تکنیسین بزرگ شعر حجم

مزدک پنجه ای

نشریه نوشتا: یدالله رویایی از همان آغاز جوانی در پی خلق و ارایه‌ی نوترین جلوه‌های شعری بود. اولین اتفاق در زندگی شاعرانه‌ی او هنگامی رخ داد که اقدام به انتشار نخستین مجموعه شعر خود در سال 1340 با عنوان«بر جاده‌های تهی» کرد. اولین مجموعه شعر رویایی تاثیر به سزایی در شناساندن او به عنوان شاعر آینده دار داشت. به گونه‌ای که پس از انتشار مجموعه شعر «دریایی» در سال 1345 ناقدان و محافل ادبی تهران و نشریات هنری به تحسین این کتاب برآمدند. رویایی پس از آن که واکنش‌ها را به شعر خود مطلوب دید بر آن شد تا مجموعه شعر «دلتنگی ها» که نسبت به دو مجموعه‌ی دیگر او تکنیکی تر بود را منتشر سازد. پس از این مجموعه جریان شعر و زندگی رویایی در عرصه‌ی ادبیات شکل جدی تری به خود گرفت. چرا که در این زمان اولین رگه‌های شعر حجم از کتاب«دلتنگی ها»‌ی او نشات گرفت، و انتشار اولین مانیفستِ شعرِ حجم را در ذهن او جرقه زد. «… شعر حجم زندگی‌اش را از سال‌های 46 و 47 به صورت پراکنده آغاز می‌کند. در دلتنگی‌ها و کتابی از پرویز اسلامپور، اولین تظاهر گروهی‌اش در شعر‌هایی از محمود شجاعی، پرویز اسلامپور، بیژن الهی، بهرام اردبیلی و من به وقوع پیوست که حکایت از حرکتی تازه و ممتد می‌کرد. اما هنوز نام حجم گرایی را با خود نمی‌برد. ادامه‌ی این حرکت گروهی با نام حجم گرایی اولین بار در شماره‌ی دوم دفتر «شعر دیگر» تظاهر کرد و عکس العملی که نسبت به این دفتر شد چیزی شبیه سکوت و یا تحسینی در گریبان بود.» پس از آن بود که آوانگاردترین شاعران آن روز چون پرویز اسلامپور، بیژن الهی، بهرام اردبیلی، فریدون رهنما، محمود شجاعی و … پیرو حرکت رویایی شدند. رویایی در بیانیه‌ی دوم شعر حجم در صدد شد تا به نوعی شعر حجم را برای منتقدان و مخاطبانش واکاوی کند. «حجم گرایی یک مکتب نیست. یک کشف است، کشف یک نوع تحرک ذهنی و نوعی زندگی خیال. پس وقتی صحبت از کشف است یعنی این زندگی خیال وجود دارد و داشته است، از اعصار کهن تا عصرهای نیامده و ما به این نتیجه رسیده ایم که محصول‌ها و زاده‌های این ذهن، ذهنی که توفیقی روی واقعیت‌ها نمی‌کند، و برای شناختن آن از جانب‌های سه گانه به آن نگاه می‌کند، چنین ذهنی همیشه خالق آن چیزی است که ما برای اولین بار می‌بینیمش، این مخلوق خدا فرق می‌کند، و با هر خلق دیگری. شعر حجم در رفتار سالم چنین ذهنی خلق می‌شود» رویایی خود می‌گفت شعر حجم را در شعرهای مولوی و شاعران دیگر اعصار می‌توان سراغ گرفت:«وقتی نوشتم که این کشف است، و به بهترین شعرهای ما این اصول را دیکته کرده است، یعنی این که ننشستیم و قرارداد ببندیم که از این پس این طور شعر بگوییم، بلکه این شاعران، سال‌ها شعرهای خودشان را می‌گفتند و خطوط مشترک ذهنی و تکنیک تصویر و فرم و اخلاق و توقع‌های مشترکی را از شعر ارایه می‌کردند که آنها را به هم نزدیک کرد» اگر چه رویایی در حاشیه‌ی بیانیه اذعان می‌کند که قصد او در بیانیه صادر کردن، آن نبوده که از این پس شاعران بر اساس مانیفست شعر بسرایند، اما به هر صورت باید مدعی شد که تمام بیانیه‌ها در ذات خود، پیروان را به این راه می‌کشانند. مسلماً شاعرانی که رهرو این نو جریان‌ها می‌شوند یا جریان‌هایی از این دست، سعی خواهند نمود خود را با چارچوب‌های شعری مورد نظر وفق دهند و این تلاش خود، غافل ماندن از سایر وجوهی است که شعر در لحظه‌ی سرایش می‌تواند برکاغذ بریزد. در واقع بیانیه‌ها خود سدی مقابل اندیشه‌ی شاعر خواهند شد. پای بند شدن به شکلِ خاصی از شعر که برآمده از بیانیه‌ها است خود عاملی خواهد شد در عدم ابراز خلاقیت‌های بیشتر، چرا که شاعر سعی خواهد نمود رفتار خود را منطبق بر الگوهای ارایه شده سامان دهد که نتیجه بخش این نوع رفتار پدیدآیی اشعاری در یک فرم، شکل و زبان خواهد بود. از آن جایی که جریان‌های شعری همیشه همراه با‌های و هوی بسیار است و بخش بسیاری از فرآیند یاد شده آبشخور تبلیغات رسانه‌ای – مطبوعات – است از این رو بسیاری نه بر اساس مداقه بلکه بر اساس هیجانات ناشی از تبلیغات یاد شده رفتار شعری خود را دگرگون می‌سازند. اکنون که سال‌ها از جریان شعر حجم می‌گذرد و جامعه‌ی ادبی جریان‌های آوانگاردتری را نسبت به شعر حجم تجربه کرده است می‌توان به قضاوت نشست و ادعا کرد که از شاعران شعرِ حجم تنها رویایی توانست در تاریخ شعر ایران نسبت به مابقی شاعران حجم سرا، ماندگار بماند. همان گونه که از شاعران موجِ نو احمدی، نوری علا و م. موید ماندند. جواد مجابی در این باره می‌گوید «سر سلسله‌ی یک نهضتِ ادبی، شعرِ خودش را تعریف می‌کند، نه شعر یک گروه را. یعنی شعر موجِ نو که بیشتر با احمد رضا احمدی و اسماعیل نوری علا مطرح می‌شود، در شعر حجم خود رویایی بود که توانست رشد کند و کار را ادامه دهد. همان گونه که رضا براهنی نیز در نوع کارش عده‌ی زیادی را گمراه کرد، اما خودش را نجات داد»
در واکاوی جریان شعر حجم اولین پرسش این است که رویایی به دنبال چه چیزی در شعر بود؟
در پاسخ باید گفت آن چه از مداقه و سیر در نمونه‌های شعر حجم به دست می‌آید، نتیجه می‌توان گرفت هر کلمه ضرورتاً برای ادای یک مفهوم به وجود آمده و هر کلمه در ذاتِ خود یک ساختمان آوایی دارد که شاعر در این میان موظف است تا ارتباط معنایی و آوایی بین اثر و مخاطب ایجاد کند. اگر شعری چنین کارکردی نداشته باشد، شعر نخواهد بود بلکه مخاطب با متنی که از آن به نظم یاد می‌کنند، مواجه خواهد شد.
انرژی رویایی بیش از آن که بر محتوا و خلق کارکردهای محتوایی صرف شود خرج ارایه‌ی تکنیک در شعر شد. او مترصد آن بود تا به کمک تکنیک‌های مورد نظرش در عرصه‌ی زبان و فرم شعر، متفاوت تر از دیگران عمل کند.
او در این باره می‌گوید:« به نظر من بیان این که آدم بیاید درباره‌ی مضامین و محتویات خاصی حرف بزند که در محیط‌اش وجود دارد، مضحک است. آدم می‌تواند از هر چیزی حرف بزند، چون هدف ارایه‌ی محتوی نیست، هدف ارایه‌ی تکنیک است. اگر تکنیک قوی بود هر مضمونی که آدم را در ارایه‌ی یک فرم کمک کند مضمون مناسبی است و خود فرم، مضمون مناسب است.» براهنی معتقد است:«رویایی از نظر فنِ شاعری یک رمانتیک است، نه از نظر محتوا. اگر این رمانتیسم در فن شاعری را به شکل مبالغه شده مطالعه کنیم به شعر ناب نمی‌رسیم بلکه به «تکنیکِ ناب» می‌رسیم ولی هیچ شاعری به عنوان ِ یک تکنیسین بزرگ، شاعر بزرگی نیست. به دلیل آن که جهان بینی درباره‌ی زندگی باید به جهان بینی درباره‌ی فرم خط مشی و رسالت بدهد. تکنیکِ ناب، همیشه در حسرتِ محتوا است. مثل زنی زیبا که در برجی بلند زندانی شده باشد» شعر رویایی در واقع محصول ِتوجه شاعر به فرم و زبان است. او اهمیت بیش از حدی به فنوتیک کلمات و آهنگی که در جانِ کلمه نهفته است، می‌دهد. توجه بیش از حد رویایی به چگونه ارایه کردن شعر، به عبارتی دیگر ارایه‌ی فرم دیگری از واقعیت‌ها که دیگران می‌بینند، از او شاعری فرم گرا ساخته است. شاعری که دغدغه‌ی چگونه سرودن را می‌توان از شعرهایش باز شناخت. از این رو است که بسیاری از منتقدان رویایی در جریان حجم گرایی او را شاعری فورمالیست می‌دانند. «بعضی می‌گویند رویایی فورمالیست است لابد به جهت قوت و قوامی که در فرم و تکنیک کار من دیده اند. آن‌ها این «کوته»های اجتماعی را در شعر من درک نکرده اند، آن جا که مسئله‌ی سرنوشت همه‌ی انسان‌ها مطرح است و آن چه که رد سرنوشت انسان‌ها مطرح است (چون من راجع به این مسائل بی تفاوت نیستم) سایه می‌زند، این سایه اجتماعیات است. شعری که در اوج فرم است از سایه‌های اجتماعی نیز بهره ور است و …» رویایی معتقد است که شعر امروز و اصولاً شعر نو، شعر فرم است. او فرم را تشریفات در شعر می‌داند و بر این عقیده است که ما در در زندگی برای انتقال یک مضمون و بالا بردن تاثیر آن از تشریفات بهره می‌بریم و فرم در شعر نیز تشریفاتی است برای انتقال مضمون. همان گونه که در سطر‌های فوق به تحریر رفت هدف اصلی حجم گرایی بروز واقعیت‌های موجود به فرمی دیگر بود. شاعر حجم گرا بر آن بود تا واقعیتی ناب تر از واقعیت‌های موجود خلق کند. «حجم گرایی، تغییر دادن واقعیت هم نیست. در زندگی روز و در زبان کوچه توقف نمی‌کند، شاعر حجم گرا همیشه بر آن است که واقعیتی خلق کند ناب تر و شدیدتر از واقعیت روزانه و معمول. ما تصویری از اشیاء نمی‌دهیم، منظری از علتِ غایی آن‌ها می‌سازیم و عواملی را که بدین گونه وام می‌گیرد در جایی دور دست با فاصله‌ای از واقعیت می‌نشانیم.» برای نمونه توجه کنید به شعر «هفته‌ی سوراخ» رویایی که بیان گرکوشش شاعر در بازنمایاندن واقعیت روزهای هفته در فرمی دیگر است.
شنبه سوراخ/ یکشنبه سوراخ/ دوشنبه سوراخِ سوراخ / سه شنبه سوراخ ِ سوراخ ِ سوراخ/ چهارشنبه حرکت سوراخ‌ها / پنج شنبه سوراخ‌ها همه روی راه / جمعه همه سوراخ‌ها در چاه.
به باور نگارنده، رویایی در شعر هفته‌ی سوراخ اگر چه در حیطه‌ی فرم و زبان به یک واقعیت جدید شعری می‌رسد اما در عرصه‌ی محتوا برای شاعر موقعیت جدیدی خلق نمی‌کند. در واقع در چنین رفتاری است که شاعر سهمی برای مخاطب قایل نمی‌شود. هرچند به زعم خود شاعر، او در این دست کارها به روشنایی‌هایی رسیده که محصول حیات تازه‌ی لغت است. او از پس این فرآیند سعی دارد ارایه گر سخنی تازه باشد. بر این اساس معتقد است هر چیز نویی به خاطر تازگی‌اش نامانوس است و آن چه که به آن انس گرفته ایم هیچ گاه تازه نیست و سبب تنبلی ماست و البته تازگی سبب تحرک. رویایی صفت تنبل را به مخاطبانی که از تازگی واقعیت‌های مطرح شده در شعر می‌ترسند، می‌دهد. چرا که دانسته‌های آن‌ها را بسته و محدود می‌داند و معتقد است آن‌ها جسارت لازم را جهت بی اعتبار کردن دانسته‌های قبلی خود ندارند. «ابهامی که در شعر من وجود دارد از این جهت است که من همیشه جایی خالی در شعر و در قطعه‌ای که می‌خواند برای او باقی می‌گذارم، همه‌ی حرف‌ها را خودم نمی‌زنم، می‌گذارم که خواننده هم در شعر من حرف بزند» ابهامِ مدِ نظر رویایی یکی از شاخصه‌های مطرح در شعر حجم به شمار می‌رود چرا که جوهره‌ی شعر حجم، ابهامی است که در مکانیزم ذهنی خاصی شکل می‌گیرد. این ابهام را که شاید بتوان عدمِ قطعیت نیز خواند نه تنها در تصویر بلکه در مجموعه ساختمان اثر نیز وجود دارد. استفاده‌ی شاعرانِ حجم گرا از تصاویر انتزاعی خود عاملی در ابهام شعر است چرا که شاعر شعرِ حجم درصدد است تا مخاطب را در فاصله‌ای از ماوراء ذهنی و واقعیت نگه دارد و خود این دوگانگی فضا و خلایی که احساس می‌شود در ابهام گرایی شعر حجم و پیچیدگی آن تاثیرخواهد گذاشت. در شعر حجم شاعر سعی ندارد راه را به مخاطب نشان دهد بلکه خودِ شاعر عبور تند و برق آسایی دارد و اصولاً به این مقوله نمی‌اندیشد که چگونه راه را برای مخاطب هموار سازد. برای شاعر شعر حجم همین که مخاطب در گیر فرم و شکل اثر شود کافی است.
در چشمی باز/ چشمی دیگر باز می‌روید/ و در چشمی، باز/ چشمی باز دیگر می‌روید/ و باز در چشمی/ چشم دیگر می‌روید باز/ و سرانجام در دور دست،/ نمی‌دانم چیزی/ در چیزی که نمی‌دانم چیست/ می‌روید

محدوديت تخيل شاعرانه در متاورس

غياب عاطفه و رويا

مزدك پنجه‌اي

روزنامه اعتماد، ششم اسفند هزار و چهارصد و سه، صفحه شش، شماره 5990: شعر يكي از خالص‌ترين جلوه‌هاي تخيل انساني است. اگر جهان‌هاي مجازي چون متاورس به شكلي كنترل‌ نشده، بر ذهن و زبانِ شاعر مسلط شود شايد تاثيري منفي بر توانايي شاعر و تخيل آزاد او بگذارد. شعر به‌طور مستقيم از تجربه‌هاي زيستي، طبيعت، روابط انساني و حتي بسياري از احساس‌هاي ملموس و غيرملموس انسان نشأت مي‌گيرد. بنابراين احتمالا حضور مداوم در فضاهايي چون متاورس كه مي‌تواند شاعر را مجذوب فضاي عيني خود كند، موجب كمرنگ شدن تجربه‌هاي واقعي انسان شود. در واقع اين فضاهاي تماما عينيت‌ يافته موجب مي‌شود كه همه ‌چيز به‌طور عيني حتي در قالب آرزوهايي كه پيش‌تر محال بود، در دسترس قرار بگيرد. شعر را مي‌توان ابزارِ بازآفريني جهان از زاويه ديد يك شاعر خطاب كرد. در متاورس، جهان از پيش طراحي‌ شده و به ‌صورت عيني آماده است. بنابراين يك نظر آن است كه اين قاعده عينيت مي‌تواند خلاقيت شاعر را محدود كند، چراكه شاعر ديگر مجبور نيست از تخيل خود براي ساخت تصاوير عيني استفاده كند. متاورس، با ايجاد محيط‌هاي جذاب عيني، ممكن است منجر به يكسان‌سازي زبانِ شاعران شود. شاعران ممكن است براي جلب ‌توجه در محيط‌هاي مجازي به استفاده از زبان‌هايي ساده‌ و شبيه به هم روي بياورند كه به زيبايي و غناي زبان شعري آسيب خواهد زد، چراكه ممكن است دچار تجربه‌هاي يكسان شوند، در واقع خود امر تجربه از سوي كدنويسان القا خواهد شد. اگر بپذيريم يكي از ويژگي‌هاي مهم شعر ابهام و رازآلودگي آن است، بنابراين وقتي مخاطب با شعري رازآلوده مواجه شود، از تخيل براي وصل كردن نشانه‌ها و كشف بهره مي‌برد. در واقع از طريق جهان متن، درصدد تحريك تخيل و ايجاد التذاذ مخاطب خواهد شد. در متاورس، همه ‌چيز به‌ صورت بصري و ملموس ارائه مي‌شود. اين وضوح بيش‌ از حد، ظرفيت تخيل را كاهش مي‌دهد و در نتيجه، از قدرت رمزآميزي شعر كاسته مي‌شود. شعر از طريق تخيل و احساسات انساني با مخاطب ارتباط برقرار مي‌كند. اگر شاعر در دنياي متاورس محصور شود، ممكن است توانايي خود را براي لمس عواطف انساني از دست بدهد. اين امر باعث مي‌شود كه شعرها بيشتر حالت مكانيكي يا مصنوعي پيدا كنند. در واقع به‌ جاي اينكه شاعر خلق كند، خلاقيتش محدود به بازآفريني يا تغييرات جزيي در قالب‌هاي از پيش تعريف‌ شده خواهد شد. اين وضعيت مي‌تواند منجر به نوعي «مرگ تخيل» شود؛ جايي كه انسان‌ها ديگر نيازي به خلاقيت ذهني خود احساس نمي‌كنند، چون دنياي ديجيتال همه‌ چيز را به‌ صورت آماده ارائه مي‌كند. به عبارتي شاعر وارد جهاني مي‌شود كه توسط ديگران -كدنويس‌ها-طراحي شده است. هر چند ممكن است او بتواند آن را تغيير بدهد يا شخصي‌سازي كند، اما چارچوب اصلي آن توسط خلاقيت شاعر ساخته نشده است. سارتر تخيل را نوعي آفرينش ذهني آزاد مي‌داند كه در تضاد با عينيتِ از پيش‌ساخته‌ شده قرار دارد. او معتقد است كه تخيل، انسان را از وابستگي به جهان عيني جدا كرده و قدرت بازآفريني جهان را به او مي‌دهد. از اين منظر، جهان متاورس كه به‌ صورت عيني طراحي شده و حتي آرزوهاي محال را به شكلي ملموس در دسترس قرار مي‌دهد، نه تنها تخيل را بي‌نياز از فعاليت مي‌كند، بلكه آزادي شاعر را در بازآفريني جهان محدود مي‌سازد. اگر بپذيريم كه شعر بازتاب تجربه‌هاي انساني، احساسات و تخيل است، متاورس مي‌تواند تجربه‌هاي زيستي را به كليشه‌هاي ديجيتالي تقليل دهد. اين باعث مي‌شود شعر به‌ جاي يك آفرينشِ آزاد، تنها انعكاسي از آن كليشه‌ها باشد. همچنين اگر همچون سارتر اعتقاد بر اين داشته باشيم كه تخيل يك كنش فعال و آزادانه است، بنابراين در متاورس ممكن است انسان به موجودي منفعل تبديل شود، چراكه با ورود به آن فضا، گويي هيپنوتيزم شده باشد و به واسطه غرق‌شدگي در فضاي ديجيتالي آن، اگر نتواند هوشياري خود را حفظ كند، تبديل به موجودي مي‌شود كه به واسطه جذابيت بصري پيشِ روي خود، تن به تصاوير و كليشه‌هاي از پيش تعريف شده مي‌دهد، بنابراين قصد و اراده خود را از دست خواهد داد و در اين فرآيند تبديل به موجودي مصرف‌گراي غيرخلاق خواهد شد. بنابراين در صورت ايجاد چنين وضعيتي، شاعر به‌ جاي تخيل آزاد، به تجربه‌هاي از پيش‌ طراحي ‌شده وابسته مي‌شود.
براي مثال اگر شاعري پيش‌تر براي ساخت تصويري از دنياي خود از قدرت تخيل استفاده مي‌كرد، در متاورس ممكن است دنياي طراحي ‌شده را تجربه كرده و تنها بازتاب آنها را در شعر خود بياورد. اين انفعال ذهني مي‌تواند به «مرگ تخيل» شاعر منجر شود. سارتر معتقد است: تخيل نه‌تنها در ذهن خالق (شاعر) بلكه در ذهن مخاطب نيز نقش مهمي دارد. بنابراين وقتي شعري با ابهام ارائه مي‌شود، مخاطب مجبور است با تخيل خود جهان شعر را بسازد، در اين گمان اگر متاورس همه ‌چيز را به ‌صورت بصري، ملموس و بدون ابهام ارائه بدهد، مخاطب ديگر نيازي به تخيل ندارد. اين وضعيت نه‌تنها خلاقيت شاعر، بلكه خلاقيت مخاطب را نيز تهديد مي‌كند. به ‌نوعي شايد بتوان گفت متاورس مي‌تواند «تجربه رازآلود شعر» را كه به خواننده امكان كاوش و درك شخصي مي‌دهد، از بين ببرد. اگر بر باور سارتر پيش برويم، او هنرِ شعر را به عنوان شكلي از آزادي مطلق مي‌داند. به تعبيري در نظر سارتر، شعر مي‌تواند از هر محدوديتي فراتر رود، زبان را به چالش بكشد و حتي معنا را به حالت تعليق درآورد. اما در متاورس، حتي با تمام امكانات، باز هم در عين گستردگي فضا و بي‌مرز بودگي با يك چارچوب محدود مواجه هستيم. به نظر مي‌رسد، در متاورس، شاعران و كلا هنرمندان بر اساس يك نظام طراحي‌ شده (كدنويسي) عمل مي‌كنند. حتي اگر بتوانند شخصي‌سازي هم كنند يا تغييراتي ايجاد كنند، اين تغييرات باز هم در قالب محدوديت‌هاي نرم‌افزاري رخ خواهد داد و شايد اين موضوع چنين پرسشي را پيش آورد كه با نوعي فقدان آزادي در خلاقيت هنري مواجه هستيم؟ آيا خلاقيتِ شاعر به‌ جاي اينكه بي‌حد و مرز باشد، در محدوده قوانين از پيش تعريف‌ شده شكل خواهد گرفت؟

The Limitations of Poetic Imagination in the Metaverse:

The Absence of Emotion and Dream

Mazdak panjehee

Poetry is one of the purest manifestations of human imagination. If virtual worlds like the Metaverse gain unchecked dominance over a poet's mind and language, they may negatively impact the poet’s creative ability and free imagination. Poetry is inherently derived from lived experiences, nature, human relationships, and a vast range of both tangible and intangible emotions. Continuous immersion in spaces like the Metaverse—where poets might become captivated by its external reality—could weaken their engagement with real human experiences.

In essence, these fully materialized digital environments make everything objectively accessible, even dreams that were once considered impossible. Poetry can be seen as a tool for recreating the world through a poet’s perspective. However, in the Metaverse, the world is already pre-designed and presented as a tangible reality. Thus, one perspective suggests that this imposed objectivity could limit a poet’s creativity, as they would no longer need to rely on their imagination to construct images of the world. By offering highly engaging, pre-structured environments, the Metaverse may lead to a homogenization of poetic language. Poets, in an attempt to gain visibility in digital spaces, might resort to simpler, more uniform modes of expression—an approach that could undermine the richness and aesthetic depth of poetic language. This risk is heightened by the fact that experiences in the Metaverse are pre-coded rather than organically lived.

If we accept that ambiguity and mystery are essential elements of poetry, then encountering an enigmatic poem compels the reader to use their imagination to connect clues and discover meaning. Through the textual world, poetry stimulates the reader’s imagination and evokes a sense of aesthetic pleasure. However, in the Metaverse, everything is presented visually and tangibly. This excessive clarity diminishes the capacity for imagination, thereby reducing poetry’s symbolic depth. Poetry communicates through human emotions and imagination. If a poet becomes confined to the Metaverse, they might lose their ability to genuinely engage with human emotions, making their poetry feel more mechanical or artificial.

Rather than being an act of creation, poetic creativity may be reduced to minor modifications within predefined templates. This condition could lead to a form of “death of imagination,” where humans no longer feel the need for mental creativity because the digital world provides everything in a ready-made form. In other words, the poet enters a world designed by others—by coders. Although they might be able to modify or personalize it, the core framework is not born from the poet’s own creativity.

Jean-Paul Sartre defines imagination as a form of free mental creation that stands in contrast to pre-constructed objectivity. He argues that imagination liberates humans from dependence on the tangible world, granting them the power to recreate reality. From this perspective, the Metaverse, by offering a pre-designed world where even impossible dreams are made tangible, not only discourages the active role of imagination but also restricts the poet’s freedom in reinterpreting reality. If we consider poetry as a reflection of human experiences, emotions, and imagination, the Metaverse risks reducing lived experiences to digital clichés. This shift transforms poetry from an act of free creation into a mere reflection of those digital constructs.

Furthermore, if we follow Sartre’s belief that imagination is an active and autonomous act, then in the Metaverse, humans may become passive entities—almost hypnotized by the immersive digital environment. If one fails to maintain awareness, they risk surrendering to pre-defined images and clichés, ultimately losing intention and agency, and becoming a non-creative consumer. In such a scenario, poets would no longer engage in free imagination but instead rely on pre-designed experiences.

For instance, a poet who once constructed their own vision of the world through imagination may now simply reflect the designed world they experience in the Metaverse. This mental passivity could result in the “death of poetic imagination.” Sartre argues that imagination plays a crucial role not only in the mind of the creator (the poet) but also in the mind of the audience. When a poem embraces ambiguity, the reader is compelled to use their imagination to construct the poetic world. If the Metaverse presents everything in a visually explicit and unambiguous manner, the audience will no longer need to engage their imagination. This situation threatens not only the poet’s creativity but also that of the audience.

In a way, the Metaverse may eradicate the “mystical experience of poetry” that allows readers to explore and interpret poems in their own unique ways. If we adopt Sartre’s viewpoint, he considers poetry to be a form of absolute freedom—one that transcends limitations, challenges language, and even suspends meaning itself. However, despite its vastness and lack of physical boundaries, the Metaverse still operates within a coded system, imposing its own constraints.

It appears that in the Metaverse, poets—and artists in general—function within a programmed framework. Even if they can customize or modify elements, these changes occur within the boundaries of software limitations. This raises a fundamental question: Does the Metaverse impose a loss of artistic freedom? Will poetic creativity, rather than being boundless, be confined within predetermined digital parameters?

چرا شعر، هنری چند بعدی است

مزدک پنجه‌ای

نمی‌دانم چه‌قدر به این جمله اعتقاد دارید که شعر تنها هنر نوشتاری نیست. جوهر شعر تنها متکی به نوشتن نیست. شعر هنر اجرایی است. بسیاری از شاعران تلاش دارند تا شعر را به بهترین شکل ممکن اجرا کنند. وقتی از اجرای شعر حرف می‌زنیم دقیقا از نظام و ساختاری صحبت می‌کنیم که دیگر اسلوب نوشتارش صرفا بر پایه‌ی کلمه شکل نمی‌گیرد. شعر در وضعیت جدید، می‌تواند تلفیقی باشد از رنگ، صدا، گرافیک، نقاشی، نمایش، فیلم و هر شی و ابزاری که در ارایه و تعالی امر زیبایی و آفرینش هنری کمک کند. در واقع جوهر شعر را تنها کلمه پدید نمی‌آورد. زبان به عنوان ابزار ارتباطی و تاثیرگذار شعر تنها از طریق کلمه شکل نمی‌گیرد. حتی ابزارهای مطالعه و اندیشه نیز تغییر کرده است! 
زمانی که هنوز خط اختراع نشده بود، انسانها مکنونات قلبی و حالات و احوال خود را ترسیم می‌کردند. بعد که خط ظهور کرد، به واسطه‌ی جذابیت ارتباطی آن، مهمترین ابزار ِ دست بشر قرار گرفت. هنوز هم زبان نوشتاری مهمترین ابزار محسوب می‌شود. حیوانات نیز با زبان صوت با هم ارتباط برقرار می‌کنند. حالا شعر می‌تواند از وجوه دیگر ارتباط بهره ببرد. همان‌طور که در سینما دست به تلفیق عناصر بصری، موسیقایی و نوشتاری و سایر ابزارهای ارتباطی می‌زنیم، شعر نیز می‌تواند از این تحول و امکانات متنوع زبانی استفاده ببرد. دنیای مجازی و نرم‌افزارهای ارتباطی در تغییر این ذائقه و فرم، نقش بسیار دارند. مهم نحوه‌ی دیدنِ  مخاطب است. وقتی از نحوه‌ی دیدن حرف می‌زنیم صرفا نگاه به پیرامون را مدنظر قرار نمی‌دهیم. دیدن به معنای مطالعه‌ی متفاوتِ امکانات ارتباطی است. باید از ذهن امن و عادت کرده فاصله گرفت. کلیشه‌ی دیدن را رها کنید! 
شعر عین خود زندگی است. انسانِ  شاعر در صدد است زندگی خود را از هر حیث به روز کند، همگام با جامعه و ظرفیت‌های جدید آن پیش برود. رقابت در بهتر زیستن، عبور از رفاه نسبی از جمله نشانه‌هایی است که در زندگی بسیاری از شاعران وجود دارد. نمی‌توان منکر آن شد.
شعر اگر نخواهد خود را در همزیستی با تکنولوژی به روز کند، عقب می‌ماند. دلیل آنکه سینما از هنر هفتم به هنر اول تبدیل شده است، به واسطه‌ی استفاده‌ی تمام قدش از عناصر تکنولوژی است. آیا استفاده از ابزارهای ارتباطی و تکنولوژی به تبلور بیشتر سینما کمک نکرده است؟ چرا شعر را از چنین ظرفیت‌هایی دریغ کنیم.
نیما سعی کرد از ظرفیت نمایشنامه برای ایجاد پولی‌فونی (چندصدایی) استفاده کند. او متوجه شد تئأتر به عنوان یک هنر مهم، توانسته از تک صدایی فاصله بگیرد. بنابراین از تکنیک‌های نمایشنامه بهره می‌برد تا شعر را از من‌‌ِ  متکلم الوحده خالی کند.
شاعر عصر دیجیتال هم می‌تواند از ظرفیت زبانِ  نقاشی، زبانِ خطاطی، زبانِ گرافیک، زبان ِ فیلم‌مستند، زبانِ موسیقی و... بهره ببرد.
شاید شما از آن دست اشخاصی باشید، شعرهای دیجیتالی را که تشکيل شده از متن و لینک‌هایی پی در پی است، و  فضایی چند صدایی و نمایشی ایجاد می‌کند، را شعر ندانید اما اگر بر آنچه در سطور فوق به آن اشاره شد، درنگ کنید، نگاه و تعابیر شما از شعر نیز تغییر می‌کند. اینکه بخشی از صدای بازار محلی رشت در کنار کلمه به اجرا در آید، می‌تواند گونه‌ای از شعر باشد که تنها از ابزار صوت در شعر بهره برده است. ضبط کردن صدا به کمک تکنولوژی و بعد ارایه‌ی آن در یکی از نرم‌افزارهای ارتباطی، مثلثی را شکل می‌دهد که در راستای نقش جدید زبان و ارتباط حرکت کرده است. با این نگاه دیگر شعرهای دیداری-شنیداری و سایر گونه‌های نوظهور جنبه‌ی سرگرمی و تفنن برای مخاطب نخواهند داشت. مهم شناختن و درک زبان ایجادکننده‌ی زیبایی است. زبان را از نو کشف کنید. زبان را از نو برای خود تعریف کنید. از منظری که گفتم هم یک بار شعر را بررسی کنید! 
برخی معتقدند، شعر می‌تواند خالی از آرایه و صنایع ادبی باشد اما بدون زبان نه. شعر می‌تواند بدون تشبیه، استعاره و هر صنعت دیگری باشد. کارکرد جدید شعر حتا در شنیدن و دیدن نیز نباید خلاصه شود. شاید جهان به سمتی برود که بتوان لمس کردن و چشیدن، بوییدن را نیز بر ظرفیت‌های شعر افزود. شعرهایی چندبعدی که از ظرفیت‌های عصر دیجیتال و تکنولوژی بهره می‌برند.
شعر، هنری اجرایی است، هنری بینارشته‌ای. با این نگاه به جهان و زبانِ  شعر بنگرید! 

28 مرداد 1400

درباره کتاب جریان شناسی شعر دیداری- شنیداری

آیینه ای برای شعر امروز

امید نقیبی نسب/ شاعر

روزنامه ایران چهار‌شنبه ۲ تیر ۱۴۰۰، شماره ۷۶۵۹: کتاب دیداری شنیداری مزدک پنجه ای اولین کتاب فارسی زبان است که به نوعی آرشیو کاملی از افراد، جریانات و اتفاقات معاصر شعر آوانگارد در این حوزه زبانی را  در اختیار مخاطب می گذارد که از این جهت بسیار حائز اهمیت است. کتاب با تعریف شعر و بعد از آن تعریف شعر دیداری و کانکریت آغاز می شود و سپس به سراغ تک تک افرادی که در این حوزه دست به تجربه های تازه زده اند می رود و به روش پژوهش کتابخانه ای و نمونه گزینی اقدام به جمع آوری آثار و اتفاقاتی که در این حوزه زبانی قلم و رقم خورده است می کند ،هرچند برخی از تجربیات دیجیتالی، صوتی  یا چند رسانه ای قابلیت چاپ کاغذی نداشته و نیازمند درج بر لوح فشرده ای در کنار کتاب بوده که فقدان آن برای مخاطب و پژوهشگر احساس می شود، اما این موضوع نمی تواند از ارزش کتاب بکاهد و از طرفی ذائقه و سلیقه مزدک پنجه ای به عنوان پژوهشگری مستقل در گزینش اشعار، تعاریف و نقدها خوانش کتاب را جذاب تر کرده است و می توان براحتی دغدغه او را به عنوان یکی از شاعران فعال در این حوزه لمس کرد که جای تقدیر دارد، از طرفی برکسی پوشیده نیست که شعر دیداری امروزه در جهانی که شاید بتوان آن را جهان بصری نامید چقدر می تواند حائز اهمیت باشد، جهانی که در آن چشمان انسان روزانه چهل میلیون ترابایت تصویر مصرف و آنالیز می کند، چشمانی که اصطلاحا قبل از مغز می توانند عاشق شوند، اعتماد کنند، رفاقت کنند، درک کنند، تحلیل کنند و پیام صادر کنند، پس بدون شک شعرهای دیداری دیجیتالی آینده نوشته های اندیشه محور و زیبا خواهند بود، چیزی که شالوده ادبیات و کتاب های دیجیتالی و چندرسانه ای آینده خواهند بود.

اثر حاضر تحلیلی هدفمند و جامع از شعر شاعران پیشرو در عرصه شعر دیداری و شنیداری است و از این رهگذر، ما را با اقسام زیرمجموعه های این گونه از اشعار آشنا می کند.

شعر دیداری، شعرگرافی، کانکریت، شعرتوگراف، شعر نرم افزار- فرازبان، فتوشعر حجمی، سینما، عکاسی، خواندنی،  توشیح، شعرپستال، شعر کلاژ، مربع جادویی، چهارجوابی، وسط چین، دموکراسی صدا در شعر، شعر رنگ، لغز- چیستان دیداری، شعر چندرسانه ای، شعر دیجیتالی، ویدئو شعر، ویدئو هایکو، هایپرتکست، شعر اجرایی، شعر شنیداری و شعر شنودیداری عناوین این کتاب هستند.

احمدرضا احمدی، ژازه تباتبایی، هوشنگ صهبا، عباس صفاری، علیرضا پنجه ای، مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی، فرزین هومانفر، محمد آزرم، لیلا صادقی، عباس حبیبی بدرآبادی، امید نقیبی نسب، سمیه طوسی، مزدک پنجه ای، باوند بهپور، فرهاد فزونی، حبیب پیام، علی خیزاب، مهرگان علیدوست، ایرج زبردست، زهره برقچی، محسن کریمی، داریوش معمار، کورش کرم پور، کیوان مهرگان، آنیما احتیاط، سولماز نراقی، مراد قلی پور، مهتاب رشیدیان، کیومرث منشی زاده، طاهره صفارزاده و... از کسانی هستند که نمونه شعرشان در این کتاب آمده است.

گفتنی است این کتاب در ۳۵۰ صفحه و با قیمت ۶۵ هزار تومان توسط انتشارات دوات معاصر منتشر شده است.

🔸️چرا آنچه می‌نویسید فقط برای خودتان شعریت دارد!
✍مزدک پنجه‌ای

یوگِنی یِفتوشنکو در کتاب "خود زندگی‌نامه‌ی نابهنگام" (مترجم یوسف نوری‌زاده- انتشارات ناهید۱۳۹۹)می‌گوید: "متاسفانه شعرای زیادی هستند که، بعد از آنکه دیگر زندگی‌شان از مسیر شعر و شاعری خارج می‌شوند، به نوشتن ادامه می‌دهند؛ سعی می‌کنند خود را متفاوت از آنچه هستند جا بزنند.اما بعد آنچه می‌نویسند فقط برای خودشان شعریت دارد. شعر را نباید فریب داد."
آنچه یِفتوشنکو بیان می‌کند را می‌توان به بسیاری از جریان‌های شعری و شاعران ایران تعمیم داد. امر کلیشه را می‌توان ناشی از عادت‌های ذهنی دانست. اگر نویسنده به یک امنیت ذهنی برسد، شاهد پسرفت او خواهیم بود. بر این مبنا باید پرسید آیا تثبیت شدن، سبک‌ها و تکرار تشخص‌های نوشتاری منتهی به وقوع کلیشه‌شدگی و درجا زدن نمی‌شود؟
اینکه یک شاعر چون سهراب سپهری یا احمدشاملو را با فلان شاخصه‌ی زبانی که منتهی به سبک برایش شده بشناسند، با بحث تجربه‌‌گرایی و اهمیت خلاقیت‌ و نوگرایی تضاد نخواهد داشت؟
چه بسیار شاعرانی که در سال‌های گذشته به واسطه‌ی تکرار بیش از حد شاخصه‌های شعری‌شان در عرصه‌ی زبان،اندیشه، فرم و نحوه‌ی اجرا دچار افول و واپس‌گرایی شدند.
آیا این بحث را نمی‌توان به بسیاری از  جریانات مهم ادبی، برخی شاعران تعمیم داد؟  آیا عمر کوتاه بسیاری از جریانات ادبی و عبور مخاطب از بسیاری شاعران به واسطه‌ی اصرارشان بر تثبیت شدگی نیست؟
به گمان نگارنده، تجربه‌گرایی در خود نوگرایی و عادت‌ستیزی‌هایی دارد که اذهان امن را پس خواهد زد. 
شعر در دهه‌ی هشتاد و دهه‌ی نود حاصلی جز تکرار جریانات مستعمل،بازگشت‌ به اجراهای گذشتگان نداشته است. 
آنچه متصور است، راه برونشد از کلیشه‌شدگی و تثبیت‌گرایی، تجربه‌گرایی است. ذهن تجربه‌گرا، ذهن عادت ستیزی است. ذهن بازیگوش، پرنده‌ای است که قفس را در همه‌ی ابعاد آن زندان می‌بیند. هنر، خاصه شعر، تجلی‌گاه جسارت است؛ زیستگاهش زندگی است و نوگرایی!
برای همین است که مخاطبان از  بسیاری شاعران مطرح پس از چندی عبور می‌کنند و گاه اگر بازگشتی از سوی مخاطب صورت می‌گیرد بعضا به واسطه‌ی شور، و حس نوستالژی است.
نتیجه آنکه اگر چه سبک‌ها، شاخصه‌ها در کوتاه مدت منتهی به دیده شدن شاعر شوند اما در دراز مدت به واسطه‌ی تکرارشدگی به حاشیه رانده، و بعد دچار فراموشی خواهند شد.

مفهوم و کارکرد توسعه در شعر معاصر ایران

مزدک پنجه ای- فصلنامه فرهنگی اجتماعی قاف، بهار 99، سال سوم، شماره نهم: لفظ توسعه بیش از آنکه در حوزه ی ادبیات کاربرد داشته باشد در حوزه اقتصاد، سیاست و ... استعمال می شود. مفهوم توسعه از ابتدای آشنایی بشر با آن، مدام دستخوش تغییر شده است. البته در این فرصت هدف نگارنده پرداختن به مفهوم توسعه در ساختار ادبیات ایران به طور کوتاه است و شاید بررسی آن در همه ی ابعاد نیازمند فرصت بیشتر و مجالی دیگر باشد. برای آن که وارد این بحث شوم اجازه می خواهم در ابتدا به مفهوم توسعه بپردازم.

توسعه و در لغت به‌معنای خروج از لفاف و پوشش، وسعت دادن، فراخ کردن، بهترشدن و قدرتمندشدن است.[1]در تعریفی دیگر توسعه، ارتقاء مستمرّ کل جامعه و نظام اجتماعی به‌سوی زندگی بهتر و انسانی‌تر است.[2] اما همه ی این تعاریف ریشه در حوزه علوم اجتماعی، سیاسی و اقتصادی دارد. برای این که به مفهوم توسعه در ادبیات پرداخته شود و چگونگی پدیدآمدن این اتفاق را در این حوزه تشریح کنیم، باید قدری به گذشته برگردیم؛ به دوره ای که ایرانیان در سفر به اروپا متوجه ی پیشرفت، توسعه و تغییرات آنها و عقب ماندگی شدید خود شدند. دوره ای که امیرکبیر و افرادی چون او پی بردند برای ایجاد تغییر و توسعه باید دست به تغیرات ساختاری در امر آموزش و مدیریت کشور بزنند. برای همین، برخی افراد به منظور کسب علم به کشورهای خارجی فرستاده شدند. در واقع اوج این تغییر زمانی اتفاق افتاد که شبکه حمل ونقل، مخابرات، دانشگاه و ... ایجاد شد و از همه مهمتر صنعت چاپ و ترجمه به ایران راه یافت و مفهوم رسانه (نشریه)، روشنگری، روشنفکری در ایران جان گرفت.

بقیه مقاله را در بخش ادامه بخوانید:

[1] كرباسيان، قاسم، توسعه، پژوهشکده ی باقرالعلوم (ع)

[2] همان

ابزارک تصویر

یادداشتی پیرامون زبان در شعر امروز 
زبانِ خلاق، زبانِ کلیشه
مزدک پنجه ای

روزنامه‌ی شرق-۱۲ خرداد ۹۸:وقتی صحبت از زبان شعر می‌کنیم از چه چیزی صحبت می‌کنیم. تعاریف مختلفی درباره‌ی زبانِ شعر ارایه شده اما به تعبیری، هرکس از ظنّ ِخود اقدام به تعریف زبانِ  شعر کرده است. در واقع به همان دلیل که خود شعر تعریف واحدی ندارد، زبان ِشعر نیز تعریف‌ناپذیر است یا حداقل دارای تعاریف متعددی است که هر یک نواقص و ویژگی‌های مربوط به خود را دارد. 
به هر روی «زبان» در تعریف عام، امکانی است که به وسیله آن بشر می‌تواند با دیگران ارتباط برقرار کند، در واقع بشر روابط عمومی را مدیون زبان است. زبان ابزار بیان اندیشه و آنچه که زیست شما در مواجهه با پیرامون می‌شود، است. زبان ابزار بیان احساس، تخیل، تصویر و هر چیزی است که انسان برای ایجاد یک مفهوم یا مضمونِ زیبا متوسل به آن میشود. در واقع به شکلی زبان ایجاد کننده‌ی موقعیت‌هاست. هر چه توانایی و چیره‌گی افراد در استعمال کلمات و چینش واژگان در کنار هم در موقعیت‌های مختلف بهتر باشد،می‌گوییم ارتباط موثرتری ایجاد شده است یا لذت بیشتری را نصیب مخاطب کرده‌ایم. در اینجا روی بحث ما زبان شعر است. وقتی صحبت از زبان می‌کنیم دقیقاً مراد ما از آن چیست؟ اینکه می‌گوییم زبان یکی از اجزاء اصلی شعر است اما همه‌ی شعر نیست در واقع ادعای غلطی نکرده‌ایم؛ چرا که زبان به عنوان مهمترین ابزار شعر به شمار می‌رود. زبان، آن دَم، روح و نَفَسی است که در کالبد شعر دمیده می‌شود.
«یدالله رویایی» در کتاب «مسائل شعر» داستانی را از فردی روایت می‌کند که می‌تواند شاهد مثال ما در این بحث باشد. او می‌گوید: «شاعری در یکی از کوچه‌های لندن روزی گدای کوری را می‌بیند که پلاکی بر گردن خویش آویخته است. از او می‌پرسد: «روزی چقدر درآمد داری؟» گدا می‌گوید: «روزی 2 دلار.» شاعر پلاکی را که به گردنِ گدا بود بر می‌گرداند و چیزی بر آن می‌نویسد و به سائل توصیه می‌کند تا از این پس، این روی پلاک را به گردن بیاویزد. دو ماه دیگر وقتی که باز شاعر از آن کوچه می‌گذرد، به همان سائل بر می‌خورد، از او می‌پرسد: «از وقتی که آن روی  پلاک را بر گردن انداخته‌ای درآمد روزانه‌ات چه‌قدر شده است». سائل پاسخ می‌دهد:«پانزده تا بیست دلار» و ضمن سپاسگزاری اصرار می‌کند که شاعر بگوید بر پشت پلاک چه نوشته است. شاعر می‌گوید: «من کار بزرگی نکردم، تو نوشته بودی: «من کور مادرزادم، به من رحم کنید». من روی آن نوشتم: «بهار از راه می‌رسد، من تماشایش نخواهم کرد.»
 وقتی صحبت از زبان شعر می‌کنیم یعنی  موقعیت و وضعیتی که تنها توسط زبان ایجاد خواهد شد. در واقع عبارت‌های «من کور مادرزادم، به من رحم کنید» و «بهار از راه می‌رسد، من تماشایش نخواهم کرد» بیان یک موضوع در دو فرم است. اولی اشاره‌ی مستقیم به کوربودن دارد اما به واسطه‌ی آن گدا مخاطبانش را در وضعیت و موقعیتی متفاوت قرار نمی‌دهد چرا که برای بسیاری عبارتش کلیشه‌ای است. به تعبیری آن موقعیتی که گدا برای مخاطبانش ایجاد کرده به لحاظ عاطفی و حسی موقعیتی خلاقانه، بکر نبوده است. اما در سویی دیگر، اندیشه و نگاه متفاوت منجر به زایش کلماتی شده که برای مخاطب جلوه و نوآوری را به همراه آورده است و این یعنی در آن موقعیت،آن شاعر توانست روابط بهتر و موثرتری را برای گدا و مخاطبانش ایجاد کند چرا که به قول سوسور: «اندیشه از طریق زبان ظهور می‌کند.1»
بنابراین با مثال فوق می‌توان به این بحث اینگونه پرداخت که یک شاعر مانند جادوگر، باید مدام از طریق خلاقیت‌های زبانی و ذهنی، مخاطب را در موقعیت جدیدی قرار دهد که تاکنون قرار نگرفته است. شاید از این نظر است که می‌توان مدعی شد بسیاری از اشعاری که در فضای مجازی و مکتوبات می‌خوانیم برآمده از موقعیت‌های زبانیِ کلیشه شده است. دال‌هایی که منتهی به مدلول‌های لو رفته می‌شوند. 
شعر امروز و شعر هر زمان دیگر که دچار کلیشه شدگی در عرصه‌ی فرم و زبان شود، شعری است که ایجاد موقعیت نخواهد کرد. جریانی را به وجود نخواهد آورد مگر جریانی که خوش‌آیند عوام گراها باشد. شاعران پوپولار زبانی را برای ارتباط بر می‌گزینند که مخاطب به واسطه‌ی نشانه‌ها و آن مولفه‌ها در موقعیت معنایی تجربه 
شده‌ای قرارگیرد. بنابراین می‌بینید که به میزان مخاطبانی که علاقه‌مند به چنین ویژگی‌های ساختاری زبان هستند، بر تولیدکنندگان این آثار نیز افزوده می‌شود.
 «محمد مختاری» در کتاب «چشم مرکب» به شکلی به این موضوع از نگاهی دیگر پرداخته است، با این تفاوت که او به شعر و اندیشه‌ی سیاسی می‌پردازد که به نوعی آن نیز درگیرعوام‌گرایی است. 
او معتقد است:«بخشی از شعر، به ویژه از راه روزنامه‌ای شدن به تولید انبوه می‌رسد.1» واقعیتی که در دوره‌ی اکنون به واسطه‌ی فضای مجازی در حال روی دادن است. به تعبیر مختاری ما با انبوهی از تولیدکنندگان و در حقیقت الگوبرداران از ابدعات اولیه، به تولیدکنندگان انبوه مواجه هستیم. از خصایص شعر روزنامه‌ای و البته شعر دوران فضای مجازی آن است که از حدود ادراک عام فراتر نمی‌رود و زبان سخت تحت تاثیر این فضا قرار می‌گیرد. در این اوضاع حتی کارکرد تخیل به پیدا کردن استعاره‌های سهل‌الوصول تقلیل می‌یابد.
در چنین نحوه‌ی برخوردی با زبان می‌بینیم که «زمینه‌ی گسترده‌ای برای بروز کلیشه‌های تصویری، جملات قصار، ساخت‌های توصیفی، بافت‌های خطابی و انشائی و ... فراهم می‌آید2» شاید بگویید چه اشکالی دارد، هر گلی بوی خود را می‌دهد و هیچ‌کس جای دیگری را تنگ نکرده است. در پاسخ باید مخاطب را متوجه این خطر کرد، اگر چه پهنه‌ی ادبیات عرصه‌ی وسیعی است اما معضل اینجاست که شاعر برای بیان اندیشه‌ی خود روی به زبانی از جنس زبان آن گدا بیاورد، نه زبانی که برآمده از خلاقیت و رفتارهای مرسوم باشد.
امروز بسیاری از شاعران سطحِ  اندیشه، زیبایی‌شناسی و زبانِ خود را برای فهم آسان مخاطب به حدی تنزل می‌دهند که گویی کار شاعر تنها بیان احساس است. در این موقعیت است که می‌بینیم شعرهایی متاثر از این گفتمان کلیشه شده که صرفاً برای مخاطب عام و چنین ذهنیتی تعریف شده، سروده می‌شود و به صورت کتاب‌های شعر به دست مخاطبان می‌رسد. 

آدم اینجا سرسام می گیرد

خبرگزاری ایسنا-فرهنگ و ادب مورخ 8 اردیبهشت 1394- مزدک پنجه ای :باور کنید شعر امروز ایران حکایت آن کودک بازیگوشی را دارد که تب شدید دارد اما هم چنان میل به بازیگوشی از سرش نمی افتد. این بازیگوشی تا کجا ادامه خواهد داشت؟ چه قدر دیگر توان و توش برایش باقی مانده است؟ تا چه زمانی تاب مقاومت در برابر این بیماری وجود دارد؟دلیل این بیماری چیست؟آیا نیاز به غربال گری احساس نمی شود؟

حال ادبیات و حالای ادبیات خوب نیست.این روزها آن قدر شعر بد از سوی شبه شاعران منتشر می شود و آن قدر ناشران بر طبل شیوع این بیماری کوبیده اند که نمی توان لب به اعتراض گشود چرا که مدعی هستند دارند برای رونق بازار شعر تلاش می کنند اما تو گویی که هاون بر آب می کوبند. نتیجه این همه تلاش چه بوده است؟

هیچ مرز بندی وجود ندارد.عده ای یک شبه اتیکت شاعر را بر کت و شلوار خود نصب کرده اند و در مجامع ادبی و صفحات اجتماعی یار و یاور می گیرند و به تعبیری نوچه پروری می کنند.دوستی می گفت در نمایشگاه بین المللی کتاب تهران این قدر انتشاراتی های متخصص شعر از همین شبه شاعران، کتاب چاپ کرده اند که چهره های مطرح چند دهه اخیر ادبیات وقتی به فلان غرفه مراجعه می کردند در انبوه خیل عاشقان این شبه شاعران گم می شدند،گویی آن روزگاران که حضور این برندهای ادبی گرمابخش صفحات ادبی مطبوعات پایتخت و خبرگزاری ها بود و حتی نمایشگاه کتاب بوده،رفته رفته به سرما و کسادی گراییده و مخاطبان خود را از دست داده اند که همین مهم نیز نیاز به  واکاوی و آسیب شناسی دارد.چرا که بخشی از ناپایداری ادبیات و بیماری مذکور نشأت گرفته از عوام گرایی آنها و تولیدات نازل شان می تواند باشد.همان ها که گویی ماشین سری دوزی شعر در کارگاه خود دارند و از آب گل آلود ادبیات به واسطه ی عدم حضور منتقدین موثر و عدم وجود فضای نقد، هزار ماهی مرده به مخاطب شعر به عنوان صید روز عرضه می کنند و با رفتارهای عوام فریبانه، زیبایی شناسی مخاطب را تنزل بخشیده اند،به گونه ای که دیگر هیچ مرزی بین شعر و جملات قصار وجود ندارد.

البته این همه ماجرا نیست چرا که در این بلبشو عده ای از شاعران تازه به دوران رسیده نیز نقش به سزایی دارند چهره هایی که بعضا شاگردان همان برندهای ادبی به شمار می آیند با توسل به جمعیت لایکی ها در فضای مجازی توانسته اند عقل و هوش مخاطب را با عکس ها و جملات قصار بربایند.

در این میان نقش مافیای چاپ مطبوعات و انتشاراتی ها را نباید فراموش کرد،انتشاراتی هایی که در سال نزدیک 200 کتاب شعر منتشر می کنند یعنی هر که آمد خوش آمد. بدون هیچ گونه وجه زیبایی شناسی و توجه به کارکردهای ادبی و خلاقانه.بدون در نظر گرفتن رزومه ی شاعر و سلسله مراتب رشد او.گاهی به این فکر می کنم که جامعه ادبی نیازمند مدارس آموزش شعر است تا سلسله مراتب رشد زیبایی شناسی حداقل از این طریق اندکی ترقی یابد.

در این میان نیز به نظر عده ای شاعر برای خود "دادزن" اختیار کرده اند و مدام سطح نازل زیبایی شناسی خود را در بوق و کرنا می کنند.شما بر این بازار بیمار،محافل وایبری ،واتس آپی و لاینی را نیز بیفزایید.سرطان جدیدی که تکنولوژی به جان ادبیات انداخته است.عده ای کارگر و کارمند شعری که از صبح خروس خوان، صفحات گوشی موبایل شما را آغشته به شعر می کنند و آن قدر تبلیغات شعر صورت می گیرد که تبلیغ به ضد تبلیغ تبدیل شده است.

در این مجال البته قصد نداشتم به صورت موردی به بررسی آسیب شناسی وضعیت اخیر ادبیات بپردازم صرفا قصد زدن تلنگری بود به اذهان خواب آلود و بیمار چرا که مدت هاست می بینم کمتر مجموعه شعر معاصری مطرح می شود و مخاطبان حرفه ای ادبیات را به واکنش و نوشتار وا می دارد. همانطور که می بیند بسیاری از روزنامه نگاران ادبی نیز   بر قلم خود مُهر سکوت زده اند و گویی چهره های اصیل و واقعی ادبیات دم فروبسته اند و لجاجتی آن ها را در بر گرفته است.

باری،یاد شعری از سعدی علیه الرحمه افتادم که مصداق حال و روز این روزهای ادبیات می تواند باشد.

گر تو قرآن بدین نمط خوانی                            ببری رونق مسلمانی

تکلمه :آیا راه را درست پیموده ایم؟  

یک شاعر با انتقاد از صدور بیانیه‌های شعری، مهم‌ترین آسیب این بیانیه‌ها را مرگ خلاقیت عنوان کرد.

مزدک پنجه‌ای در یادداشتی با عنوان «مرگ خلاقیت در شعر پس از برجام» که در اختیار ایسنا گذاشته نوشته است:

«1

می‌خواهم از اوضاع شعر پس از برجام بنویسم. این روزها که به تازگی وارد نیمه دوم دهه 90 خورشیدی شده‌ایم، دوره‌ای که از آن به عنوان دوران پسابرجام و تعادل در عرصه سیاست و تعاملات جهانی یاد می‌کنند. دوره‌ای که برای رسیدن به آرامش ساعت‌ها گفتمان جای گفت و شنود را گرفته است.

در عرصه ادبیات اما ظاهرا این موضوع کمی فرق دارد، پس از دوره افراط و تفریط در دهه هفتاد و گذشتن از دوره خنثی‌گونگی شعر دهه هشتاد، ظاهرا قرار است از مرز نود نیز با افراطی‌گری و نبایدهای ادبی بگذرد. دوره‌ای که باید آن را دوره افول وبلاگ‌نویسی و مطالعه جراید و کتاب دانست. نقش ابزارهای ارتباطی آن‌قدر گسترده است که دیگر مثل دیروزها هیچ شاعر و نویسنده‌ای پشت نوبت چاپ آثارش در نشریات معتبر پایتخت نمی‌ماند، همه به نوعی می‌توانند بدون واسطه کالای فرهنگی خود را از تولید به مصرف برسانند، البته آسیب تنها جایی است که مخاطب در بمباران آفرینه قرار می‌گیرد و خود باید بتواند به درجه‌ای از شناخت و زیبایی‌شناسی رسیده باشد که آثار فاخر و اثرگذار را از غیر تشخیص دهد. با این مقدمه باید پرسید چرا جامعه‌ای که در عرصه سیاست به تجربه گفتمان جهانی می‌رسد، در ادبیات خاصه شعر که هنر اول آن به شمار می‌رود تن به گفت و شنود می‌دهد؟!

2

یکی از آسیب‌های جدی این روزها و شاید سال‌های بعدی شعر در دهه نود ایجاد گروه‌های چندنفره در تلگرام با هدف ارائه بیانیه‌های ادبی است. امری که در چند ماه اخیر به شدت باب شده است. در واقع آن‌چه بر ادبیات می‌گذرد یادآور سرنوشت بیانیه‌های مطرح‌شده از دهه سی تا پنجاه است که ماحصل آن مطرح شدن موقتی جریان‌هایی موسوم به موج نو، شعر ناب، شعر حجم، شعر دیگر و ... بوده است. البته در دهه هفتاد نیز با موج بیانیه‌ها مواجه بودیم که به واسطه فردیت و عدم کثرت‌گرایی آن‌چنان قابل بررسی نیست. بر این اساس معتقدم جدی‌ترین بیانیه ادبی در دهه‌های گذشته، بیانیه شعر حجم بوده است چرا که سال‌هاست پیرامون آن بحث و گفت‌وگو صورت می‌گیرد.

از تازه‌ترین این جریان‌ها می‌توان به صدور بیانیه شعر "فراسپید" اشاره کرد که برآمده از تلاش جمعی چند تن از شاعران در یکی از گروه‌های تلگرامی است. آنها سعی در تغییر شکل نگارش تقطیعی شعر با استفاده از سه نقطه (...) به جای تقطیع عمودی و فاصله‌گذاری‌ها دارند.

برای نمونه: ... و انهدام همیشه شکل ترکش‌های فلزی را ... به فواره ها هدیه می‌کند... دهان تعجب چند متر مکعب... پایین‌تر از حجم آب‌های گل‌آلود... می‌تواند باز ببیند... و...(کورش جوانروح- فراسپید 8)

این که این نوع جریان‌ها تا چه حد بر غنای ادبیات افزون خواهند کرد و باید باشند یا نباشند، موضوعی است که مجال دیگری را می‌طلبد؛ اما آن‌چه نگارنده را بر آن داشته تا در این باره اقدام به نوشتن پیرامون آسیب‌شناسی شعر در دهه نود خاصه جریان بیانیه‌نویسی کنم، ماهیت و نفس صدور بیانیه‌های ادبی است. آیا ادبیات در دوره حاضر نیاز به مانیفست و یا مرام‌نامه دارد؟

مانیفست‌ها در ذات خود، پیروان را به تقلید و حرکت بر مدار خط‌کش سوق می‌دهند، مسلما افرادی که رهرو این نوع جریان‌ها می‌شوند سعی می‌کنند خود را با چارچوب‌های شعری مورد نظر وفق دهند و این تلاش، غافل ماندن از سایر وجوهی است که شعر در لحظه سرایش می‌تواند بر کاغذ بریزد. در واقع بیانیه‌ها خود سدی مقابل اندیشه شاعر خواهند شد، پایبند شدن به شکل خاصی از شعر که برآمده از بیانیه‌ها است که خود عاملی خواهد شد در عدم ابراز خلاقیت‌های بیشتر، چرا که شاعر سعی خواهد کرد رفتار خود را منطبق بر الگوهای ارائه‌شده سامان دهد که نتیجه‌بخش این نوع رفتار پدیدآیی اشعاری در یک فرم، تکنیک و زبان خواهد بود. از آنجایی که جریان‌های شعری همیشه همراه با های و هوی بسیار است و بخش بسیاری از فرآیند یادشده آبشخور تبلیغات و هم‌پوشانی گروهی است از این رو بسیاری نه بر اساس مداقه بلکه بر اساس موج‌سواری، مُد و نیز هیجانات ناشی از تبلیغات حول محور بیانیه و حواشی آن، رفتار شعری خود را دگرگون می‌سازند. اکنون که سال‌ها از صدور بیانیه شعر حجم می‌گذرد به واسطه گذشت زمان که خود قاضی عادلی است می‌توان از آسیب های جدی آن گفت. به عنوان مثال از شاعرانی که بیانیه شعر حجم را امضا کردند تنها یدالله رویایی بود که توانست در تاریخ شعر ایران نسبت به سایر شاعران حجم‌سرا، همچنان صلابت خود را حفظ کند و باقی این شاعران در زیر نام او سال‌ها قرار گرفته و آن چنان که شایسته شعرشان بود، دیده نشدند. نتیجه آن‌که با انبوهی از شعرهای تقلیدی به شکل و فرم زبان رویایی مواجه بودیم.

به قول مجابی "سرسلسله یک نهضت ادبی، شعر خودش را تعریف می‌کند، نه شعر یک گروه را، یعنی شعر موج نو بیشتر با احمدرضا احمدی و اسماعیل نوری علا مطرح می‌شود، در شعر حجم خود رویایی بود که توانست رشد کند و کار را ادامه دهد، همان‌گونه که رضا براهنی نیز در نوع کارش عده زیادی را گمراه کرد، اما خودش را نجات داد."

آسیب دیگر بیانیه‌ها ایجاد تکنیسین‌های شعری است. شاعران امضاکننده بیانیه سعی نمی‌کنند به شعر ناب برسند بلکه در جهت تکنیک برمی‌آیند و کلمه‌ها را مُثله می‌کنند و به قول براهنی یک تکنیسین بزرگ، شاعر بزرگی نمی‌شود!

ایخن باوم نظریه‌پرداز فرمالیست روس معتقد است "هر جنبش ادبی پیش از هر چیز باید بر اساس اثر تولیدشده قضاوت شود و نه بر اساس بلاغت بیانیه‌هایش."

حال پرسشی که باید در این میان از صادرکنندگان بیانیه‌های اخیر داشت این است که ضرورت صدور بیانیه در شرایط فعلی چیست؟ چرا نیما یوشیج که قالب شعری ایران را مدرن کرد اقدام به صدور بیانیه نکرد؟ یا چرا شاملو که پس از نیما بزرگترین شاعر قلمداد می‌شد برای تغییر شکل شعر از قالب نیمایی به شعر آزاد، بیانیه‌ای صادر نکرد.

آن دسته از افرادی که اقدام به ارائه بیانیه می‌کنند آیا نمی‌دانند بیانیه‌ها در ذات خود حاوی باید و نبایدها هستند و با آن چه از گفتمان سراغ داریم زاویه بسیار دارند چرا که یکی از ویژگی‌های بیانیه‌های ادبی برنامه‌ای کردن تولیدات ادبی است. در واقع مقننین بیانیه‌ها پس از فرآوری آن، پی در پی دست به توضیح و تببین نیات خود می‌زنند و اگر خود نیز شاعر باشند مدام باید از رفتارهای شعری خود مراقبت کنند تا از آن چه وضع کرده‌اند تخطی نکنند و این شاید مهم‌ترین آسیب تولید بیانیه‌ها باشد؛ مرگ خلاقیت!»

بازگشت به اعتدال

مزدک پنجه ای

حافظ موسوی در میزگرد شعر دهه 80 که در روزنامه اعتماد  مورخ 5/2/92 منتشر شده عنوان می کند :من در جلسه يي سخنراني داشتم و  مي گفتم شايد مشكل شعر فارسي همين نبود سپهر انديشگي است، در پايان جلسه سپانلو به من گفت كه چرا نمي گويي كه شعر فارسي فاقد ايدئولوژي است؟ چرا نمي گويي فاقد انديشه است؟ دليل من فاسد شدن آن كلمه است. زماني انديشه هاي چپ وجود داشت كه انرژي را به ما وارد مي كرد تا جلو برويم اما الان هيچ چيزي وجود ندارد كه اين انرژي را دريافت كنيم. واقعا الان چه وسيله يي مي خواهد اين انرژي را به ما وارد كند ؟ حداقل خود من و آن كساني كه با هم بوديم به يك بازانديشي نياز داشتيم، براي همين برگشتيم به نيما و ..."

من  می خواهم در پاسخ ایشان بگویم ما انرژی را از خود زندگی می گیریم.ایده های نسل امروز مدام در حال تغییر است.دوره ی زیر سلطه ی چپ و راست بودن گذشته است.جهان بر اساس روابط آزاد شکل می گیرد.در عین حال که همه از هم تاثر می گیرند،همه در جست و جوی استقلال فکری خاص خود هستند.حال نمی دانم این تغییر غلط است یا درست.به گمانم آن چه به شعر دهه هشتاد لطمه زده و آن را ملول ساخته لحن و فرم یکسان بیشترینه ی شعرها بوده است.وقتی بیان صرف احساسات و بداهه نویسی ناشی از ادبیات فیس بوکی همه ی جان و توش شعر می شود ،بیش از این نمی توانیم انتظار شکوفایی شعر را داشته باشیم.البته آن بخش از شعر که می شد به آن ها تامل کرد و جزء شعر تاثیر گذار قلمداد می شد در قیل و قال و هیاهوی عده ای از همین دوستان،نادیده گرفته شد؛که بیشترینه ی تریبون مطبوعات و دیگر رسانه ها را مال خود کرده بودند و در پاره ای اوقات دبیران سرویس از آن ها برای بزک نمودن صفحه شان بهره می بردند،یا به تعبیری شان خود را در حد صفحه پر کن تنزل بخشیده بودند.هر چه می شد به چاپ می سپردند تنها به شرطی که عکس چپ اندر قیچی و نام شان مانند برندها در تبلیغات رسانه ها تکرار شود طوری که چنان خواننده را تحمیق کنند که اصلا  رخصت نیابد در  محتوا و ارزش آن تامل و درنگ کند.شاعرانی نو آمده نیز در یکی- دو دهه گذشته مشق های شان را منتشر کردند و اگر ناشر نیز به سمت آنان رفته نه به خاطر شعرشان بلکه به خاطر بهبودی وضعیت اقتصادی خود بوده است.پول از شما چاپ از ما! در این بین نیز متاسفانه آن قدر از شاعر پول گرفتند و شعرهای خام و آزمون پس نداده به خورد مخاطب دادند که اکنون باید دم از فتوای بازگشت به نیما بزنند(از ماست که بر ماست).متاسفانه نمی آییم بگوییم نیما با تغییر لحن،ساختار و جهان بینی،به شعر ایران کمک کرد و ما نیز بیاییم از این ظرفیت ها در شعر استفاده کنیم.ما عادت کرده ایم یا همه چیز را ویران کنیم و از نو بسازیم یا وقتی هم که ساختیم چون محصول افراط ماست چشم به گذشته داشته باشیم.در برخی موارد هم می پنداریم اشتباه کردیم از سنت های گذشته عبور کردیم در حالی که نمی پنداریم دوره ی تجدد و انقلابی گری سپری شده است. 

محمد آزرم نیز در همین میزگرد می گوید شعر تکنیکال در دهه هشتاد شنیده نشد.من می خواهم  عنوان کنم،بله این حرف نیز تا حدودی صحیح است اما باید به این مهم پرداخت که بیشترینه ی توان شاعرانی چون  اینان صرف ارایه تکنیک شد نه خلق زیبایی(انگار لئونل مسی در زمین بازی فقط تکنیک به خرج دهد و از گل خبری نباشد).به قول نصرت که البته آقای آزرم برای او جایگاهی متصور نیست!"ذات هنر بیان زیبایی است".تکنیکال بودن شعر باید در خدمت زیبایی باشد.آقای آزرم در لابه لای حرف های خود می افزاید "درباره بحث شعر كه در مورد واحد شعر صحبت كرديم،به نظر من واحد شعر،فرم شعر است كليت فرمي كه مي سازيم همان واحد شعر است و بايد اين گونه باشد زيرا در غير اين صورت شعرت به اين تبديل مي شود كه آن را به زواياي خاصي هدايت كرده يي و پرورش داده يي.تعريف من از فرم مركز ارتباطات تمام اثر است و منافاتي با موسيقي وغيره ندارد.فرقش با ساختار اين است كه ساختار مبتني بر زبان است و همه آن ويژگي هايي كه ما براي زبان قائل هستيم را شامل مي شود.وقتي ما در اقليت هستيم و آن اقليت حذف مي شود هيچ معناي ديگري جز اينكه با اين تفكر مخالف هستند ندارد."

من می خواهم بگویم آن چه در کار شما بیشترین نمایش را دارد بحث خودنمایی زبان است اگر هم به فرم توجه دارید آن قدر غرق در آن هیجان فرمی هستید که از ارایه ی دیگر ظرفیت ها باز می مانید.در واقع انگار تمام تلاش شما صرف بیانگری شده است.مثل آدمی که صرفا زبان را وسیله ای برای گفتن می داند و چگونه گفتن برایش مهم نیست.تمام شعر شما و شاعرانی از این دست صرف ایجاد ساختارهای تو در توی زبانی شده است که در نهایت چه شود؟مخاطب به معنای دیگری از یک نشانه برسد،و لذت ببرد.(مرا یاد شاعران سبک هندی می اندازند و شاعرانی که در این ورطه فراموش شدند و از آن همه فقط،صائب،بیدل کلیم و حزین ماند).حال شما وقتی این تکنیک را در یک مجموعه مدام تکرار می کنید موجب یکنواختی می شوید.مخاطب با واسطه با شما تماس خواهد داشت.اگر چه من معتقدم برای یادگرفتن چنین پدیده ای نیازی به این همه تلاش نیست چرا که شاعران سلف ما سعدی،حافظ،مولانا و ... با استفاده از بلاغت اقدام به اجرای موفقیت آمیز این تکنیک کرده اند.و البته نکته دیگر قرار نیست حتمن افرادی چون براهنی در پی کسب عنوان شاعر بزرگ باشند،همین که با نقدهای بی غرض و اعتدال گرایانه ی خود چراغ راه آینده باشد،کافی است.

شفیعی کدکنی در کتاب رستاخیز کلمات می گوید:"حافظ فرموده است"چون جمع شد،معانی،گوی بیان توان زد"یعنی در چشم انداز او،دست ِ کم در همین بیت،اول باید چیزی به نام "معنی"در ذهن ِ شاعر شکل بگیرد و بعد وقتی شاعر آن معنی را در شعر خویش ادا کرد،آن گاه مساله "بیان "ظاهر می شود.اما عده ای بوده اند،در قدیم و هستند در همین عصر ِ ما خلاصه ی حرف شان عکس نظریه ی حافظ است و آن ها عقیده دارند که "وقتی بیان عیان شد حاضر شود معانی".

حال خود بسنجید چه تعداد از اشعار شاعران تکنیکال را می توان با آن چه شفیعی کدکنی عنوان داشته از حافظ،تطبیق داد.

متاسفانه شعر دو گروه یاد شده(ساده نویسی مذموم و شعر صرفا تکنیکال) عاری از هر گونه هیجان زیبایی است.اگر توجهی به شعر شما و دیگر دوستان تان نشده نه به خاطر این که دیگران اجازه ی خودنمایی ندادند بلکه من معتقدم اتفاقا چهره هایی چون شما همیشه تریبون برای خودنمایی داشته اید،منتهای مراتب آنچه در حافظه ی مخاطب می ماند یک بیت یا یک خط از تصویری است که یک شاعر ارایه می دهد یا به تعبیری لذتی است که از خوانش شعر می برد وقتی مخاطب در اولین برخورد نشانه های  منتفع شدن  نمی بیند لاجرم از شما و نوع کاری که ارایه می دهید دوری می کند.وقتی شما شعر را فدای ارایه ی صرف تکنیک می کنید نتیجه این می شود که مخاطب با شما ارتباط بر قرار نمی کند. از طرف دیگر نیز وقتی شاعر ساده نویس به فرم و ساختار زبان در شعر اهمیت نمی دهد و شعرش خالی از آرایه های ادبی می شود  در واقع ما با شعری تهی مواجه می شویم .به عبارتی دیگر  در طول این چند دهه به شکلی، مدام از شعر زبانی و فرمی در حال بازگشت به ساده نویسی مذموم و از فرط  ساده نویسی مذموم به  سراغ شعری رفته ایم که سراسر تکنیک زبان یا مغروق شده در فرم است.

به هر شکل در این دو نوع نگاه، مخاطب با دو جریان افراطی مواجه است، شاید بتوان نتیجه گرفت شعر امروز نیازی به بازگشت ندارد، بلکه نیازمند اعتدال است.

نظرات دوستان:

کورش جوانروح:شجاعتت دردرست گویی وضعیت نابسامان شعرستودنیست.اگرکوتوله های قدرت بگذارندجابرای رویش نگاه وتفکرات نوی شعری بوجودمی ایدواین بحث های حاشیه ای ساختاروپساساختارومدرن وپست مدرن وساده نویسی ومغلق گویی به کناری گذاشته می شود.مهم این ست چقدرشاعرانه زندگی کنی تابتوانی کمی شعربدست بیاوری برادر.

علیرضا آبیز:به دو نکته ی مهم اشاره کرده ای که با هر دو موافقم. کسانی که شعر را فقط ابزاری برای بیان احساسات و عواطف در دسترس همگان می دانند و فاقد هیچ نوع دستاورد زبانی هستند و اتفاقا در سالهای گذشته هم به دلایلی مطرح شدند شعری کم انرژی و بی خون عرضه کردند. از سوی دیگر گروهی شعر را به شامورتی بازی در عرصه ی نحو تقلیل دادند و به گمان اینکه کار نوین و مدرنی عرضه می کنند جدول ضرب ترسیم کردند. در عین اینکه هر گونه بازی در نحو زبان به نظر من می تواند به شعر کمک کند تقلیل دادن شعر به نحوشکنی صرف و واگذار کردن همه ی نقش هایی که شعر از روز نخست تا الان بر عهده داشته به دوش سطرهای اختیاری هم نوشته های این دوستان را به معما نزدیک کرده است. شعر از کهن ترین دوران ابزار بیان عمیق ترین تجربه های زیست آدمی بوده و امروز هم همین گونه است. اگر درون شما ار هر گونه اندیشه و تخیل تهی باشد حتی اگر بر ابزارهای بیانی هم تسلط داشته باشید حاصلی نخواهد داشت. البته پیشاپیش می دانم که برخی دوستان با همین حرف مرا متهم به سنت گرایی و عقب ماندگی خواهند کرد چون متاسفانه گمان می کنند جز آنان - و احیانا" رضا براهنی- در این سرزمین کسی نظربه های نو را نشنیده است. در هر حال - از کوزه همان برون تراود که در اوست.

کورش کرم پور(ولد زن):اول اینکه این دست اطلاع رسانی خیلی مفید فایده است.دوم اینکه مطابقت نظریات شما با شعر شما، حقانیت شما را ثابت می کند.

لیلا فرجامی:با نظرت نسبت به آنچه ارائه شده موافقم و فکر می کنم که به راستی چندی از این آقایان مسائل و زمینه های فکری و تئوریک چهل پنجاه سال پیش ادبیات غرب را دارند عنوان می کنند و هنوز با آن درگیرند.

محمد حسن جنت امانی:متاسفانه شعر امروز و یک دهه قبل به خصوص دنباله روی چند جریان تهی از پیام و معانی و البته تریبون دار شده است جریان هایی که وارداتی بوده از آن تعریف و برداشت درستی نشده است و حال فکرش را بکنید بخواهیم از یک جریان ناقص تاثیر پذیری ناقص هم بگیریم این می شود شعری که در برخی ار محافل شنیده می شود بازی بچه گانه با کلمات که قرار است رسالت مردم و اندیشه ی مارا به دوش بکشد شعری که از زنده گی روزمره ما فاصله گرفته است از مخاطب عام گریزان است و برای توجیه خودش دست و پا می زند و یار می طلبد و شاعرانی جوان را دنباله روی خود کرده است من با نواوری در فرم و زبان و ... مخالف نیستم اما با ملایمت و پابه پای پیشینه ی ذهنی و زبانی خودمان در این میان باید شاعران پیشکسوت با ارایه ی مقالات و مطالب درست واقعا به کمک این ادبیات سرگردان در کلان شهر شعر برسند و اورا به آدرس صحیح اش هدایت کنند ...

 فهیمه غنی نژاد:با سلام و مهر
سلامت و شهامتی که در نوشته ات بود، انگیزه ای شد برای نوشتن این چند سطر:
1-اساسا نباید میزگردهایی از این دست را جدی گرفت و در آنها دنبال نقطه نظرهای روشنگر و قابل استفاده گشت، که اگر جز این باشند (هیچ کدام در این شرایط) امکان تشکیل نمی یابند.
2-شاعر بودن مقدم بر شعر گفتن است. یعنی تا جهانی بزرگ و شاعرانه نداشته باشی، هرگز نمی توانی کتاب شعری هرچندکوچک داشته باشی که بتواند ماندگارت کند. پس، همه- ی آنانی که می خواهند از «سکّوی شعر» به طرف موقعیت- های زندگی بپرند؛ همه ی آنانی که می خواهند با« مجوّزِ  شعر» و بی مطالعات کافی و تحصیلات لازم دانشگاهی، مدرس دانشگاه شوند؛ همه ی آنانی که می خواهند با چند نوچه و شیپورزن و روزنامه نویس و وبلاگ نویس، یک امپراتوری برای خود راه بیندازند؛ همه ی آنانی که می خواهند از دوستان و همشهریان و رفقا و هم مسلکان، لشکری «به به گوی و چه- چه گویِ» خود فراهم آورند؛ همه ی آنانی که می خواهند با «چیستان ها و جدول های کلمات متقاطع شعری»، مخاطب را سر کار بگذارند و از گیج کردن و به تعجب انداختن او لذت ببرند؛ و همه ی آنانی که می خواهند از شعر، ابزاری برای خودنمایی و ارضای خودپسندی هایشان بسازند؛ در این آشفتگیِ بازار و گِل آلودیِ آب فقط چند صباحی برای جولان دادن فرصت دارند که فرصت طلبانِ دیگر نیز برای گرفتن میدان، در کمین اند.
3-و دست آخر یک سوال، که وقتی مباحث لازم و مهم و قابل طرحی در شعر همچون «سادگی و تکنیک»، «مفهوم و فرم»، «ساختارگرایی و نحوگریزی» و نظایر آن گهگاه وسیله ای می- شوند تا خودشیفتگانی شناخته شده با هدفِ مطرح کردن و به رخ کشیدن خود وارد گود شوند، بهتر نیست با جدی نگرفتن آنها، آب به آسیابشان نریزیم؟

محمد رضا محمدی آملی:ما در جهانی زیست می کنیم که تکثر و تنوع جزو ذاتی آنست. اگر شعر را نوعی تجربه زیست شده شاعر با هستی بدانیم هر شاعر در شعرش به تجلی بخشی از تجربیات خود دست می زند و با توجه به دانش شعری ، سابقه فرهنگی ، پشتوانه ادبی ، ذوق سلیم و علاقه شخصی هر کس مجاز است رفتاری متناسب با جان خویش در برابر جهان داشته باشد .
بنابراین اگر محمد آزرم در " هوم " دست به نوعی رابطه با جهان می زند ودر این رابطه کشفی دیده نمی شود شاید من با جهان او بیگانه ام و یا اگرمن جهان شاعرانه ی " 53 ترانه عاشقانه " شمس لنگرودی را دوست دارم شاید به دلیل نسبت نزدیک من با جهان شاعر است . هر کدام از اینان حق حضور دارند . شاید با درک حضور دیگری در شعر بتوان از میان انبوه تجربه های شاعرانه تجربه ای ماندگار خلق کرد . با نفی نمی توان به اثبات رسید .
بنابراین افراط و تفریط در بیان و زبان شعر امروز امری طبیعی است چراکه انسان امروز مجموعه ای از افراط ها و تفریط ها ،خوبی و بدی ها و زیبایی ها و زشتی هاست. گذشت زمان تعادل را تبیین و تعریف می کند . در تاریخ شعر فارسی هم رشید وطواط بود و هم خاقانی شروانی وهم ناصر خسرو وهم شیخ محمود شبستری و هم کلیم کاشانی و هم سعدی و حافظ و نظامی و ایرج میرزا. به قول نیمای بزرگ آن که الک در دست دارد از پشت سر می آید.

 (شعرتوگراف،خواندیدنی،شعر دیجیتالی،عکاشی و دموکراسی صدا در شعر)

مزدک پنجه ای- سایت ادبی لیلا صادقی

مزدک پنجه ای

1. شعر دیداری

شعر دیداری گونه ای از شعر است که سبقه  ی آن را می توان در آثار کلاسیک شاعران ایران و جهان جست و جو نمود.این که شعر دیداری دقیقا شامل چه گونه شعرهایی می شود خود فرصتی دیگر برای بررسی بیشتر می طلبد.اما به هر ترتیب برای شناخت هر پدیده باید ابتدا اقدام به تعریف آن پدیده کرد.

شعر دیداری در واقع به هر نوع شعری اطلاق می شود که صرفا از حالت سماعی خارج شده و مخاطب جهت درک بهتر(لذت) نیازمند مشاهده ی متن است. هدفِ شعرهای دیداری در کلیت خود نزدیکی و  همنشینی کلمه و تصویر و گاه صدا در کنار یکدیگر است.

البته باید افزود مطمئنا تعریف فوق تنها یک تعریف است از هزاران تعریفی که می توان در این مورد ارایه داد و خب به تعداد مخاطبان عرصه ی ادبیات می توان برای نه تنها این گونه ی شعر بلکه خود شعر نیز هزاران تعریف ارایه داد.

2. شعر دیداری یا عینی و شعر تصویری

دیده شده برخی شعر دیداری را با شعر تصویری متفاوت دانسته اند چنانچه که در تعریف شعر دیداری گفته اند:

شعر دیداری‌ یا عینی‌  (Concrete verse)  صورت‌ تازه‌تر و تکامل‌ یافته‌تری‌ از شعر تصویری‌ است.‌ شاعر شعر دیداری‌، درونمایه‌ شعر خود را با استفاده‌ از هنر گرافیک‌ و از طریق‌ بازی‌ با کلمات‌ و حروف‌ به گونه ای‌ می‌ نویسد که‌ طرحی‌ را جلوی‌ چشم‌ بیننده‌ می‌ گذارد. فهم‌ پیام‌ شاعر لزوما با نگاه‌ کردن‌ به‌ ظاهر گرافیکی‌ شعر او امکان‌ پذیر می‌ شود  (1).

و در تعریفی دیگر شعر تصویری را :

شعر تصویری‌ (Pattern poetry) که‌ به‌ آن شعر‌ مصور یا نگاشتنی‌ هم‌ گفته‌ اند، شعری‌ است‌ که‌ از جهت‌ نگارشی‌ به گونه ای نوشته‌ شود که‌ ساختمان‌ ظاهری‌ آن‌ به‌ شکل‌ چیزی باشد؛شکلی‌ که‌ با مضمونی‌ از شعر مناسبت‌ دارد و معنی‌ یا احساسی‌ را به‌ خواننده‌ منتقل‌ می‌ کند.در این‌ گونه‌ شعر،نحوه ی‌ چینش‌ اجزای‌ آوایی‌ و واژگانی‌ شعر و چه گونگی‌ قرار گرفتن‌ مصراع‌ ها تصویری‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذارد که‌ با محتوای‌ شعر یا‌ صور خیال‌ آن در ارتباط‌ است‌. مانند شعر زیر از فیروزه‌ میزانی‌ که‌ به‌ شکل‌‌ صلیبی‌ نوشته‌ شده‌ است. شاعر در خواست‌ می‌ کند تا جسد مرده ی‌ او را که‌ صبورانه، بی‌ گواه‌ و ... بر آن‌ به‌ دار کشیده‌ شده‌ است،‌ به‌ پایین‌ آورند :

مــــرا

فــرود

آریــد

از چـلـیـپــای‌ چـــرک‌

مرده ‌ام‌

شکیبا و

بی‌ گواه‌

باکاکلی‌

سـپـید

آسیـمه‌

هراس‌ ⁽²⁾

و البته در تفاوت شعر دیداری و تصویری آورده اند:

مهم ترین‌ تفاوت‌ شعر تصویری‌ با شعر دیداری‌ آن‌ است‌ که‌ شعر تصویری‌ "شنیداری‌ ـ دیداری‌" است‌ در حالی‌ که‌ شعر دیداری‌ "نوشتاری‌ ـ دیداری‌" است. یعنی‌ شعر تصویری‌ با گوش‌ نیز سر و کار دارد. به‌ تعبیری‌ دیگر "ممکن‌ است‌ شعر تصویری‌ بلند خوانده‌ شود و همچنان‌ معنی‌ و شعر بودن خود را حفظ‌ کند، ولی در شعر دیداری‌ این‌ زمینه ی‌ دیداری‌، افراطی‌ است‌ و کلیت‌ و اساس‌ آن‌ بر صفحه ی‌ کاغذ قرار دارد، نه‌ در واژه‌ها یا واحدهای‌ چاپ‌ رایانه‌ای‌ که‌ آن‌ را می‌ سازند. از این‌ روست‌ که‌ شعر دیداری‌ را نمی‌توان‌ برای‌ تأثیرگذاری‌ بر مخاطب‌ با صدای‌ بلند خواند، بلکه‌ برای‌ لذّت‌ بردن‌ فقط‌ باید آن را دید، چرا که‌ واژه‌ها روی‌ کاغذ مرتّب‌ شده‌ اند. "و به همین سبب است که می توان از شعر دیداری در طراحی پوسترها که معمولا به صورت دیدنی عرضه می شوند، استفاده کرد . (3)

3. دموکراسی صدا در شعر

          چرا شعر دیداری می گویید؟بسیاری از مخاطبان عرصه ی ادبیات که با شکل نوشتاری شعر انس گرفته اند،وقتی با اشعار دیداری در قالب کانکریت،شعرتوگراف،عکاشی،شعر دیجیتالی،خواندیدنی،دموکراسی صدا در شعر و ... مواجه می شوند به نخستین چیزی که اشاره می کنند همین پرسش است.چرا که تا کنون به لحاظ سماعی از شعر لذت برده اند اما وقتی شاعر دنیای معاصر در مواجه با مظاهر گونه گون تکنولوژی و تغییر رفتارهای تبلیغاتی و بصری اجتماع قرار می گیرد تصمیم می گیرد از مظاهر موصوف در شعر خود به بهترین شکل ممکن بهره ببرد. در واقع این استفاده به شکل تصنعی صورت نمی گیرد بلکه به واسطه ی نقش بستن آن در زندگی روزمره ی شاعر،جزئی از ذات شعر او می شود. چرا که در برخی مواقع با گفتن ،نمی توان چیزی را تصویر کرد در واقع لذتی که در دیدن است در شنیدن شاید کمتر اتفاق بیفتد. شاید به این خاطر است که سینما و تلوزیون به واسطه ی این که هم دیده  و هم شنیده می شوند از جذابیت بیشتری نسبت به دیگر رسانه ها برخوردار باشند.

یادم است روزی یکی از دانشجویان مقطع کارشناسی ارشد در رشته ی ادبیات موضوع پایان نامه ی خود را شعرهای دیداری قرار داده بود. وقتی او چنین پرسشی را مطرح کرد بی درنگ برایش از کتاب "چوپان کلمات"  خود مثالی زدم.

در آن کتاب شعری تحت عنوان "مادر" دارم ،آن شعر را برایش خواندم و بعد به او توضیح دادم که ایده ی خلق این شعربه این صورت در من شکل گرفت که روزی سوار تاکسی شدم و غرق در رویاهای خود بودم اما صدای مسافران و رادیو به گوشم می رسید با همان وضع پیاده شدم به خیابان رفتم باز در همان رویای قبلی بودم آدم ها را می دیدم که از کنارم می گذشتند و من صداهای آن ها را می شنیدم صدای بوق ماشین ها صدای دست فروش های دوره گرد صدای ماموران راهنمایی و رانندگی صدای دخترهای دبستانی که در صف سینما ایستاده بودند و همهمه می کردند بعد که به منزل رسیدم چیزی در ذهنم نقش بست و آن این بود که چگونه می شود این همه صدا را شنید و این همه تصاویر را دید اما در شعر که خود بخشی از زندگی توست حضور نداشته باشد.

ضمن این که همیشه با خود کلنجار می رفتم چرا در بیشتر مواقع  شاعر متکلم الوحده می شود و ما در بسیاری از اشعار با یک نوع لحن،صدا،فرم مواجه می شویم. شعر "مادر" در واقع آغاز یک حرکت شنیداری - نوشتاری بود که بعدها سعی کردم برای این حرکت نامی تحت عنوان "دموکراسی صدا در شعر" دست و پا کنم و البته اصراری هم نداشته و ندارم که لزوما همیشه این گونه شعر بگویم.چرا که گاهی از مواقع پیش آمده نه به صدای رادیو گوش داده ام نه تلویزیون دیده ام نه در منزل کسی بوده تا با او هم صحبت باشم در واقع به شکلی من بودم و یک صفحه ی ال سی دی لب تاپ که برایش در صفحه ی ورد از اوهام و تخیلات و آرزوهای خود نوشته ام در واقع ضرورت هر کجا ایجاد نموده از متکلم بودن خارج شده ام . مثل همین یادداشت که مجبور هستم من حرف بزنم و شما بخواندیش.بگذریم

 در آن شعر (مادر) هر یک از شخصیت های یک خانواده دارای فونت خاص خود هستند و سعی شده هر یک از شخصیت ها به تناسب جنسیت و نوع کاراکتری که در خانه و یا شاید اجتماع دارند فونت و لحنی متمایز را برای شان انتخاب کنم که قابل تشخیص و شناسایی باشند.البته بعد ها تصمیم گرفتم به مانند سلف خود نیما از امکانات هنر تئاتر نیز بهره ببرم.شاید مطالعه بر روی کارهای چند صدایی نیما خود وسوسه ی ایجاد چنین تجربه ای را در من فراهم نمود.مضاف بر آن که در دوره ای از زندگی خود تئاتر بازی می کردم و جسته و گریخته نمایشنامه می نوشتم.

"مادر"

با کمی چای و

سیگار آغاز می شود

                - زندگی -

با ترانه ای از رادیو به آشپزخانه می روم

همیشه نیست

در اتاق ِ خود هستم

پدر همیشه نیست

در اداره هستم

مادر در آشپزخانه آواز می خواند

دختر همسایه آواز می خواند

مادر کارِ خانه می کند

اگر چه در گذشته بیشتر کار می کردم

صبح ها پرستار

بعدازظهرها خانه دار

آن ها نقش می زدند رج به رج

گاه مردانی دست هاشان زیر دستگاه

گاه زنان بارداری آه می کشیدند

راننده ی اورژانس همیشه گوش به زنگ است.

کسی می خواست مادر شود

مادر بود که به جای مادر

برای مادر

مادری می کرد

ظرف ها را می شویم

رخت خواب ها را جمع می کنم

استکان ها را از گوشه و کنار شعرها

به آشپزخانه می برم

صبحانه می خوریم

ظرف ها را می شوید

ناهار می پزد  خوش مزه تر

ما لم می دهیم گوشه ای از خواب هامان

هوش می آییم

چای می خوریم

سیگار می کشد

روزنامه می خوانیم

سیگار می کشد

برای خرید بیرون می رود

سیگار می کشد

به آشپزخانه می آیم

ظرف می شویم

گرد و خاک خانه را دستمال می کشم

سیگار می کشد

تو گفتی دیروز روز مادر بود؟

از خاطر بردیم اش

امروز تولد پدر است؟

او کیک می پزد

ما روز پدر را تبریک می گوییم

به رخت خواب می رویم

او آواز می خواند

ظرف می شوید

دختر همسایه آواز می خواند

ظرف می شوید

با کمی چای و

  رحمانی هدف خود را از ارایه ­ی شعر­های دیداری نشأت گرفته از بحث ِ تکنیک و فرم می­دانست. « یکی می­ گوید کلمه باید« تنالیته» داشته باشد.من گفتم چرا باید فقط روی«تنالیته­ی» کلمات تاکید کرد، کلمه شکل دارد.پس علاوه بر گوش،چشم هم دارد.چه بسا چشم،بیشتر هم بتواند از گوش کمک بگیرد.»(4)

4. شعر کانکریت

در معرفی شعر کانکریت باید گفت:توشیح یا شعر کانکریت به شیوه ای از نگارش شعر اطلاق می شود که کلمات در قالب یک شکل قابل تشخیص یا انتزاعی به خواننده عرضه شود.به زبان دیگر با بهره مندی از امکانات صوری حروف و کلمات،شاعر اثری تولید می کند که حاصل کار هم شعر است هم گرافیک.قابلیت های متافیزیک تصاویر و اشکال گرافیک نیز دست شاعر را برای کاربرد آن ها در جهت خلق استعاره یا تشدید نیروی متافیزیک اشعار باز می گذارد.شعر کانکریت  که در فارسی عنوان"شعر نگاره" را می توان برای آن به کار برد در ادبیات کهن  و کلاسیک شرق و غرب از دیرباز رواج داشته است.

در مقایسه با تنوع گرافیکی اشعار کانکریت اما،صُوری که در شکل بخشیدن به توشیح مورد استفاده قرار می گرفته بسیار معدود بوده است.(5)

اصطلاح "شعر کانکریت یا شعر تجسمی" در اوایل دهه پنجاه میلادی همزمان توسط اوجین گومرینگر(Eugen Gomringer) در سوئیس واویویند فاهلستروم (Öyvind Fahlström) در سوئد به وجود آمد.شعر کانکریت یا تجسمی مجموعه ای از کلمات، حروف یا سمبول هایی است که معنی آن هم به وسیله آن چه می گوید و هم به وسیله شکل ظاهری شان استخراج می شود. در اوایل قرن ۱۷ میلادی نیز شاعرانی مانند جرج هربرت (George Herbert) شعر کانکریت یا تجسمی را تجربه کرده اند. بعضی از شعرهای کانکریت یا تجسمی از کلمات استفاده نمی کنند؛ و به جای آن سمبول های تصویری برای خوانده شدن کنار هم چیده می شوند. شعر تجسمی زیر با نام "قو و سایه" (Swan and Shadow) از جان هلندر (John Hollander) است :

اصطلاح "شعر کانکریت یا شعر تجسمی" در اوایل دهه پنجاه میلادی همزمان توسط اوجین گومرینگر(Eugen Gomringer) در سوئیس واویویند فاهلستروم (Öyvind Fahlström) در سوئد به وجود آمد. شعر کانکریت یا تجسمی مجموعه ای از کلمات، حروف یا سمبول هایی است که معنی آن هم به وسیله آن چه می گوید و هم به وسیله شکل ظاهری شان استخراج می شود. در اوایل قرن ۱۷ میلادی نیز شاعرانی مانند جرج هربرت (George Herbert) شعر کانکریت یا تجسمی را تجربه کرده اند. بعضی از شعرهای کانکریت یا تجسمی از کلمات استفاده نمی کنند; و به جای آن سمبول های تصویری برای خوانده شدن کنار هم چیده می شوند.(6)

حال با این تعریف و توضیح باید عنوان کنم که شعر "اتوبوس" که در قالب شعر کانکریت سروده شده است در واقع محصول مسافرت های عدیده ی من با "اتوبوس"  به تهران است. چیزی که در اتوبوس ها وجود دارد این است که شما در این اتوبوس ها صرفا با مسافرانی مواجه هستید که هیچ شناختی از آن ها ندارید،وجه مشترک شما با آن ها مسافر بودن تان و اشتراک مقصدتان است.حال برای این که این موضوع را نشان دهی نمی توانی از چیزی حرف بزنی،اصلا در این اتوبوس گفت و گویی صورت نمی گیرد.هر کس به منظره ی بیرون نگاه می کند یا می خوابد یا فیلم نگاه می کند،برخی هم درس می خوانند. در واقع هیچ دیالوگی برقرار نمی شود. من به این موضوع بسیار توجه کردم دیدم تنها راهی که می شود این وضعیت را نشان داد ترسیم خود "اتوبوس" است.که شعر زیر ماحصل این موضوع است:

بسیار سفر باید تا پخته شود خامی

آینه

کمک راننده                  راننده

مسافر مسافر           مسافر مسافر

مسافر مسافر           مسافر مسافر

مسافر مسافر           مسافر مسافر

مسافر مسافر           مسافر مسافر

مسافر مسافر           مسافر مسافر

مسافر مسافر           مسافر مسافر

مسافر مسافر           مسافر مسافر

مسافر مسافر           مسافر مسافر

مسافر مسافر           مسافر مسافر

مسافر مسافر مسافر مسافر مسافر

دنبالم نیا خودم اسیرم

5.عکاشی

عکاشی در واقع واژه ای است که از تلفیق شعر و عکس به وجود آمده است. شاعر با نشاندن تصویر در کنار کلمه،از تمهیدی استفاده می کند که موجب برقراری ارتباطی سریع تر و بی واسطه تر با خواننده می گردد.زمان،زمان سرعت است و مفاهیم باید در کوتاه ترین زمان ممکن انتقال یابند.شعر دیداری (عکاشی) محملی است برای انتقال مفاهیم در کوتاهترین زمان ممکن.

افشین شاهرودی از جمله چهره هایی است که در کنار کلمه از عکس به عنوان یک ضرورت تکنیکی و معنایی جهت ایجاد التذاذ بیشتر بهره می برد.شاهردودی پیرامون این نوع شعر در گفت و گویی عنوان کرده است:"گفته می‌شود که شعر یک اتفاق زبانی است.ولی دیگر باید در این گفته تردید کرد. امروزه تکنولوژی، بسیاری از مفاهیم را دگرگون کرده و شناخت سنتی ما را از هنر زیر سئوال برده است. در دنیای تکنولوژیکی امروز بسیاری از مرزبندی‌ها و فاصله‌گذاری‌ها میان شکل‌های پذیرفته شده هنر از میان رفته و ابعاد جدیدی در آن مطرح شده است دیگر شعر را هم نمی‌توان و نباید در قفس کلمه زندانی کرد.دیگر گرافیک محدود به آن نوع از تولیدات بصری که به منظور تکثیر چاپی ساخته می‌شد نیست.دیگر عکس،تصویری نیست که در اتاقک تاریکی به نام دوربین روی فیلم و کاغذ ثبت می‌شد.تداخل هنرهای مختلف با هم ظرفیت‌های بیانی تازه و قابلیت‌های جدیدی برای بیان هنری بوجود آورده است  .(6)

من نیز در کتاب چوپان کلمات شعری تحت عنوان "راهپیمایی" دارم که سعی کرده ام در کنار کلمه از عکس بهره ببرم.چرا که احساس کردم بار ارتباطی این شعر را صرفا یک عکس می تواند پر کند. من این مرد (مرد صلح) را هنگامی که هنوز به ایران پای نگذاشته بود توسط ایوونا نویسکا (مترجم لهستانی) یافتم. او تصمیم گرفته بود از مرز ارومیه یا تبریز وارد ایران شود من اما او را منصرف کردم و به او پیشنهاد دادم برای ورود به میهن عزیز از شهر مرزی آستارا وارد گیلان شود .او وقتی وارد انزلی شد دوربینی با خودم به همراه داشتم. او را دیدم که بر خلاف جهت حرکت ماشین ها در گرمای طاقت فرسای تابستان به سمت شهر  رشت در حرکت بود، از او عکس گرفتم. حرکت او برایم خیلی با ارزش بود شعری در این باره سرودم که شد شعر "راهپیمایی" بعد دیدم کلمه توان بیان زیبایی و گذشت از زندگی مادی  را ندارد پس به ضرورت از عکس در کنار کلمه بهره بردم.

"راهپیمایی"

            به مرد صلح: محمد سامقانی

راه می بیند

راه می آید

جاده  می رود

-          می آیند

-          می بوسند

ابرها مدام در حال تغییرند

کجا بودم که اینجا هستم؟

گوشه ای از این کیک را به من می دهید؟

دارم می آیم

قدم هایم تمام می شوند

خاطره هایم

                بیشابیش تر

به خدا متوصل شوید

بعد آهسته قدم بردارید

هیچ چیز به هم نمی خورد

تو راه می روی

در خلوت به تو فکر می کنم.

یکی از تاثیرگذارترین شعرهای این دفتر «راهپیمایی» است که به مرد صلح تقدیم شده است. در این شعر او صادقانه از حس خود نسبت به یک حرکت نمادین و طاقت فرسا به ما اطلاعات می دهد.جلوتر تصویرها کنار هم قرار می گیرند تا در ادامه حس بند قبل به شما تلنگر جدی تری بزنند. مثل خیلی از شعرهای این دفتر چند سطری وجود دارد که گویی از جایی دیگر از جنسی دیگر به شعر وارد می شوید.یک صدای تازه،حرف تازه یی می زند که باید با خیال خود آن را به پیکره شعر وصل کنید و سرانجام در سطر آخر به سادگی می گوید؛

"تو راه می روی/ در خلوت به تو فکر می کنم"(7)

6. شعر توگراف

نگاره ها تصاویری توصیفی از افراد یا اشیایی هستند که می بینیم یا تجسم می کنیم، آن ها مجموعه ای مصور هستند که محتوای شان مفهومی ویژه و موقعیت شان هویتی جدید را جست و جو می کند.

به قول شاعر شعرتوگراف- علی رضا پنجه ای - :"نگاره ها هم چون اشباح و ارواح خود را از عصر غارها به دنیای امروز رسانده اند چرا که بیش از هر دوره ی تاریخی کالبد مناسب خود را در قواره ی مظاهر زندگی امروز باز جسته اند. از همین روست که شاعر امروز باید تارهای مزاحم برای پرتاب به این دوره ی تاریخی را از غارهای تُنک و تنگ و تاریک اذهان انسان های امروز پاره کند و راه حلول آن ها به این قالب ها را هموار سازد(9).

ساختار "شعرتوگراف" که نماینده ی نوعی شعر نگاره ای ست از مجموع واژه و نگاره تشکیل می شود. کلمه هنگامی که به عنوان گفتار ثبت شد به میزان زیادی تاثیر خود را از دست می دهد. یا به قول خالق پیامبر کوچک: "واژه به عنوان یک کاراکتر دارای تشخص رسانگی، مفرداتِ درنگ و ژرف اندیشی مخاطب را درباره ی  خود به مثابه ی مفردات گزاره ای و تجریدی در مفهوم عبارت یا جمله به رسم همنشینی و ورود به اجتماع مفاهیم گونه گون که ناشی از بار هر واژه است و در خدمت عبارت یا جمله تسری می دهد. که این تسری بعضاً می تواند به نوعی گذشت از مفهوم تجریدی کاراکتر واژه باشد. یعنی جز حیات تجریدی خود را فدای حیات جمعی می کند.(10)

"شعرتوگراف"در واقع تعرفه ی ایجاد بهره وری از قابلیت شعری نهفته در ماهیت گراف است، به زبانی دیگر می توان گراف را نزدیک ترین هم نشین شعر دانست و نه مانند  سینماتوگراف دستگاه نمایش مناظر و حرکات هنرپیشگان در روی پرده به وسیله ی دستگاه خاص،شعرتوگراف شعری است که از ظرفیت های دیداری کلمات بهره می جوید یا به تعبیری دیگر شکل گرافیکی کلمات را به نمایش می گذارد.در شعرتوگراف واژگان،ساختارِ شعر و ...، اثر ِ تعیین کننده ای در خوانده شدن و  چگونه دیده شدن می گذارند.

برای مثال به جمله ی "من ایران را دوست دارم" توجه کنید. این جمله در بطن خود دارای ظرفیتی است که می توان از دو کلمه ی "ایران" و "دوست دارم" بهترین استفاده ی گرافیکی را برد.

به عنوان مثال می توان به جای کلمه ی ایران از شکل گرافیکی نقشه ی ایران و یا به جای دوست دارم از شکل گرافیکی قلب  بهره برد. در این فرآیند از دو نشانه بهره برده می شود که برای بسیاری از مخاطبان آشناست و البته باید پذیرفت وقتی مخاطب با چنین جمله ای مواجه می شود ابتدا ذهن او این کلمات را مجسم می کند و بعد از طریق این تجسم است که به فهم دوست داشتن ایران می رسد.

از این رو بی گمان درک پیام مستلزم برداشتی توافقی از معنا و قرارداد (نشانه) است. به این خاطر است که معتقدیم گراف ِ قلب در یک کتاب علمی دیگر مفهوم دوست داشتن را نمی دهد.

پس کارکرد هر تصویر بر اساس ضرورت موقعیت خود متن پدید می آید به عنوان مثال در مجموعه شعر "پیامبر کوچک"،شاعر در شعر "سفر" تابلوی ورودی "به شهر باران خوش آمدید" را به شکل غیر منتظره ای روبه روی دیدگان مخاطب قرار می دهد . در واقع شاعر در این رفتار تشخصی ویژه به تابلویی می دهد که شاید میلیون ها مسافر در طول سال این کلمات را از نظر بگذرانند اما به شکل دیداری و حس ویژه ی شکل خود تابلو و حضور آن در پایانه ی سفر توجهی نداشته باشند ، شاعر شعر توگراف با اهمیت دادن به چنین رویدادهای زنده ای، مستندی کلامی - تصویری را پیش روی مخاطبان قرار می دهد.

پنجه ای حتی در این شعر تصویر زنده و ملموسی از حرکت لب های مسافران هنگام خواندن این جمله ارایه می دهد که جزء ظرفیت های تصویری دیگر این مجموعه به شمار خواهد آمد.

ما مسافران بی هیچ مانع/ راه مقصد پیش می گیریم/ و لب ها نرسیده به پایانه ی سفر/ بی اختیار باز و بسته می شود:

به شهر باران خوش آمدید welcome to rain city

∏

ص 19- پیامبر کوچک (11)

7. خواندیدنی

نام خواندیدنی تلفیق دو کلمه ی خواندن و دیدن است. این عنوان برای نخستین بار توسط مهرداد فلاح در عرصه ی رسانه مطرح شد. در این نوع شعر که به تعبیر منتقدان، شباهت بسیاری به شعرهای کانکریت دارد در واقع گونه ای از شعر است که شاعر سعی دارد به وسیله ی چینش کلمات گاه به یک تصویر عینی مثل خیابان ولیعصر و گاه به تصاویر ذهنی که برگرفته از تخیل شاعر است دست یابد.

اما تفاوت این نوع شعر با شعرهای کانکریت در این است که در شعر کانکریت از تکرار یک کلمه مثلا قفل شکل تصویری قفل را می سازند.اما در خواندیدنی لزوما این امر محقق نمی شود مضاف بر آن که در این گونه شعر شاعر از ظرفیت نرم افزار های رایانه ای در جهت نمایش بهتر اثر چه به لحاظ بهره مندی از رنگ و ... استفاده می برد. هر چند که گاه به نظر می رسد شاعر درک و شناخت مناسبی از همنشینی رنگ ها ندارد و یا به روان شناس رنگ ها توجهی نمی کند و البته گاهی نیز به نظر می رسد به عمد ساختارهای رنگ شناسی را به هم می زند.

گاه ساختار خواندیدنی که مهرداد فلاح ارایه می دهد به شدت مغشوش است و خواندن را برای مخاطب سخت می کند در واقع او یک امکان را از مخاطب می گیرد و تنها او را محکوم به دیدن می کند. دیدنی که بر پایه ی کلمه بنا شده اما این همزیستی کلمه با دیدن منجر به التذاذ ادبی نمی شود.

آن چه به نظر می رسد شاعر در پی ایجاد چنین ساختار و فرمی در صدد رسیدن به چند خوانشی است یعنی بتوان از یک کلمه یا یک جمله چند نوع معنا استخراج کرد.

از آسیب شناسی شعرهای خواندیدنی آن است که این نوع شعرها به شدت وابسته به عرصه ی مجازی سایت ها و اینترنت است و امکان انتشار این نوع اشعار به واسطه ی هزینه های هنگفت انتشار، کمتر امکان پذیر است.

8. شعر دیجیتالی

شعر دیجیتالی گونه ای از شعر است که شاعر در کنار کلمه از تصویر از امکانات پویا نمایی و صوتی و تصویری بهره می برد مثلا هنگامی که از فلان فیلم در شعر نام برده می شود شاعر می تواند به کمک نرم افزار های رایانه ای و الکترونیکی آن قطعه ی مورد نظر را به نمایش بگذارد.

منابع:

1-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌ 897 .

2- انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه ی‌ ادبی‌ فارسی (دانش نامه ی ادب فارسی ج 2) ‌، سازمان‌ چاپ‌ و انتشارات‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌، تهران‌، 1376، برگ‌ 896، به‌ نقل‌ از «چندین‌ زبور برای‌ زمزمه‌ از مهر».

3- همان

4- دکتر حسن لی ، کاووس –گونه های نو آوری در شعر معاصر ایران-نشر ثالث – چ اول 1383

5-صفاری،عباس،فصل نامه ی تخصصی شعر گوهران،شماره ی یازدهم و دوازدهم بهار و تابستان 1385،ص 408

6- http://www.persian-language.blogfa.com/post-14.aspx

7- http://khabaronline.ir/news-31092.aspx

8- نیکنام،لادن،روزنامه اعتماد، مورخ 12 آبان 88

9-وبلاگ شخصی « کورش کرم پور » ، « ولد زن » – جنگ شینما یا صارده از آبادان – محمدی ، روح الله

10-  این نقل قول در نشست های کارگاهی حلقه ی شاعران 5 شنبه ها همیشه ی خانه ی فرهنگ گیلان انجام شده است.

11-     http://www.pj-m.blogfa.com/post-483.aspx

12- http://www.hashtaad.com/naghd/116-ali-abdali.html/

  حکایت،چیز ِدیگری بود

panjeheemazdak@gmail.com

 ماه نامه ی انشاء و نویسندگی- شماره ی 22 ،1391مرداد- ویژه ی ساده نویسی

آسیب شناسی شعر دهه هشتاد

شعر دهه هشتاد را جدای از شعر دهه های گذشته نمی توان تصور نمود.آن چه شعر هر دهه را متمایز
می کند مولفه هایی است که در یک بازه ی زمانی،حیات یک جریان شعری را رقم می زنند.به عنوان نمونه شعر در دهه هفتاد در یک بازه ی زمانی شکل گرفت و دارای مولفه های خاص خود بود و شاعرانی که در آن دهه شعر می سرودند نیز بر اساس آن شاخصه ها و مولفه ها تبیین می شدند.

شعر هر دهه به تناسب شرایط سیاسی – اجتماعی آن دهه دچار تغییر و تحول می شود.شعر دهه ی هشتاد نیز از این قاعده مستثنی نبوده است.در واقع شعر دهه هشتاد به تعبیری روی دیگر شعر دهه هفتاد بود با این تفاوت که افراط و تفریط در زبان،نحو شکنی،سختار گریزی و و تئوری پردازی مرسوم شعر هفتاد را نمی شد در شعر دهه هشتاد سراغ گرفت.اما این بدان معنا نبود که در دهه هشتاد شاعران روی به اعتدال آورده بودند بلکه باید تاکید داشت ساده انگاری،احساس گرایی،بیان گری صرف و برخورد سطحی با زبان روی دیگر افراط و تفریط را نشان دادند.به گونه ای که برخی شعر را تا حدِ دل نویس تقلیل داده بودند.دهه ای که به صورت قارچ گونه شاعرنما و شبه شاعر تحویل جامعه داد.گواه گفته هایم نیز وبلاگ ها و صفحات اجتماعی است که مطمئنا با آن بسیار برخورد داشته اید و متاسفانه مشق های شاعرانه برخی از همین چهره ها در صفحات شعر روزنامه ها و یا بعضا در قالب یک مجموعه شعر منتشر شد.

متاسفانه انتشار مشق های شاعرانه به مدد بنگاه های نشر در دهه هشتاد وضعیتی را پدید آورد که  عده ای متوهم را بر آن داشت شعر همین است که ما می گوییم و چون هر چیز که سهل الوصول تر باشد برای مردمی که کمتر اهل تامل و تدقیق و جست و جو هستند،با اقبال عمومی روبه رو می شود؛این نوع شعر به عنوان  الگویی پر مخاطب برای بسیاری از شاعران تثبیت شده و نوآمده معرفی شد.

البته عده ای بر این عقیده اند این نوع شعرها که در جذب مخاطب کمک می کند نمی تواند سیاست نا مطلوبی باشد چرا که برخی از همین مخاطبان که جذب ادبیات شدند پس از مدتی وسوسه می شوند تا گونه های دیگر شعر را تجربه کنند از این جهت فرضیه ای پدید می آید تحت این موضوع که شاعران ساده سرا وسیله ای برای شاعران پیشرو و آوانگارد هستند تا مخاطبان تربیت شده یا به تعبیری دیگر مخاطبانی که با گونه های مختلف شعر آشنا شده اند(یا در حال حرفه ای شدن هستند)را صید کنند.در تعریفی ساده تر شاعران ساده سرا وسیله ای برای رسیدن به هدف در جهت جذب و تربیت مخاطب حرفه ای برای شاعران پیشرو و آوانگارد هستند.

در این پروسه چون بعضا مخاطب با اشعاری مواجه می شود که به لحاظ ماندگاری در ذهن و سفیدخوانی عمر کوتاهی دارند و در این فرآیند لذت کمتری هم نصیب شان می شود بر این اساس نیازمند آن هستند که فضایی جدیدی را با ساختار،فرم،لحن،روایت ها و صداهایی متفاوت بخوانند و تجربه کنند.در این جاست که شعر شاعران پیشرو و آوانگارد نیاز این دسته از مخاطبان را پاسخ گو خواهد بود.

ساده نویسی مذموم

ساده نویسی مذموم،جریان شعری ای است که صرفا بر احساسات و عواطف مبتنی است و شاعر به زبان تحت عنوان یکی از ارکان اصلی شعر که زیبایی شناسی شعر باید بر پایه ی آن استوار باشد،نگاه نمی کند.به تعبیری دیگر در شعر ساده نگاران مخاطب با عدم توجه به ژرف ساخت زبان مواجه است.در واقع در این ساحت است که زبان به جای آن که ابزاری جهت خلق زیبایی باشد تنها وسیله ای برای بیان دوستت دارم به معشوق است و معنایی دیگر آفریده نمی شود.

به قول سوسور:"زبان،دیگر در فهم و درک ما از دنیایی که در آن زندگی می کنیم نقش جنبی نداشته بلکه هسته ی اصلی آن را تشکیل می دهد واژه ها صرفا برچسب های صوتی یا کمک کارهای ارتباطی نیستند که بر ترتیبات از پیش تعیین شده ی امور،افزوده شده باشند.واژه ها محصولات جمعی تعاملات اجتماعی و ابزارهای ضروری برای افراد بشر هستند که به وسیله ی آن ها دنیای خود را بنیاد می گذارد و تولید می کنند." (زبان،سوسور و ویتگنشتاین- روی هریس- ترجمه ی دکتر اسماعیل فقیه – نشر مرکز 1381- ص 2)

دهه ی میان مایگی و عقب افتادگی

در نگاهی دیگر به این مقوله اگر به ساحت قریب به اتفاق اشعار شاعران ساده نویس و ساده انگار توجه نموده باشید با تکرار در موضوع و لحن مواجه می شوید در واقع آسیب جدی برای شعر این دهه شاید الگوبرداری از شعر یکدیگر بوده باشد.انبوه نویسی و کتاب سازی از دیگر آسیب های شعر این دهه بوده است.متاسفانه عده ای هم پیدا می شدند به مجرد انتشار فلان اثر از شاعر ساده اندیش به تبلیغ کتاب دست می زنند و قلم خود را به بهای ناچیزی در جهت امرار و معاش به فلان ناشر یا خالق اثر می فروختند.از سویی دیگر نیز می دیدیم برخی از چهره ها،شعر را در دهه هشتاد تا حد فکاهه و لطیفه تنزل داده بودند و در باد تجدید چاپ آثارشان می خوابیدند.در هر محفل رسمی و غیر رسمی و جشن و یادبودی که بود آثار به اصطلاح فاخر خود را به سمع و نظر مردم می رساندند و دل خوشی شان این بود که مردم برای شان کف و دست می زدند و می خندیدند.در واقع اینان از هر تریبونی برای پوشاندن میان مایگی،عقب ماندگی،کسب شهرت و نه محبوبیت خود بهره می بردند.در پایان نیز مشاهده می کردید مدعی می شدند که در آشتی دادن مخاطب با شعر بسیار تلاش کرده اند و باد به غبغب می انداختند که نشانه ی این آشتی تجدید چاپ آثارشان است در حالی که عوام نگاه شان به ادبیات به مثابه ی نگاه توریست ها از یک شهر تاریخی است.چرا که تنها اهل بخیه می دانند اگر کتاب های اینان را ادارات مختلف خریداری نکنند،آثارشان(به قول خودشان در تیراژ 1100 یا 1500 نسخه) چند سال طول می کشد تا به چاپ دوم و سوم و ... برسد.

حکایت آثار شاعران ساده انگار دهه هشتاد حکایت فیلم های طنزی بود که بعضا روی پرده ی سینما اکران می شد و در واقع رونقی بود برای گیشه داران که البته چیز بدی هم نیست به هر حال سرگرمی چیز خوبی است.فیلم هایی که با یک بار دیده شدن تمام می شدند اما وقتی ما از یک اثر خوب و ماندگار حرف می زنیم بی شک اگر قرار باشد در عرصه ی سینما اثری را نام ببریم به فیلم "جدایی نادر از سیمین "می توانیم اشاره کنیم و این مثال را می توان به عرصه ی ادبیات نیز تعمیم داد که سطح و معیار ما از یک کتاب،اثری با حداقل زیبایی شناسی است.اگر چه باید هر اثر را بر اساس مولفه های همان اثر نقد کرد اما ذهن قیاس گر انسان خواسته یا ناخواسته به مقایسه ی آثار دست می زند؛از این طریق کیفیت را می سنجد،در واقع این ذات انسان جست و جو گر امروزی است. 

پوپولیسم مفهوم گرا

عده ای کشیده شدن شعر به ورطه ی پوپولیسم را محصول رفتار شاعران دهه هفتاد می دانند و معتقدند در دهه هفتاد به شاعران مفهوم گرا که دغدغه ی بیان گری داشتند،مجال عرض اندام داده نشد،حال این سکوت خود خواسته بود یا به لحاظ اتوریته ی جریان های حاکم بر مطبوعات و فضای ادبی امری پوشیده است که باید بررسی و مداقه ی بیشتری روی آن صورت گیرد.

حکایت چیز دیگری است

اما آن چه که در این سوی میدان(هشتاد)دیده می شد برخورد طردآمیز جامعه ی ادبی با شاعران فرم گرا،زبان محور و شاعرانی بود که به شعرهای نگاره ای(شعرتوگراف،شعر دیجیتالی،خواندیدنی،شعر دیداری،شعرهایی در جهت ایجاد دموکراسی در صدا) و روایت محور(پسا ژانر) اعتقاد داشتند.گویی تاریخ مجددا در حال تکرار بود و ما متاسفانه هر بار از این تکرار تلخ،درس نمی گرفتیم.جراید و مطبوعات بیشترین سهم را در ایجاد چنین فضایی داشتند.انگار شعر دهه هشتاد خلاصه شده بود به چند شاعر که آن ها نیز جزء شاعران دهه هشتاد محسوب نمی شدند بلکه از جمله شاعران دهه های قبل بودند که یا سکوت اختیار کرده و کتابی منتشر نکرده بودند و یا از دهه هفتاد سینه خیز خود را به دهه هشتاد رسانده بودند و نقش رهبری با تجربه را برای جوان ترهای دهه هشتاد بازی می کردند و به واسطه ی همین ارتباط ها با جوان تر ها شما بخوانید شاگردان خود،ویترین روزنامه ها و خبرگزاری ها شده بودند.مخاطب جوان و عام نیز که ادبیات را تازه شروع کرده بود و نشریات و روزنامه های سال های دور را نخوانده بود می پنداشت،چهره های واقعی ادبیات همین چند نفر بودند؛در حالی که حکایت چیز دیگری بود.

ارثیه ی پدری

عده ای از شاعران جوان و تثبیت شده در دهه هفتاد که آن گونه (زبان محور و نحو شکن) شعر می گفتند در دهه هشتاد تغییر روش دادند چرا که دیدند مخاطب ذائقه اش تغییر کرده است و از این جهت سعی کردند کمی در شیوه ی خود تجدید نظر کنند.حتی دیده شده بود کسی که پیشتر خود را منتقد فلان چهره ی مطرح شعر ساده می دانست و با عناوین اصلی و جعلی نقدها در مذمت آن نوع شعرها نوشته بود و پیش تر دفاع متعصبانه ای از رفتارهای افراطی در نحو زبان (شعر دهه هفتاد) می کرد پس از مدتی که جریان آب را بر خلاف جهت ذائقه عموم دید فریاد وا استادا سر داد و برای چهره های آن سو و این سوی مرز که به سبک و سیاق ساده نویسان شعر می سرودند سینه چاک کرد و گفت و گوها و نقدهایی را در جریده های معتبر پایتخت به اینان اختصاص داد و جالب این بود که بعدها مشاهده شد در مجموعه شعرهایش از آن حالت افراطی برخورد با زبان دست شسته و رویه ی ساده انگارانه را پیش گرفته است.یا مثلا فلان شاعری که کتاب اش را
می خواسته به صورت PDF بفرستد و بعد که برای اش شانه بالا انداخته شد ترجیح داد خود ِ کتاب را بفرستد به نشانی پستی تا شاید یادداشت و معرفی ای نوشته شود و البته وقتی دید خبری نشد،پیامک های پشت هم که چه شد این نقد ما استاد! و البته بعدا این عدم کرنش را به شکلی دیگر تلافی نمود.گویی فراموش کرده بود که عده ای سفارش پذیر نیستند هر اثر خود باید راقم را راغب کند نه با وعده و وعید خالق اثر.یا فلان شاعر که در مقابل نوشتن نقد روی کتاب اش پیشنهاد فلان مبلغ را می داد یا نماینده ی فلان انتشاراتی که پیشنهاد
می داد اگر برای فلان کتاب یا نویسنده گفت و گو کنید و کسی قلم بفرساید ما از شرمندگی اش در می آییم.و از سویی دیگر سرقت هایی که شما بخوانید توارد،تاثیر (که به کسی بر نخورد) و ... که نه در یک شعر از فلان شاعر بلکه در دو  کتاب جلوه گر شد و جایزه های ادبی که در واقع قصدی جز بزرگ کردن و مطرح کردن خود برگزار کنندگان نداشت.و البته چه رسوایی هایی نیز برجای گذاشت که سطرها پیرامون آن به رشته ی تحریر توسط رسانه ها در آمد و چهره های ادبی تثبیت شده به نحوه ی اجرا،داوری و انتخاب اعتراض های بسیار نمودند.در واقع همه ی این ها محصول کژ اندیشی و بداخلاقی های زمانه ی ادبی چند دهه ی اخیر بوده است که چون ارثیه ای به نسل هشتاد منتقل شد.

عجب سری،عجب دمی،عجب پایی و ...

دهه ای هشتاد،دهه ای بود که هزاران نفر با هویت جعلی به نقد و دشنام مولف و خالق بر می آمدند.عده ای در صفحات وبلاگ ها و فیس بوک ها گروه های شعری تشکیل می دادند و به محض نوشتن دو خط از گوهرهای فراوان شان با انبوهی از لایک (پسندیدم) مواجه می شدند.در این میان اگر از اشخاص ذکور می بودی مطمئنا از کمترین بازدید و نظر برخوردار می شدی، البته نظر که چه عرض کنم در حد ِ عجب سری،عجب دمی،عجب پایی و ...

در این میان عده ای هم در صدد تابو شکنی بر آمدند و اقدام به آتش سوزی کتاب نیما و فروغ کردند و البته در عالم توهمات خود می پنداشتند که تا از اینان نگذریم نمی توانیم به قله های رفیع شعر دست یازیم و همین تازه به دوران رسیده ها بودند که مجددا با سارق ادبی ترد شده ی سال های ماضی پس از مدت ها گفت و گو کردند و مجددا حقیقت های تلخ تاریخ ادبی را یاد اهالی ادبیات انداختند.همانی که خود را بزرگتر از بیدل،حافظ و ... می دانست و اشعارش به 32 زبان ترجمه شده!و مدام در نشریات و رسانه های خارجی صحبت از اشعار اوست!با این تفاسیر باید منتظر آن باشیم که نام این شاعر پر آوازه در سال نه چندان دور به عنوان کاندیدا یا برنده ی جایزه ی نوبل ادبی مطرح شود. 

خوب ها،بدها و زشت های عرصه ی ادبیات

 شعر دهه هشتاد و حاشیه های پیرامون آن در واقع ماترک بر جای مانده از نسل ِ گذشته بود.بیشتر از آن که آثار شاعران حرف زده باشد خود خالقان اثر به توضیح آثار خود دست زدند در واقع در میان نبود نقد ادبی سالم، هر آفرینشگر بدل به منتقد و تئوریسین آثار خود شده بود چرا که جامعه ی ادبی از فقدان ناقد رنج می برده و می برد.نبود نشریات تخصصی ادبی از مشکلات شعر دهه ی هشتاد بود.دوستی می گفت در دانشگاه فصلی از واحد درسی با این موضوع دارند که انسان باید روزگاری را تصور کند که کاغذی برای نوشتن نیست،به نظر شما انسان در آن روزگار چگونه خواهد توانست دیدگاه های خود را بنویسد؟

شاید ساده ترین پاسخ،جایگزینی صفحات اینترنت باشد.سپس این سوال پیش می آید چه مقدار از میزان مطالعه ی ما کاسته خواهد شد؟آیا این امر میزان سرقت های ادبی را با توجه به عدم پایبندی ما به قانون کپی رایت دو چندان نخواهد کرد.ادبیاتی که این روزها بیشترین ِ چهره های ادبی اش عضو صفحات اجتماعی چون فیس بوک،گوگل پلاس و ... هستند و در واقع تمام جلال،جبروت،عظمت،تجلی گاه و ویترین آثار خود را در چنین امکانی میسر می دانند.امکانی که دیگر نیازمند ایجاد باند و مافیا و مجیز گویی برای چاپ چند خط نقد و مقاله در صفحات کاغذی نیست و به نظر حتی از پشت همین چهره ی جعلی نظرات را بسیار صریح تر می توان بیان نمود،گویی مشق دموکراسی می کنیم در پرده ی  نقاب.باری شاید تکنولوژی بتواند ذائقه ی ما را عوض کند و این گزیری ناگریز است برای خوب ها،بدها و زشت های عرصه ی ادبیات. 

حماسه سرای غم

نگاهی به تاثیر کودتای مرداد بر"زمستان"اخوان ثالث

مزدک پنجه ای - هفته نامه  پیک سبز 5 شنبه 11 شهریور 1389: وقتی به تاریخ ادبی ایران قبل از انقلاب اسلامی نگاه می کنیم به تاثیر جریان های سیاسی – اجتماعی بر شاعران و نویسندگان این مرز و بوم بیش از هر دوره ی تاریخی پی می بریم. دوره ای که با استبداد رضاخان همراه بود و ثبات در عرصه ی سیاسی بسیار کمرنگ بود. دوره ای که از آن با نام دوران خفقان توده ها نیز یاد می کنند.

 کودتای 28 مرداد و خفقان ناشی از آن مسیر شعری بسیاری از شاعران این کهن بوم و بر را دگرگون ساخت. در این دوره جدای از رویکردهای متفاوت سیاسی به لحاظ دخالت قدرت های سرمایه داری باید به بافت سنتی جامعه ی ایرانی و تضادهایی که بسیاری از شاعران و نویسندگان با آن در بستر خانواده و جامعه مواجه بودند نیز اشاره کرد. تضاد و تفاوت دیدگاهی که بی شک نشات گرفته از حضور فرهنگ غرب بود. فرهنگ بیگانه ای که با خود تکنولوژی و مظاهر شهرنشینی (مدرنیته) و البته خیانت را در عرصه ی سیاسی به ارمغان آورد.

در همین دوران مهدی اخوان ثالث شاعری از مکتب خراسان خود را به عنوان یکی از چهره های تاثیر گزار عرصه ی ادبیات تعرفه کرد. در واقع اخوان یکی از پیشکسوتان شعر فارسی به خصوص در شعر نو (حماسی – اجتماعی ) به شمار می رفت .

تنفس گاه او زیستگاه شاعرانی چون فردوسی، ناصر خسرو ،ملک الشعرای بهار، عماد خراسانی، ایرج میزرا و ... بود.مکتب خراسان مکتبی است که بیشترینه ی ویژگی اش زبان حماسی آن است. مکتبی که اسطوره ای چون فردوسی در آن پرورش یافته است.

اخوان به عنوان یکی از فرزندان این مکتب بعد از گرویدن به جریان شعر نیمایی و تاسی
از آن چه نیما برای شعر به ارمغان آورد توانست خود را به عنوان شاعری صاحب سبک مطرح سازد.

"اخوان بنا به قول خودش تا قبل از این که با شعر نیما آشنا شود و به درک آن نائل آید، همواره از طرز جدید او – در پیش خودش – در خشم و خروش بوده و از آن گونه شعر لجش می گرفته است. اما وقتی به تهران می آید و با نیما آشنا می شود، شیوه ی او را می پسندد و آن را برای خودش کشف می کند زیرا می بیند که با این شکل بهتر می تواند حرف بزند"(1)

بنابراین اولین چهره ی شعری اخوان چهره ای سنتی است همان گونه که در "ارغنون" او
می توان مشاهده نمود. اما ارزش و اهمیت اخوان درست جایی شکل می گیرد که او "زمستان" را منتشر می کند. اگر چه ارزش و اهمیت "زمستان" را نباید صرفا به لحاظ کارکرد نوپردازانه ی این مجموعه دانست بلکه بی گمان بیشترینه ی ارزش "زمستان" را باید به لحاظ تولد این مجموعه در دوره ای دانست که به لحاظ تاریخی یکی از مهمترین دوران سیاسی ایران به شمار می رود. دورانی که بسیاری از روزنامه ها توقیف می شوند، بسیاری از شاعران و نویسندگان که گرایش های سیاسی به یک حزب خاص داشتند به زندان افکنده می شوند.

ارزش "زمستان" اخوان به لحاظ ادبی در واقع از این جهت بوده که او جزء آن دسته از شاعرانی است که به خوبی توانسته دست به تحلیل شعر نیما به لحاظ جایگاه تئوریک آن بزند. اخوان با رویکردی دیگر جزء نخستین ادامه دهندگان راه نیما بود که در تکامل و پویش راه او قدم های غیر قابل انکاری برداشت. او ضمن بهره جستن از ظرفیت های شعر نیما از ظرفیت های شعر مکتب خراسان نیز برای شکوفایی شعرش وام گرفت. به گونه ای که کاملا مشهود است وی از نظر شکل ظاهری - یعنی قالب و اسلوب- نه زبان و محتوی ادامه دهنده ی راه نیماست؛ اما در عرصه ی زبان از عظمت و شکوه سبک شعر خراسانی بهره می برد، زبانی که بیانگر عظمت فرهنگ و تمدن ایران زمین است .

شعر اخوان شعر روایی – تصویری بود که تصویر هدف نبود بلکه وسیله بود. به قولی برای هنرمندی چون اخوان بر خلاف سیاسیون، هدف وسیله را توجیه نمی کرد.

از تهی سرشار / جویبار لحظه ها جاری ست.

در حقیقت مهم تر از همه ی این نکات باید از تاثیر ساختار سیاسی آن دوران بر شعر ایران خاصه اخوان و "زمستان" اش یاد کرد. "زمستان" به نوعی محصول زمانه ای ست که شاعران برای ترسیم خفقان ، رعب و وحشت مردم از سرنوشت سیاسی خود روی به استعاره، کنایه و تمثیل آورده بودند و به تعبیری دیگر ارزش کار شاعرانی چون اخوان نه صرفا به لحاظ جایگاه ادبی شان بلکه به لحاظ زیست خود و آثارشان در دوره ای از تاریخ بوده که پس از کودتای 28 مرداد 1332در فضای سیاسی  و ادبی ایران حاکم می شود.

به قول خود اخوان: "زمستان، داوری این حال و روز من درباره ی زندگی و زمانه ای که در آنم."(2)

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت،/ سرها در گریبان است/ کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدارِ یاران را،/ نگه جز پیش پا را دید، نتواند./ که ره تاریک و لغزان است/ و گر دست محبت سوی کس یازی/ به اکراه آورد دست از بغل بیرون ، / که سرما سخت سوزان است.

شعر اخوان شعری استوار بر عنصر روایت است. دیدگاه خلق محور (توده) در اشعار او موج می زند. البته دیدگاه خلق محور (توده) اخوان با دیدگاه خلق محور خسرو گلسرخی و ...شاعرانی که شعرشان برآمده از ایدئولوژی های روز بوده بسیار متفاوت است. شعر اخوان بیش از این که در خدمت یک مرام یا حزب باشد در خدمت اندیشه ی اجتماعی است.و بر آمده از  وطن پرستی از نوع نگاه فردوسی ست. البته در این میان نیز منتقدانی بر این عقیده اند که اخوان در زمستان و چند شعر دیگر به نوعی به مقام نبوت و پیامبری در شعر رسیده است و از نظر عقیدتی شعر او آمیزه ای از تاریخ ایران باستان و آرای عدالت خواهانه است و معتقدند در این عرصه گاه ایرن دوستی او رنگ نژاد پرستی هم به خود گرفته است هر چند که خود او معتقد است بیشتر به تاریخ ایران نظر دارد و خواستار عدل و عدالت است تا چیزی دیگر. 

در واقع آرمان خواهی و عدالت محوری جزء لاینفک بخش عمده ی اندیشه ی اجتماعی شعر ایران در سال های 1320 تا 1357 بوده است و از این روست که می بینیم شعر در تقابل با قدرت و بر مبنای باور به ارزشی همگانی سروده می شد.

شعر های اخوان پس از کودتای 28 مرداد 1332 آن قدر بوی خیانت، تردید،یاس،ناامیدی، شکست،حقارت و سرخوردگی های سیاسی – اجتماعی می گیرد که عده ای بعد ها او را شاعر حماسه سرای غم ها می نامند. یا همان مصداق:شاعر نی ا م و شعر ندانم که چه باشد/ من مرثیه خوان دل دلمرده ی خویشم"... و اما زمستان اخوان چنین روایت تلخی از واقعه دارد.

وگر دست محبت سوی کس یازی/ به اکراه آورد دست از بغل بیرون، / که سرما سخت سوزان است .

و  همان جا این قصه غم انگیز را شاهنامه وار روایت گر است:

تگرگی نیست، مرگی نیست/ حدیثی گر شنیدی، قصه ی سرما و دندان است/ من امشب آمدستم وام بگذارم/ حسابت را کنار جام بگذارم/ چه می گویی که بیگه شد، سحر شد، بامداد آمد؟/ فریبت می دهد، بر آسمان این سحر سرخی ِ بعد از سحر گه نیست/ حریفا ! گوش سرما برده است این، یادگار سیلی سرد زمستان است.

    پی نویس:

1- چشم انداز شعر نو فارسی / دکتر حمید زرین کوب / انتشارات توس / چ اول 1358 / ص 168

 2- تاریخ تحلیلی شعر نو / شمس لنگرودی / انتشارات مرکز/ چ چهارم 1384 / جلد دوم ص 298

 دو هفته نامه ی ادبی رودکی- مزدک پنجه ای: شعر تنها پدیده­ای­ست که هیچ قانونی برای آن جامع و مانع و ابدی نیست. به قول معروف شعر کارِ خودش را می­کند.از این روست که نمی­توان برای شعر چارچوبی قایل شد. شعر تئوری ناپذیر است. بارها در لحظه­ی سرایش­ خواسته­ایم به جست و جوی چگونگی کاربرد «عدم قطعیت» باشیم، همان­ هایی که در کتاب­ ها­ی تئوری خوانده ­ایم اما شعر در نهادِ سرکش خود هر بار ما را مغلوب کرده است. تئوری تنها ما را با یک کلیتِ نظری مواجه می­کند و همان ­طور که از اسمش بر می­ آید «نظری» است نه «عملی» نه «پراتیک». شعر علم نیست، خطابه ­ای است ­که عقلانیت­ ناپذیراست حدودِ اربعه نمی ­شناسد، تنها شکلی که شاید بشود در هندسه برای آن تصویر کرد یک چند ظلعی عجیب الخلقه­ است. باید در نظر داشت که تنها با تعریف ِصرف ِشکلی شبیه شعر، نمی ­شود به ذاتِ آن دست یازید. برای آن که  شعری  به دل ِمخاطب بنشیند، باید محصولِ تجربه ­های زیست شده­ی شاعر در تمامی عرصه ­ها باشد. و پلی که سبب ارتباطِ  شاعر و  مخاطب می شود زبان است. به راستی دریافت و فهم ما از زبان چیست؟ وقتی از زبانِ شعر سخن به میان می­آید، منظور از این زبان چیست؟ چرا زبان از اهمیتِ ویژه­ای در نزدِ  شعرا و نویسندگان برخوردار است؟

 وقتی صحبت از زبان در عرصه­ ی شعر می­شود ناخودآگاه بین زبانِ شعر و زبانی که مردم با آن صحبت می­کنند، تفاوت قایل می­شویم. استفاده­ ی مردم از عنصر زبان صرفاً ابزاری جهتِ روایت اتفاقات ِپیرامون خود است در حالی که زبان در ید شاعر به عنوانِ امکانی جهتِ روایت اتفاقات از دریچه ­ای است که مردم نمی­بینند، به انضمام افزودنِ تخیل، احساس و البته دیگر صنایع ادبی که سببِ تمایز یک شعر یا غیر شعر می­شود.

یدالله رویایی در کتاب مسایلِ شعر با ذکر ِمثالی به اهمیتِ زبان می­پردازد؛ او می­گوید: «در جایی خواندم که شاعری در یکی از کوچه­های لندن روزی گدای کوری را می­بیند که پلاکی بر گردن خویش آویخته است. از او می پرسد: «روزی چقدر درآمد داری؟» گدا می­گوید: «روزی 2 دلار»

شاعر پلاکی را که به گردنِ گدا بود بر می­گرداند و چیزی بر آن نوشت و به سائل توصیه کرد از این پس این روی پلاک را به گردن بیاویزد. دو ماه دیگر وقتی که باز شاعر از آن کوچه می­گذشت، به همان سائل برخورد، از او پرسید: «از وقتی که پلاک را بر گردن انداخته­ای درآمد روزانه­ات چه­قدر است».

وی پاسخ داد: «پانزده تا بیست دلار» و ضمن سپاسگزاری اصرار کرد که شاعر بگوید بر پشت لوحه چه نوشته است.

شاعر گفت : «من کار بزرگی نکردم، تو نوشته بودی: «من کور مادرزادم، به من رحم کنید».

من روی آن نوشتم: «بهار از راه می­رسد، من تماشایش نخواهم کرد»(1)

نیچه معتقد است شعر موجودی خطرناک است چون بر کلامِ روزمره­ ی معمولی سلطه دارد، در واقع شاعر از طریقِ این توانایی دست به شورش می­زند.

و پل ریکور نیز بر این عقیده است که «آن ها (مردم) به دلایلِ درست و نادرست مقاومت دارند. دلایل بد، از این رو که بهره­ی شعر را نمی­شناسند. شعر زبان است در خدمت ِزبان. البته شعر ِمدرن خیلی دشوار شده است، به این دلیل که باید با همین در هم کوبیدن زبان بجنگد. پس ناچار بوده که به گونه­ای ژرف سطح ِزبان را بکاود تا چیزی بیابد. تا جان ِتازه­ای به زبان ببخشد. از این رو، شعر ِمدرن به یک معنا باید دشوار می­بود، چرا که در بیشترِ موارد باید نحو را باز می­آفرید، حتی گاه واژه می­ساخت، واژگان را به معنای تبار شناسانه­ی آن­ها باز می­گرداند، یا نوعی تبار خیالی برای آن­ها می­آفرید»(2).

اما چرا رفتارهایی که در دهه­ ی اخیر از زبان در عرصه­ ی شعر ارایه شده عاملی بوده تا مردم و بسیاری از مخاطبان حرفه­ای شعر به مقاومت در مقابل آن بپردازند؟

وقتی متنی متولد می­شود یک سوی آن خالق و سوی دیگر آن مخاطب قرار دارد. از این رو به شکلی انگار این دو برای رسیدن به واقعیتی قرارداد می­بندند. حال در نظر داشته باشید وقتی مخاطب امکان بستن قرارداد جدیدی در متن ندارد، وقتی واژگان، نحو و نظام اندیشه از دسترس ِخواننده خارج
می­شود و به تعبیری متن به سمت ِنابودی می­رود؛ به قول دکتر رضا براهنی: «زبان برای زبان شدن باید مدام خود را در خطر بی­معنا شدن غرق کند، تا حوزه­های جدید زبانی را با قرار دادن آن­ها در دور دست، با کش دادن درک لذت آن­ها قابل لمس کند. زبان باید به مرگ ِزبان، به مرگ وجد و شعف زبان، هوشیار شود»(3) پس باید حق داد که مخاطبِ ناامید، دست به فسخ معامله بزند. وقتی شما به عنوان یک مخاطب برای مطالعه­ ی متنی از یک خالق، چند بار رجوع می­کنید و موفق به بستن قرارداد چه در عرصه­ی محتوا و زبان نمی­شوید، سعی خواهید نمود سراغ ِخالقی بروید که معامله با آن منجر به سود دهی بیشتر شود و یا متن او برای شما آرامش، لذت و امنیت به بار آورد.

به گمانِ نگارنده در دهه ی اخیر بسیاری از شاعران و نویسندگان دچار سوء تفاهمی در تعریف و اجرای زبان  شدند. به عنوان مثال شاعران ِزبان محور برای آن که از زبانِ روزمره و خاصه زبان شعر در دهه ­ی 60  فاصله گیرند در صدد شدند تا ساختار جملات را تغییر دهند. به عبارتی تغییر در صرف و نحو زبان فارسی ایجاد کنند. در حالی که به نظر می رسید تغییر باید در ساختار اندیشه صورت
می­گرفت. چرا که ما در دورانِ کنونی با مقدار کثیری از نشانه­ های مدرنیته مواجه­ایم که زبان ِخاصِ خود را دارند از این رو برای روایت آن پدیده­ها هنرمند موظف است از زبانی نو که هم­گون با ساختار زبانی آن ها است استفاده کند. تمام دغدغه ­ی تئوری پردازان غربی که ما آگاه به نظرات آنان هستیم در واقع بازگو نمودن این پیام است که اندیشه ­ی نو ابزار (زبان) نو می­خواهد، حال این هنر شاعر و نویسنده است که بتواند طوری با این نشانه­ها- عناصر مدرنیته و سنت- ارتباط برقرار کند که هنگام روایت، این عناصر در  اثر او حل و نهایتاً منجر به ارتباط بینامتنی شوند.

هدف از زبان، بیان ِموقعیتی جدید از یک واقعیت است. یعنی قرار است از طریق ِزبان به نشانه­ های جدیدی از واقعیت­ هایی که دیگران (مردمِ عادی) با آن برخورد دارند، روایت شود. شاید فرق اساسی زبان ِیک شاعر و یک فرد ِعادی در این است که آن فرد ِعادی واقعیت­ها را به همان شکل و همان لحن که دیده روایت می­کند اما یک شاعر یا نویسنده درصدد است تا علاوه بر آن که به نشانه ­های جدیدی از آن واقعیت می­رسد آن را با لحنی متفاوت از آن چه دیگران می­بینند، بیان کند.

به عبارتی خود این روایتِ متفاوت با نشانه­های ساختاری نو، سبب ایجاد مفاهیم جدید می­شود که در پی این فرآیند مخاطب به مقوله­ای چون لذت متن می­رسد. 

در بحث زبان این مهم را نباید از یاد برد که خودِ کلمات نیز به خاطر ساختار­های معنایی متفاوتی که دارند می­توانند نشانه­های متعددی را خلق کنند و این زبان است که با تکیه به استعداد کلمات، به روایت نشانه ­ها می­پردازد.

 به پاسخ یدالله رویایی وقتی که از او پرسیده می­شود «حال شما چه طور است»توجه کنید: «سعی
می­کنم با حرف­ های شما به حرف بیایم، یعنی همان ­طور که نوشته ­اید به حال بیایم، و این درست است، چرا که حرفِ آدم چیزی جز حال نیست. اشاره­ای است در واقع به حال شعر و حالای شعر. حالای شعر را هم گذشته­های شعر می­سازند. ولی خوب، اگر منظور از «حال ِشاعر» حال من است، حال من هم ادامه ­ای از حال ِشعر است و ادامه ­ای از حال­ های من، احوالِ من، که در ادامه ­ی او و در اداره ­ی اویند. و او، شعر، همه چیز را حال می­کند، حتا گذشته­ ها را. بنابراین آن چه را هم که از گذشته ­ی من می­ خوانید همان «حال ِشعر» است که پرسیده شد چه طور است. حال «شاعر» هم جدا از حالِ «شعر» نیست.

حال ِشعر که سریع ­تر از زمان ِحال می­ گذرد حالِ مرا هم حالای من می­ کند، تازه می­ کند، تازه ­اش
می­ کند و حال­ های مرا می ­سازد. احوال ِمن چه در این جا، چه در اکنون، در آن جا می­گذرد، در او. حالای ما چیزی جز گذشته­ی ما نیست، ما شاعران هیچ وقت حال نداریم.»(4)

با این تفاسیر اگر گفته می­شود زبان مدام در حال تغییر است آن تغییر مسلماً به خاطر تغیراتی است که در اندیشه پدید می­آید. یعنی ضرورت­های اجتماعی و آن چه که یک هنرمند به طور مستقیم با آن مواجه می­شود، او را ملزم می­سازد برای روایت این پدیده­ها (نشانه های دنیای مدرن) از زبانی نو استفاده ببرد.

 منابع:

1-     رویایی یدالله- حتای مرگ، داستان سرا -1383 –

2-     ریکور پل/ ترجمه بابک احمدی- زندگی در دنیای متن/ نشر مرکز 1373

3-     براهنی رضا- طلا در مس، انتشارات زمان-1358-

4-     رویایی یدالله- مسائل شعر، انتشارات مروارید 1357 –

در جایی خواندم که شاعری در یکی از کوچه های لندن روزی گدای کوری را می بیند که پلاکی بر گردن خویش آویخته است و سرگرم سوال است . از او می پرسد: روزی چه قدر درآمد داری؟

گدا می گوید: روزی دو دلار تقریباً

شاعر پلاکی را که به گردن بود برگرداند و چیزی بر آن نوشت و بسائل توصیه کرد از این پس این روی پلاک را به گردن بیاویزد. دو ماه دیگر وقتی که باز شاعر از آن کوچه می گذشت، بهمان سائل برخورد از او پرسید:از وقتی پلاکت را برگردانده ای درآمد روزانه ات چقدر است؟

وی پاسخ داد: پانزده تا بیست دلار و ضمن سپاسگزاری اصرار کرد که شاعر بگوید بر پشت لوحه چه نوشته ای؟

شاعر گفت: من کار بزرگی نکردم تنها تو نوشته بودی: من کور مادرزادم ، به من کمک کنید، من آن روی آن نوشتم "بهار از را می رسد من اما تماشایش نخواهم کرد"

منبع: مسائل شعر / مروارید/ ۱۳۵۷/ یدالله رویایی ص ۹۴

 مي گويند عدم قطعيت اما حكم قطعي مي دهند!

شما يكي از فعال ترين شاعران دهه شصت بوديد، چه درعرصه انتشار كتاب و چه در زمينه مطبوعات ادبي.آيا سكوت اين سال هاي تان نتيجه چگونگي برخورد شما با شعر هفتاد بود ـ پذيرفتن، ردكردن، همراه شدن، كدام يك؟ ـ يا ناشي از شرايط اقتصاد راكد شعر هفتاد؟ به هر حال غير از عرصه انتشار كتاب، در نشريات هم، شعرهاتان خيلي كم به چاپ رسيد.

« دلم می خواست به تو می گفتم که این راه را نرو – اما از تو گذشته، خودت را چنان آلوده­ی شعر کرده­ای و پل­ها را پشت سر خود شکست­ای که دیگر نمی­توانم به تو  این حرف را بزنم »( نیما یوشیج)

اولین مجموعه شعر نصرت رحمانی «کوچ» در فضای شکست سال 32 منتشر شد و بازتاب گسترده­ای به خاطر شعرها و مقدمه­ی نیما در ابتدای کتاب داشت.

در مجموعه «کوچ»، رحمانی به نوعی سخنگو و سمبل سالی شکست خورد بود اما با توجه به فضای آن سال­ها این جسارت را داشت تا اعتراض کند .

نصرت خود در این باره می­گوید:« یکی از دلایلی که من با اولین کتابم «کوچ» آن طور مشهور شدم، این بود که «کوچ» بیان برهنه، اما هنری و شعری شکست بود.

از دید شاعری طاغی که با روحیه­ای عصیانگر و شورشی، مرثیه شکست آرمان­هایش را می­سرود، برایش پذیرفتن این یأس دشوار بود و ... »

*دختر خانمی که فکر می­کرد شاعران، عشق افلاطونی دارند و آدم­هایی ماورایی­اند. به بهانه­ی یادگیری شعر، و مطرح شدن، فریب می­خورد و در 14 سالگی زن می­شود!

*همین آقای فلاح پیش تر در مصاحبه ی روزنامه­ی ایران، تاریخ شعر را 1400 ساله دانسته بودند! فلاح و عبدالرضایی در عصر پنج شنبه، هم با هم از ادبیات معاصر حرف می­زنند که چه گونه به شعر دهه هشتاد شکل بدهند!

*پگاه احمدی می گوید: « من به نروژ دعوت شدم که سخنرانی کنم. خبرش را کار می­کنی؟»

*می­گویم:« شنیده­ام از انگلستان برای رزا جمالی و انصاری فر و ... دعوت نامه آمده است که بروند درباره­ی شعر معاصر سخنرانی کنند»

* خدایا! اعضای مافیای شعری را اگر قابل هدایت هستند، هدایت شان کن، اگر نیستند...