر «بریم هواخوری» البته از زبانی ساده­تر بررخوردار است و به نظر شاعر به سمت ارایه فرمی چند صدایی و متفاوت می­رود. در قسمت­هایی که صدا به سمت زبان بومی چرخش دارد و پانویس فارسی نیز مشاهده نمی­شود، مخاطب غیر گیلک برای درک مفهوم ارایه شده دچار مشکل خواهد شد. در ادامه البته شاعر برای نمایش تخیلات خود روی به دیداری کردن شعر می­آورد. تصویر ارایه شده، مخیل صرف و عاری از عینیت گرایی است. در واقع شاعر در مقابل مخاطب راهی هذیانی را ترسیم می­کند. راهی که برآمده از راه پر رمز و راز ، فراز و نشیب زندگی شاعر است.

3

شعرهای مهرداد فلاح برای درک، نیازمند وقت و تلاش بیشتری است. در وهله اول مخاطب با فضای شعر مواجه می­شود، قدری کلمات را استشمام می­کند، در مرتبه بعد وقتی ساختار شعر را کشف کرد، می­تواند با توجه به داده­هایی که از بارها خوانش نصیبش شده و نشانه­های ارایه شده پی به درونیات و منطق ذهنی شاعر ببرد.

در ادامه باید گفت، فلاح شاعری است که سعی می­کند از ایجاز کلام در محور افقی بهره ببرد. او شاعری است که فضا ایجاد می­کند،موقعیت خلق می­کند و تلاش می­کند خود را آوانگارد نشان دهد.

«بزنامه» عنوان دیگری از شعر این مجموعه است که مخاطب را با جملاتی مواجه می­سازد که مدام ابتر رها می­شوند. در واقع، گویی معنا را به عقب می­راند تا در سطرهای دیگر، جست­و­جوگر آن باشیم. اما به نظر به واسطه­ی غیر هم­جنس و هم­رنگ بودن نشانه­ها این اتفاق رخ نمی­دهد. به عبارتی، مخاطب در ابهام به سرم می­برد و گویی قرار نیست چیزی کشف شود. به نوعی شاعر در حال بازی با مخاطب است و خاصیت بازی نیز تحرک است؛ حال این تحرک می­تواند جسمی باشد یا ذهنی. در این میان نیز، مخاطب با ایده­های تصویری و فرمی مواجه می­شود؛ مانند نقش آفرینی یک جمله با دست خط شاعر به شکل گرافیکی و بعد البته شاعر بدون ایجاد خط رابطه­ای، موقعیت عوض می­کند. برای نمونه به یکباره وارد مجلس اول پرده خوانی می­شود.

[یکی از هزار لای مخفی فاش حتی نمی شود/ زور زیادی هم که فقط عجیب دارد/ دست ها تعطیل/ باری از روی سبک باد بر نمی دارد/ این گوشه بر این نیمکت نوبتی پارک می شوند/ خوراک رعشه تا استخوانی نماند چشم ها! درویش! و ... ] ص 30

مخاطب در چنین فضایی از پرده خوانی وارد فضای بازیچه، چیستان، دراما، اخبار،گزارش، عریضه،Show
می­شود. به گونه­ای که هر بار خود را در موقعیت فرمی جدید می­بیند اما بدون آن که در مسیر ساختارمندی قرار بگیرد. به عبارت دیگر، گویی شاعر مجذوب ایده و اجرای فرمی خود شده است، اجراهایی که هر کدام می­تواند در ساختاری مجزا، هویت شعری دیگری به خود بگیرند.

شعر «آگهی» از این مجموعه نیز شعری است با تصویری در ابتدای آن که در متن تصویر، شاعر کلمات یا مفاهیمی را به زعم خودش در قالب آگهی ارایه می­کند. در «بک گراند» آگهی واژه­ی «الهام» و «اخطار» نقش بسته است. «آگهی»ای که حکایت از مزایده نیز دارد و البته بعد که نگاه گرفته می­شود از کلمات مندرج در آگهی، شعر با مصرع«می­دانید؟ ما همه از همه بر می­داریم/ سر هم آواریم و ...» آغاز می­شود.

شعر «آگهی» با تصویری که در ابتدای آن دارد و شکل درهم کلمات، یا آور گفتمان چندصدایی و چند خوانشی است. وضعیتی که در تمام اشعار دیداری به اصطلاح «خواندیدنی» فلاح می­توان سراغ گرفت. خب پس از روئت این چیدمان، مخاطب می­پرسد قرار است از چه چیز این فرم گرافیکی لذت ببرم؟ شاعر چرا ما را به تماشای کلمات تو در تو می­کشاند؟ ضرورت ساختاری شعر ایجاب می­کند یا موضوع چیز دیگری است؟ آیا ترکیب و چیدمان به کار رفته التذاذ بصری و فرمی ایجاد می­کند!

می­دانیم که کار تصویر رسانگی است. اما ساختار نوشتاری شاعر به سمت ابهام است. مخاطب مدام با جهانی پر از ابهام مواجه است. بنابراین باید عرق بریزد تا بتواند از ارجاعات درون متنی چیزی را کشف کند. لابد شاعر این کارگری را از مخاطب می­خواهد. دستاورد این عرق­ریزان چیست؟ آیا به التذاذ می­رسد؟ سطح التذاذ تا کجاست؟  

اگر قرار باشد نگارنده پاسخ­گوی بخشی از سوالات مطروحه باشم، باید بگویم؛ بله این کنکاش لذت­بخش است اما وقتی تمام اثر می­شود کنکاش و جست­و­جو گری، گویی شاعر، مخاطب را به جشنی دعوت کرده و در مقابلش یک جعبه گذاشته است. مخاطب جعبه نخست را می­گشاید و جعبه دیگری می­بیند و این عمل تا کوچک­ترین جعبه که گشوده می­شود، پیش می رود. در نهایت چیزی درون جعبه نیست. در واقع شما به یک بازی فراخوانده شده بودید، بازی­ای که می­تواند برای برخی انزجار و برای برخی جنبه تفریح را داشته باشد.

حال می­توان پرسید، چرا ذهن مهرداد فلاح تا این حد پیچیده و پر ابهام است؟ آیا زندگی در دنیای مدرن چنین نامکشوف و پر رمز و راز است که او مجبور می­شود هر بار زبان را تا این حد تازیانه بزند و از اصل و ذات خود دور کند؟ خود فلاح در وبلاگش نوشته است:«من قائل به انتقال هیچ معنایی نیستم در شعر! من قائل به آفریدن معنا هستم در بازی مشترک بین من و تو و دیگری.گمان ندارم شعرهای من هرگز معناگریز بوده باشد. من از مفاهیم گریخته­ام اغلب. شعر همیشه معناساز بوده است و هرچه این معناسازی گسترده­تر باشد، به باور من شعرتر است».

به قول براهنی رسیدن به ذات شعر در گرو پرداختن به خود «عمل نوشتن است و نه زبانی که شعر را به مثابه لالایی در خدمت معنی قرار می­دهد.».

بنابراین می­توان مدعی شد؛ تلاش فلاح دوری از منطق نثر و شکستن نحو زبان و اجرای فرم به مانند سلف خود نیما و تولید معناهای بصری و فرمی است. شعر او به شدت دچار نحو پریشی است. بنابراین برای لذت بردن از شعرهای فلاح باید به نکات زیر توجه کرد چرا که رفتار شعری فلاح نشان داده، شعر برای خود و در اختیار خود است و شاعر می­کوشد تا با فاصله­گیری از منطق نثر، خود را به شعر ناب نزدیک کند. مهم اجرای شعر برای اوست. اجرای هنری شعر. او شاعر است که از نوشتن، زیبایی معنای آن را نمی­خواهد، بلکه عملِ خود نوشتن را مهم می داند. او شاعری است که نمی توان توقع داشت، معنی را در خدمت آگاهی اجتماعی قرار دهد».

یادداشتی بر جهان شعری «بیژن الهی»

شاعر اعجازها

مزدک پنجه­ ای

روزنامه آرمان/ 23/آذر/96

«بیژن الهی» را باید شاعر اعجازها نامید. شاعری که در عرصه­ ی شناخت ظرفیت­ های معنایی کلمات به تبحری بی­ مثال رسیده بود. زبان را به درستی درک کرده بود و پارسی­ نگاری­ هایش چه در آفرینه­ های خود و نیز برگردان­ هایش از سایر مولفان موجب شده بود، تا مخاطب با شاعر/ مترجمی خلاق مواجه باشد. «بیژن الهی» را باید شاعری با دنیایی خاص توصیف کرد. جهان شعری او شبیه هیچ شاعر دیگری نیست، به لحاظ زیبایی­ شناسی نیز حتی شبیه شاعران هم عصر خود نیست. برای نمونه شعرهای او را با شعرهای «م.موید» مقایسه کنید. هر دو ریشه­ هایی عرفانی و معرفتی دارند اما وقتی به ساختارهای زبانی و فرمی اشعارشان نگاه می­ کنید، می­ بینید سر منشاء آن یک چشمه است اما دو رودخانه­ ی جدا از هم هستند. بر این گمان باید «بیژن الهی» را تافته­ ای جدا بافته دانست. معتقدم برخی از شاعران را ویژگی­های فردی و شخصیتی­ شان از دیگر شاعران متمایز می­ کنند. مثلا «نصرت رحمانی» به واسطه­ ی جسارت­ اش در شکستن تابوهای جامعه و نیز «خود ویرانگری»­ بدل به شاعری سیاه­ نویس می­ شود، از سویی دیگر درباره­ ی «بیژن الهی» هم می­ توان گفت که انزاواطلبی، بینش و درک متفاوت­ از جهان پیرامونی و نیز موضوعاتی که ریشه­ های معنوی دارد، او را از سایرین متمایز ساخته است. بنابراین می­ بینیم که می توان او را به واسطه­ ی رفتارهایش در جهان حقیقی و مجازی­ اش به عنوان شاعری عارف با ویژگی­ هایی از «عرفان معاصر» خطاب کرد.

«بیژن الهی»، شاعری باورمند به مفاهیم «الهی» بود و به نظر هر جا که تجربه­ی «الهی» حضور داشته باشد، خود به خود با ریشه­ هایی از عرفان نیز مواجه خواهیم شد. در واقع کنار هر باور «الهی» نگاهی جمال­ شناسانه و هنری نیز به دین و عرفان شکل خواهد گرفت.

بنابراین وقتی به ریشه­ ی تفکر و جهان­ زیستی الهی و شعرهایش از این منظر یعنی «الهیات» دست یافتیم، در مرتبه­ ی بعد می­ توانیم عنوان کنیم، رفتار و گفتار الهی چیزی جز زبان در معنای یک نظام اشاره­ای نیست. مگر نه آن که به قول سوسور «زبان نظامی از نشانه­ هاست». باید افزود الهی از نظر جنبه­ های زبانی به شدت شاعری عاطفه­ مند است که گاه این عاطفه را در ساحت عشق رخ می­ نمایاند، و البته بگذارید به این گفته از «دکتر برکت» که در جایی بیان کرده بود، «الهی شاعری اجتماعی است» نیز بر اساس مصادیق ارایه شده از این شاعر و آن چه از جهان زیستی او تعرفه کردیم، نقد وارد کنم و در پاسخ ایشان بگویم که شعر اجتماعی تعریف اگر نداشته باشد اما مصادیقی از آن در طول تاریخ ادبیات وجود دارد که به استناد آن مصادیق می­ توان گفت، «بیژن الهی» و شعرش را نمی­ توان بر اساس ساختارهای شعر اجتماعی هم­ گروه کرد. یکی از ساختارهای شعر اجتماعی، زبان حماسی و اعتراضی است که به گمان نگارنده با توجه به این که اشعار الهی دارای زبان عاطفیِ برآمده از زبان معرفت است، نمی­ توان او را شاعری اجتماعی قلمداد کرد.

و اما نکته­ ی مهم درباره­ ی تمایز الهی با سایر شاعرانی که در ادوار گذشته روی به «زبان معرفت» آورده­ اند، این است که در اشعار الهی، «زبان معرفت» به سمت گنگ­ گویی و ارجاع به نشانه­ های انتزاعی کمتر می­ رود به گونه­ ای که او در این روی­کرد زبان عاطفی و معرفتی سعی می­ کند بر بسامد تخیل و تصاویر عینی و بکر بی فزاید. همچنین الهی به مرحله­ ای از خلاقیت ذهنی رسیده بود که می­ توانست هر چیز زیست شده را در کارگاه تخیل خویش بریزد.

 چیزی که در اشعار الهی به شدت مخاطب را مجذوب می­ کند، این است که به او برای خود تعریفی از دنیای حقیقی و مجازی داشته است. دنیای حقیقی او حلقه دوستان و انزوای خود بوده و دنیای مجازی او در واقع دنیای بیرون از تفکرش بوده است، جایی که بسیاری از هنرمندان برای ثبت خود صفحات نشریات و رسانه­ ها را قبضه می­ کنند و مشغول بمباران نام خود در این فضاها هستند. البته در این میان برخی سعی دارند، پیرامون عدم حضور الهی در اجتماع ادبی را ربط به سایر شاعران و منتقدان مطرحی چون شاملو، نصرت، براهنی و ... بدهند  در حالی که تاریخ ادبیات نشان می­دهد، هنگامی که او اقدام به انتشار شعر در نشریات می­ کرده، آن­ها اقدام به نقد و بررسی آن اشعار کرده­ اند و هیچ­ گاه زیر سیطره آن نام­ ها نبوده است.

به عبارت دیگر الهی در این میان سعی می­ کرد جهان زیستی انزوا طلب  و حتی سرنوشت بعد از حیات خود را در جهان حقیقی­ اش بازگو کند. جهانی که خاص خود و برخی از دوستان­ اش بود. شاید همین نوع نگرش بود که مثلا وصیت می­ کند او را در سراشیبی کوهی در مرزن­ آباد دفن کنند و روی سنگ مزارش نیز به جز نامش چیزی ننویسند. او شاعری بود که در زمان حیاتش دست نیافتنی شده بود و به نظر هیچ­ گاه هم نخواست تا با صحبت و تبیین جهان فکری و شعری­ اش لایه­ های واقعی شخصیتی­ اش کشف شود. او کلید به کسی نداد جز برخی نشانه­ ها که در شعرش وجود داشت. او شاعری بود که سعی می­ کرد عاشقان واقعی شعر (شما بخوانید مخاطبان حقیقی) را جذب کند.

هنر شاعری «بیژن الهی» غرق کردن مخاطب در تخیل­ اش بود. تخیلی روحانی که در خود چندگانگی، چندمعنایی، رمز و راز را به همراه داشت. او «عارفی معاصر» بود، عارفی که می­ کوشید مخاطب در رهگذر زبان به کشف هستی­ اش برسد. آن چه برای او مهم بود ایجاد جاذبه در روابط استعاری کلمات و جملاتی بود که در ساختار فکری و زبانی او شکل می­ گرفت. او شاید می­ خواست مخاطبش بداند هنر او ایجاد روشنایی در ظلمت است، روشنایی که در پرتو آن مرزهای ناشناخته­ ی رویاهای او را به مدد زبان اعجازگونه­ اش بشناسیم. به قول ویتگنشتاین«مرزهای زبانِ من، مرزهای جهان من است».