سنگ پشت

مزدک پنجه ای- فصلنامه فرهنگی اجتماعی قاف، بهار 99، سال سوم، شماره نهم: لفظ توسعه بیش از آنکه در حوزه ی ادبیات کاربرد داشته باشد در حوزه اقتصاد، سیاست و ... استعمال می شود. مفهوم توسعه از ابتدای آشنایی بشر با آن، مدام دستخوش تغییر شده است. البته در این فرصت هدف نگارنده پرداختن به مفهوم توسعه در ساختار ادبیات ایران به طور کوتاه است و شاید بررسی آن در همه ی ابعاد نیازمند فرصت بیشتر و مجالی دیگر باشد. برای آنکه وارد این بحث شوم اجازه می خواهم در ابتدا به مفهوم توسعه بپردازم.

 توسعه و در لغت به‌معنای خروج از لفاف و پوشش، وسعت دادن، فراخ کردن، بهترشدن و قدرتمندشدن است.[1] در تعریفی دیگرتوسعه، ارتقاء مستمرّ کل جامعه و نظام اجتماعی به‌سوی زندگی بهتر و انسانی‌تر است.[2] اما همه ی این تعاریف ریشه در حوزه علوم اجتماعی، سیاسی و اقتصادی دارد. برای این که به مفهوم توسعه در ادبیات پرداخته شود و چگونگی پدیدآمدن این اتفاق را در این حوزه تشریح کنیم، باید قدری به گذشته برگردیم؛ به دوره ای که ایرانیان در سفر به اروپا متوجه ی پیشرفت، توسعه و تغییرات آنها و عقب ماندگی شدید خود شدند. دوره ای که امیرکبیر و افرادی چون او پی بردند برای ایجاد تغییر و توسعه باید دست به تغیرات ساختاری در امر آموزش و مدیریت کشور بزنند. برای همین، برخی افراد به منظور کسب علم به کشورهای خارجی فرستاده شدند. در واقع اوج این تغییر زمانی اتفاق افتاد که شبکه حمل و نقل، مخابرات، دانشگاه و ... ایجاد شد و از همه مهمتر صنعت چاپ و ترجمه به ایران راه یافت و مفهوم رسانه (نشریه)، روشنگری، روشنفکری در ایران جان گرفت.

اگر ادبیات ایران را در یک شمای کلی به دو بخش قبل از نیما یوشیج و پس از نیما یوشیج تقسیم کنیم، خواهیم دید که قبل از ظهور نیما یوشیج در ایران ما با درخت تنومند و باشکوه شعر سنتی مواجه بودیم که البته چهره های بی بدیلی را در خود جای داده است.
چهره هایی که در زمان خود موجب پیشرفت و حراست از زبان و ادبیات فارسی شدند و عدم حضور هر یک از آنان، هیچگاه شکوه امروزینِ ادبیات را برای ایرانیان فراهم نمی آورد. حضور نیما یوشیج پس از دوره ی باشکوه هزار ساله ی شعر فارسی موجب شد تا تحول بزرگی در ساختار و فرم ادبیات از هر حیث ایجاد شود به گونه ای که شعر ایران توانست مسیر خود را به سمت شعر مدرن اروپا تغییر دهد و نیز همسو با بسیاری از تغییرات بنیادین کشور در عرصه های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و ... شود.  البته ذکر اینکه تنها به خاطر تغییرات بنیادین در ساختارهای زیربنایی کشور، سبب تحول در ادبیات شده، نمی تواند تحلیل درستی تلقی شود چرا که در همان دوران بسیاری با مقوله ی آزاردهنده ی کلیشه شدگی مواجه بودند و مسئله بازگشت ادبی شاید در آن زمان به نوعی پاسخ به این آسیب بود اما گذر زمان نشان داد که بازگشت ادبی نتوانست موجب احیای مجدد شعر سنتی ایران شود. شعری که دیگر بزرگترین حامی خود یعنی دربار شاهی را از دست داده بود و نسل نو، با شنیدن صدای مدرنیته در اروپا خواهان به جریان افتادن خون تازه ای در رگ های ادبیات بودند.

نیما و پس از او شاگردانش به درستی دریافتند با توجه به تغییرات رخ داده در جامعه ی جهانی، دیگر نمی توان مخاطب را معطوف به مفاهیم و قالب هایی کرد که بعضاً برای بیان رویدادهای جدید دستوپا گیر بودند، بنابراین با دریافت این ضرورت تاریخی روی به توسعه و پیشرفت در عرصه ی محتوا، فرم، زبان، لحن، آرایه های ادبی و اندیشه آوردند. اگر چه به واسطه ی نوظهور بودن تجربیات و آزمون های این نسل شاهد افراط وتفریط نیز در طول یک قرن اخیر بوده ایم اما خودِ درک ضرورت این تغییر و همراه شدن با اتفاقات و پدیده هایِ پیش رویِ بشر موجب شد تا مخاطبان شعر سنتی با جریان فکری ای در جامعه مواجه شوند که خواهان تغییرات گسترده و به اصطلاح توسعه یافتگی در قالب، شکل اوزان و ... بودند.

اولین دستاورد این توسعه یافتگی، ایجاد گفتمان های متفاوت و متعدد به صورت نحله ها وجریان های ادبی بود. به تعبیری بعد از انقلاب نیما و پدیدآیی شعر نو و  بعدتر کودتای شاملویی که منجر به ایجاد شعر منثور شد، از نقاط تحول و توسعه ی شعر معاصر ایران به شمار می آیند. تلاقی جریان های روشنفکری، هم زیستی برخی شاعران و نویسندگان با جریانات چپ و تأسی این جریانات بر جهان بینی آنان، الگوبرداری از رفتارهای زبانی شاعران مدرن اروپایی چون بودلر، الیوت، آلن پو و بسیاری دیگر از عناصر، موضوعاتی بوده که موجبات دگردیسی شعر معاصر فارسی را فراهم آورده است.

بنابراین وقتی صحبت از توسعه در قالب شعر پارسی می کنیم باید به این مهم مخاطب را تدقیق دهیم که نیما می دانست در برابر افسون نظم کهن، اگر بخواهد آب در خوابگه مورچگان کند، خود باید همچون موری در کشاکش و جستجو باشد. چرا که کلاسیک پردازان ایران، جدا از آن ذهن گرایی که نیما بر آن انگشت گذاشته بود، در کار خود تبحّر اعجازآوری داشتند. آنان توانسته بودند در همان قالب های کهن آنچه بر دل شان گذشته بود به رسایی، شیوایی و ایجاز سه جمله در یک نیم بیت (گفت چونی، گفت مردم، گفت شکر) بیان کنند. کار نیما- بر خلاف تصور دکتر رضا براهنی– نه از سر تفنن بود، نه به انگیزه ی ضدیت با سنت. و تغییراتی که او ایجاد کرد، بر خلاف تصور رایج، به تغییر اوزان عروضی محدود نمی شد، و نیما با پی افکندن یک نظام منسجم و در هم تنیده، نه تنها کل ساختار شعر را هدف قرار داده بود، بلکه میدان دید تازه ی او توان آن را داشت که اگر درست دریافت شود، در نحوه ی جهان بینی شاعر و مخاطب نیز تغییر ایجاد کند.[1]

بنابراین با چنین سطحی از اشراف ادبی، نیما یوشیج توانست شکل ظاهری شعر معاصر را تغییر دهد به گونه ای که اگر در شعر کهن، تکوین تصویر در یک بیت صورت می گرفت و اگر واحد شعر بیت بود، واحد شعرِ جدید، خودِ یک شعر به شمار می رفت. از جمله دستاوردهای دیگر نیما یوشیج توجه به فردیت شاعرانه بود، یعنی اینکه شاعر تکیه و تمرکز خود را بر تجارب و تعاملات فردی می گذاشت تا از تجارب کهنه و کلیشه شده رهایی یابد.

نیما معتقد بود: دانستن سنگی یک سنگ کافی نیست. مثل دانستن معنی یک شعر است. گاه باید در خود آن قرار گرفت و با چشم درون آن به بیرون نگاه کرد و با آنچه در بیرون دیده شده است، به آن نظر انداخت. باید بارها این مبادله انجام بگیرد تا به فراخور هوش و حس خود و آن شوق سوزان و آتشی که در تو هست، چیزی فرا گرفته باشی.[2]

از سویی دیگر پس از نیما نیز شاگردان او به تأسی از بنیان تازه ای که او بنا نهاده بود، فصل جدیدی را برای شعر معاصر رقم زدند و هر کدام با توجه به دیدگاه و برداشت های خود از تئوری نیما بر ظرفیت های شعر پس از او افزودند.

به طوری که برخی از شاعران با رویکردی دیگر و متفاوت از شعر کلاسیک، مضامین سیاسی- اجتماعی را وارد شعر کردند که می توان از آنها به احمد شاملو، اخوان ثالث، سیاوش کسرایی اشاره کرد. برخی نیز در حوزه ی زبان و تکنیک موجب توسعه شدند که در این حوزه می توان به هوشنگ ایرانی، احمدرضا احمدی، رضا براهنی، یدالله رویایی و ... اشاره کرد. در همان دوره با شعرهایی مواجه بودیم که شاعر خود را متعهد به حزب و جامعه می دانست و به تعبیری شاعران به جای آنکه خود را وامدار دربار شاه ی بدانند، به تعبیری به جای آنکه با رژیم باشند، بر رژیم بودند، بنابراین از بیان هنری به منظور اعتلای آرمان های انقلابی و مبارزاتی خود بهره می جستند که می توان به خسرو گلسرخی، سعید سلطانپور و برخی از شعرهای رضا براهنی اشاره کرد. شعر معاصر پس از نیما در عرصه ی احساس نیز رشد چشمگیری پیدا کرد و تغزل دیگر به شکل مرسوم در شعر کلاسیک بیان نشد، به تعبیری دیگر جنبه های رمانتیک بر آن افزوده شد.
به گونه ای که به جای توصیف معشوق به تصویرسازی پیرامون عشق و تلفیق آن با عینیات زندگی روزمره می پرداختند، در این رابطه می توان به شاعرانی چون نادر نادرپور، فریدون مشیری، فریدون توللی، حمید مصدق و حتی فروغ فرخزاد نیز اشاره کرد.

مسئله ی عرفان که در پیوند با مباحث اسلامی در شعر کلاسیک مطرح می شد، در شعر معاصر شکل و حیاتی دیگر به خود گرفت، سهراب سپهری با درنگ در هستی و تأسی از ذِن بودیسم[3]، سویه ای دیگر از شعر عارفانه را که ممزوج با طبیعت گرایی و زندگی روزمره بود، وارد ادبیات کرد.

در میان شاعران بعد از نیما، باید برای نصرت رحمانی و فروغ فرخزاد ردیف مجزایی ایجاد کرد، آنها متن شعر را متن زندگی می دانستند و آن طور که زندگی می کردند، همان گونه نیز شعر می سرودند. در واقع عنصر جسارت و اعتراف نویسی از جمله سویه هایی بوده که به فرم و زبانی دیگر در آثار این دو تجلی پیدا می کرد. نمایش زندگی شهری، مدنیّت و سیاهی های جامعه آن زمان را می توان به عینه در اشعار نصرت رحمانی سراغ گرفت و البته فرار از محدودیت هایی که جامعه ی سنتی ایران برای زنان قائل بود، در شعر فروغ به نمایش می آمد. این دو به نوعی در تابوشکنی، روشنگری و بازگشایی فضاهای بسته حتی در مراودات شخصی نیز زبان زد بودند.  تابوشکنی نصرت و فروغ زمانی اهمیت پیدا می کند که بدانیم در سال های 30 و 40 فضای سیاسی- اجتماعی ایران بسته و به شدت مردسالار و اعتیادگریز بود. فضایی که بسیاری از هنجارهای امروز، در آن زمان ناهنجاری تلقی می شد و به بدترین شکل ممکن موجبات طرد شدن فرد از خانواده و جامعه را فراهم می آورد. البته وقتی صحبت از توسعه در شعر و ادبیات می کنیم قطعاً روبه روی ما مرد بلندقد شعر معاصر یعنی احمد شاملو می ایستد که بسیاری او را به عنوان یک هنرمندِ نه تنها شاعر، بلکه چهره ای مبارز، روزنامه نگاری شاخص، فرهنگ نویس و ... می شناسند. شاملو یکی از تاثیرگذارترین و مهمترین چهره های ادبی 100 سال اخیر ایران بعد از نیما یوشیج به شمار  می رود. به گونه ای که نیما روی یک نسخه از کتاب افسانه برای شاملو می نویسد: عزیز من، این چند کلمه را برای این می‌نویسم که این یک جلد افسانه از من، در پیش شما یادگاری باشد. شما واردترین کس به کار من و روحیه من هستید و با جرأتی که التهاب و قدرتِ رؤیت لازم دارد، واردید[4] شاملو اگر چه در ابتدا با شعر نیمایی آغاز کرد اما آشنایی شاملو با شاعرانی چون لویی آراگون، لنگستون هیوز، پل الوار، فدریکو گارسیا لورکا و... سبب شد تا شاملو تن به سرودن نوعی شعرسپید –شعر آزاد- دهد که دیگر در چارچوب معیارهای نیمایی نباشد.    

 خط کشیدن بر عروض قدیم و جدید، عملاً حاصل درس بزرگی بود که من از کارهای خود نیما گرفتم، ولی او حاضر به تجدیدنظر نبود که هیچ، آن را مستقیماً دهان‌کجی به خود تلقی کرد و با انتشار قطعنامه هم به کلی از من کنار کشید و هر بار که به خدمتش رفتم با سردی بیشتری مرا پذیرفت و هرگز حاضر نشد توضیحات مرا بشنود. شاید هم حق داشت.[5]

بنابراین آشنایی شاملو با فریدون رهنما و پس از آن شناخت شعر معاصر و مدرن اروپا باز هم موجبات تغییرات بنیادینی را در شعر ایران فراهم آورد. به گونه ای که این نحله شعری با آن ساختار زبانی اسطوره وار و وام گرفته از زبان تاریخ بیهقیِ نزدیک به نثر، موجب شد تا پس از چندی شاهد تکثیر لحن و زبان شاملو در شعر بسیاری از شاعران و طرفداران شعر معاصر باشیم.

شعر منثور شاملو، از مزیّت موسیقی عروضی (عروض کلاسیک و عروض آزاد) برخوردار نیست ... اما شاملو در این قمار که چیزی مثل موسیقی عروضی را باخته و از دست داده چیزی مهم برده است یعنی عناصر دیگری را به خدمت شعر خویش گماشته تا جبران کمبود موسیقی عروضی را بکنند. شاملو اگر از موسیقی بیرون (عروض) سود نمی جوید و موسیقی کناری (قافیه و ردیف) نیز همواره، در خدمت شعر او نیست، ولی آزادی و قدرت بی نهایتی در استفاده از دو نوع اخیر موسیقی معنوی، انواع هماهنگی های معنوی در یک مصراع یا چند مصراع: تضاد، طباق، مراعات نظیر. ..(موسیقی داخلی) جناس ها و قافیه های میانی، و همخوانی مصوت ها و صامت ها دارد، همچنان که از موسیقی کناری نیز گاهگاه سود می جوید[6]

پس همانطور که می بینید شعر ایران پس از دوره ی سنت گرایی دو آغازکننده و انقلابیگر بزرگ دارد به قول جواد مجابی:شعر امروز ایران دو آغاز کننده جدی دارد، نیما و شاملو. شعر یکبار با نیما متحول گردید بار دیگر با شاملو دیگرگون شد. اگر چه نیما راه گشای شعر امروز ایران است اما با حفظ نوعی وزن و قافیه... شاملو اگر چه تاریخاً پس از او می آید و مدتی به اقتفای او کار می کند اما زمانی بعد آزادسازی شعر او قیود سنتی وزن عروضی و تبعات آن را ضروری می بیند و از عروض نیمایی نیز عدول می کند، تجربه شعر سپید را قانونمند می کند[7]

در واقع شاملو با ادراک پیام نهایی که انقلاب در ساختار درونی شعر بود کاری را که نیما نتوانسته یا نخواسته بود انجام دهد یعنی قطع رابطه صوری و معنایی با شعر کهن و در هم شکستن قالب شعر عروضی تا از اجزا آن دو باره قالبی مدرن ساخته آید، صورت داد.[8]

انقلاب نیما و کودتای شاملو دستاوردهای دیگری برای شعر معاصر داشت که موجب گستردگی صداها و نحله های شعری شد. بسیاری از شاعران دیگر شبیه نیما و شاملو شعر نمی سرودند و هر یک در سرزمین شعر بیرقی را برافراشته و اعلام موجودیت کردند. شاید با این تصور که هر یک از این افراد خواهند توانست نقش نیما و شاملو را در شعر بار دیگر رقم بزنند اما حالا که به عقب نظر می اندازیم مشاهده می کنیم بیشتر آن حرکات، تبدیل به ایجاد جریان های مقطعی در شعر شد که بعضاً تنها بنیانگذاران آن مطرح شدند تا اینکه موجب تغییر ساختار در شاکله ی شعر را فراهم آورند. گویی هر جریان به مثابه ی یک حزب بود با بیانیه ای که موسس یا موسسینش صادر می کردند و شاخصه های زبانی، فرمی و اندیشه ای شعر موسوم به جریان خود را تشریح و توضیح می دادند که در این میان می توان به شعر حجم، موج نو، شعر ناب و چند جریان دیگر در همان زمان اشاره کرد. این وضعیت تا اواخر دهه ی شصت ادامه داشت و ادبیات کشور بیش از پیش درگیر تک صدایی جریان شعری موسوم به شاملو بود و بیشتر نشریات پر بود از شاعرانی که به طرز شاملویی شعر می سرودند. اما پس از پایان جنگ تحمیلی و آغاز سازندگی در کشور و تغییر فضا، این بار نیز اینترنت، ترجمه، تکثر نشریات و ایجاد فضای روشنفکری در محافل ادبی و دانشگاهی، به یاری ادبیات آمد و گفتمان مدرنیسم و پست مدرنیسم در ادبیات  به طور جدیتری شکل گرفت. البته چهره ی شاخص حوزه ی نقد آن روزگار یعنی دکتر رضا براهنی توانست با ایجاد کارگاه شعر و نقد، چالش های جدی را در حوزهی تحلیل و آسیب شناسی شعر معاصر با انتشار کتاب هایی چون طلا در مس، خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم وارد کند. شکستن صدای متکلم الوحده، منجر به تکثر صداهای جوانتر در حوزه ی ادبیات شد. در واقع کار براهنی به نوعی تقدس زدایی از چیزهایی بود که پس از انقلاب نیما و کودتای شاملو برساخته شده بود. تعاریف متفاوتی که او از کاربرد زبان، محتوا، فرم و ساختار در شعر ارایه داد اگر چه موجب تغییر قالب نشد اما نگاه ها را به این مهم جلب کرد که آفریدن شعر بسیار مهمتر از توضیح دادن آن شعر است در واقع براهنی با این دیدگاه به نقد عملکرد نیما و شاملو پرداخت که مدام به توضیح شعر خود در مقایسه با شعر کلاسیک دست می زدند. سیاست ادبی و توسعه ای براهنی نه نفی گذشته و کارکرد آنها بلکه عبور از آن مفاهیم با شناخت وضعیت گفتمان آن دوره بوده است. در واقع تئوری عبور او، همراه با نفی نبود بلکه ارزش گذاری و البته بزرگ شمردن حرکت آنها بود. به نوعی براهنی سعی داشت بر تاریکی های حرکت و جریان فکری نیما و شاملو، نور بتاباند تا مخاطبِ تجربه کننده ی زندگی مدرن با وسعت بیشتری از این پهنه آشنا شود.

براهنی می داند که نیما به نفع تاریخ بر می خیزد ولی معتقد است با نفی تاریخ موقعیت تاریخی خود را (نیما) نفی می کند و همین طور این آسیب را متوجه ی شاملو می داند. بنابراین در نظر دارد تا با نمایش تناقض های فکری و اجرایی نیما و شاملو برای خود و شعرِ معاصر، مسیر جدیدی را طراحی کند. چنانچه اگر به شعر موسوم دهه ی هفتاد نیز نظر بیاندازید فارغ از افراط و تفریط ها و تئوری زدگی های شاعران این دهه می بینید که جریان انتقادی براهنی موجب ترقی شعر شاعران به لحاظ درک موقعیت های زبانی، فرم، اندیشه و کاربرد ابزارهای شعر می شود. برای براهنی زبان در شعر و هستی آن مسئله ی مهمی تلقی می شود. او شعر را زبان می بیند و معتقد است هستی شعر وامدار زبان است.

براهنی در کتاب چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم می نویسد: اگر در تاریخ این انسان است که ساختار فراروی را از طریق وقوع مکرر همان تکرار می کند، موضوع اصلی ادبیات، به ویژه شعر، زبان است. یک بار معرفی کرخی و رودکی به زبان شکل داده اند، یک بار حافظ، و در عصر ما، شاعران عصر ما. به رغم اینکه صدها موضوع در این زبان بیان شده، ولی وظیفه ی شاعر بیان خودِ زبان بوده است. نیما زبان را به صورت خاصی بیان کرده، شاملو آن را به صورت دیگری بیان می کند و ما به دنبال بیان آن، به صورت دیگری هستیم. همان چیزی که مکرراً حادث می شود. دلیل لذت بردن ما از شعر حافظ، این است که بین ما و او چیز مشترکی وجود دارد که به رغم گذشت تاریخ، در ذات آن دگرگونی بزرگی اتفاق نیقتاده است. حافظ به موضوع مشترک هویت و ابزار اصلی هستی شناسی ما، یعنی زبان، شکل لذت بخش آن را داده، و ما می کوشیم شکل لذت بخش دیگری به آن در عمر خود بدهیم.[9]      

 با چنین درکی از نظرات براهنی و سایر اندیشمندان غربی، نیز تئوریزه کردن مباحث توسط چهره های شاخص ادبی آن روزگار در رسانه ها و رونق گرفتن عرصه نشر موجب شد تا با ویژگی هایی از شعر مواجه شویم که در گذشته یا وجود نداشت یا فراموش شده بود یا کمتر به آن توجه می شد. البته بسیاری از مفاهیم چون گفتمان، عدم قطعیت، مرگ مولف و ... نیز از جمله نظراتی بودند که مخاطب برای نخستین بار آن را در آن دهه می شنید یا اگر هم افرادی بودند که با این دست نظرات و مفاهیم آشنایی داشتند بسیار اندک بودند.

به هر صورت شعر موسوم به دهه ی هفتاد با تاکید بر زبان محوری، ساختارشکنی، معنازدایی، پیچیده نویسی، چند صدایی، چندخوانشی، تغییر لحن، دیداری کردن شعر، تغییر در نوشتار و گرافیک شعر، پایان باز و بسیاری امکانات شکل گرفت و بسیاری معتقدند این تغییرات و اتفاقات که در ابتدا همراه با افراط وتفریط در اجرای شعر و بعضاً اجرای شعر بر اساس تئوری های صادره و تفسیر شده بود، نهایتاً پس از رسیدن به نیمه ی دهه ی هشتاد شاهد ادامه ی منطقی شعر توسط شاعران بودیم.

در جریان شناسی شعر دهه ی هفتاد جریان ها و گونه های مختلفی از شعر توسط شاعران در طول این دوره پیشنهاد شد که برخی از این جریانات در حد یک بازیگوشی، تجربه، ادعا و ... ماند و هیچگاه نتوانست در دهه های بعدی ادامه حیات دهد.

در آن دوره شاهد ظهور جریان های شعری چون، شعر اشیاء، شعر حرکت، شینما (شعر و سینما)، عکاشی(شعر و عکس)، شعرتوگراف (آمیزش کلمه و تصویر)، شعر دیجیتال (کاربرد شعر و تصاویر متحرک)، شعر مربع، شعر وسط چین، شعر رنگ، خواندیدنی(تلفیق کلمه، رنگ و تصویر)، شعر صوتی(تم گریز از مرکز و اسکیزوفرنیکال)، شعر گفتار، کانکریت، فرانو ، شعر متفاوط و ... بودیم که برخی از این جریانات در دوره ی اکنون نیز حیات دارند.

بسیاری از جریان های تقریر شده در سطرهای بالا یا سبقه در ادبیات کلاسیک داشته اند و یا در شعر اروپا و امریکا می توان پیشینه ی آنها را جست وجو کرد. اما چیزی که مهم است شاعران این دهه با شناخت این ظرفیت ها گاه رنگ و فرمی جدید به آن داده اند و چیزی بر آن افزوده اند یا بعضاً دست به تقلید صرف زده اند. اما آنچه مبیّن است، برخی از این جریانات در حال حاضر طرفداران خاص خود را دارد و تولیدات این دست شاعران به انتشار نیز می رسند. نقدها و نظرهای بسیاری هم پیرامون این جریان ها در نشریات و رساله های دانشگاهی نوشته شده است.

در واقع مهمترین نکته در بررسی این دست جریانات این است که در کنار کلمه می توان شاهد حضور تصویر و گرافیک هم بود و این البته ب زعم بسیاری می تواند جزء ظرفیت ها و توانایی های شعر آن دهه و البته امروز به شمار آید. به نوعی این قبیل شاعران با آفرینش چنین متن هایی موجب تغییر تعریفِ شعر شدند و اسباب ارتقای زیبایی شناسی مخاطب را نیز فراهم آوردند.

اما اگر از این بحث که خود بسیار چالش برانگیز و پر دامنه است بگذریم به دهه ی هشتاد و نود می رسیم. دهه ای که در واقع اوج پیشرفت بشر در عرصه ی تکنولوژی خاصه در امور رایانه ای و موبایل است. با ظهور شبکه های اجتماعی، وبلاگ، فیس بوک و نرم افزارهای ارتباط جمعی جملگی موجب شد تا فارغ از ارتقای سطح دانش عمومی جامعه، میزان دسترسی افراد به کتاب، نشریات، اخبار، آفرینه های شاعران، نویسندگان و سایر هنرمندان نیز با سهولت بیشتری انجام شود.

در همین دوره البته شاهد ظهور جریان شعری به نام شعر ساده (ساده نویسی- سهل و ممتنع) بودیم که در سنت شعری ما ریشه در شعرهای سعدی و در ادبیات معاصر، ریشه در شعرهای بیژن جلالی و برخی از شاعران بعد از او داشته است. ظهور شعر ساده واکنشی به آن دست از اشعاری بود که در شعر موسوم به دهه ی هفتاد به سمت پیچیدگی معنایی پیش می رفت که البته موجب دوری مخاطب از شعر فارسی نیز شده بود. اما این جریان (ساده نویسی) چیزی بر ظرفیت های شعر معاصر به شکل ویژه و شاخص نی فزود بلکه به واسطه ی تکرار لحن، ساده سازی معنا، بی پیرایگی زبان و کلیشه شدگی زمینه ساز بازگشت ادبی را به شعر دهه ی 30 و 40 فراهم آورد. شاید یکی دیگر از دلایل این  اتفاق آن بوده که هر نوآمده ای به واسطه ی فضای ایجاد شده در شبکه های مجازی این امکان را برای خود مهیا دیده که با هر سطحی، نوشته های خود را از این طریق منتشر کند. در واقع آسیب شناسی این قضیه جایی است که شاعران با مخاطبانی مواجه می شوند که از سطح دانش و زیبایی شناسی نازلی برخور دارند. از سویی دیگر این آسیب موجب شده است تا عده ای از شاعران و مخاطبان به سمت تکرار و بازنویسی عادت های زبانی شعر در دهه ی 30 و 40 بروند. در دهه ی اخیر نیز برخی از جریان های شعری نوظهور چون شعر شعر مدنی(شعری که شفاف بودن را یک شیوه بیانی می داند و به جای اعتراض انتقاد  می کند)، دمکراسی صدا در شعر(شعری که هر شخصیت در آن دارای یک لحن و صدای خاص خود است) شعر فراسپید (هجوم نثر است به ساحت شعر و حضور شعراست در مساحت نثر، در این نوع ادبی، شعر در محور افقی شکل می گیرد و در پایان هر جمله سه نقطه گذاشته می شود)، فراگفتار (به منظور برجسته کردن حس و تفکری که در حال شدن است از امکاناتی در شکل و معنای زبان استفاده می کند که این رفتار در بطن خود شکل و معناگریزی را پیشنهاد می دهد)، چامک(هر کوتاه شاعرانه‌ را می‌توان با حسن سلیقه چامک نامید)، پریسکه (پریسکه به معنای جرقه ی کوچک آتش است. متشکل از 2 یا 3 یا 4 فصل (مصراع) بوده و شاعر می تواند درصورتی که تمامی ویژگی های شعر پریسکه را رعایت نماید در یک فصل هم شعر بگوید) و... سر در آورده اند که بیشتر در فضای مجازی رشد و نمو دارند و البته در صدد مکتوب کردن دیدگاه های خود نیز به منظور تثبیت شدگی هستند. قضاوت درباره ی عملکرد و تاثیرگذاری این جریانات در حال حاضر مقدور و منطقی نیست و باید آن را به تاریخ سپرد.

نتیجه اینکه در شرایط فعلی علی رغم پیشرفت های بشر در زمینه تکنولوژی، سطح دانش و زندگی اما به واسطه ی فضای سیاسی - اجتماعی حاکم بر کشور و سایه تحریم ها، نیز  توجه بیشتر مخاطبان به آثار ترجمه شده، شاهد سکون و به تعبیری عدم توسعه و پیشرفت در حوزه ی ادبیات هستیم. دوره ای که با رونق گرفتن فضای مجازی، موجب مرگ و خاموشی نشریات مکتوب شده است. دوره ای که به نظر برای برون شد از این انسداد، بیشتر از آنکه در انتظار یک انقلابی گر یا کودتاچی ادبی باشیم، نیازمند فضای آزاد نقادانه هستیم. چرا که در فضای کلیشه شده ی موجود تنها نقد ساختاری و شناخت از گذشته ی تاریخ ادبی است که می تواند زمینه ساز شکوفایی و توسعه ی ادبیات را فراهم آورد.

17بهمن 1398

[1] جورکش،شاپور، بوطیقای شعر نو، نشر ققنوس،1385، چ دوم، ص 10

[2] یوشیج، نیما، درباره ی شعر و شاعری به کوشش سیروس طاهباز، ص 87

[3] ذن بودیسم: شکلی از آیین بودایی مهایانه است که تاکید فراوانی بر تفکر لحظه به لحظه و ژرف نگری به ماهیت اشیا به وسیله تجربه مستقیم دارد. این مکتب معمولاً تعالیم خود را به صورت‌هایی تناقض‌آمیز و فرامنطقی بیان می‌دارد.

[4] عظیمی، محمد. شاملو برجسته‌ترین وارث نیما. گوهران. ویژه نامهٔ احمد شاملو. ص 19

[5] حریری، ناصر دربارهٔ هنر و ادبیات گفتگو با احمد شاملو، بابل: آویشن - گوهرزاد، ۱۳۷۷، ص ۱۵۶–۱۵۵.

[6] شفیعی کدکنی- محمدرضا ،موسیقی شعر، ص 271

[7] مجابی، جواد- شناختنامه احمد شاملو، نشر قطره، ص74

[8] همان ص80

[9] براهنی، رضا- خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، نشر مرکز1374 ص 149

[1] كرباسيان، قاسم، توسعه، پژوهشکده ی باقرالعلوم (ع)

[2] همان