پرس و گوی مزدک پنجه ای با " امیر رضا کوهستانی" نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر
حرکت در ذهن بیننده
پرس و گوی با امیر رضا کوهستانی، نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر
مزدک پنجهای
در یک شب بهاری، امیر رضا کوهستانی و مهین صدری (دستیار او) مهمانِ ما در رشت بودند، ساعت داشت خودش را از 24 دور میکرد تا این که بعد از طرح سوال و جواب چشمهامان روی 4 بامداد بسته شد. هر یک گوشهای افتاده بودیم. برای معرفی همه چیز را به خودش سپردیم، لبخندی زد با مکث کوتاهی گرم صحبت شد:
متولد سال 57 هستم در شیراز به دنیا آمدهام. مهندسی صنایع خواندهام. در خانوادهای به دنیا آمدم که اطرافیان دور و نزدیکم، رابطهای با هنر و ادبیات نداشتند. پدرم مهندس شیمی است و مادرم در 44 سالگی دانشجوی رشتهی اقتصاد شد. من از همان کودکی علاقهی زیادی به کتابهایی چون«تن تن مینو» و «جنگ ستارگان» داشتم. نوجوان که بودم رفتم سراغ«امیل زولا» و «جنگ و صلح» و ...
از علاقهتان به نمایشنامه نویسی بگویید؟
معلم انشایی داشتیم به نام «امین فقیری» که بعدها فهمیدم نویسندهی مطرحی است. رمان نویسی که در زمان وزارتِ مهاجرانی به طور مشترک با محمود دولتآبادی در عرصهی ادبیات داستاننویسیِ ایران جایزهی یک عمر فعالیت ادبی را به او داده بودند. من انشاء مینوشتم و در کلاس میخواندم، او خوشش میآمد و مرا دعوت میکرد تا به کلاسهای خصوصی داستاننویساش بروم. البته میگویم کلاسِ داستاننویسی این طور برداشت نشود که او از ما پولِ کلاس میگرفت، نه بندهی خدا کلی پذیرایی هم میکرد و یک ریال هم نمیگرفت. از روی عشق و علاقه به ما داستاننویسی یاد میداد. در همان دوران با سینما هم آشنا شدم و علاقهی عجیبی به آن پیدا کردم.
از چگونگی این علاقه بگویید؟
با خواندن مجلهی فیلم شروع شد و شرکت در کلاسهای انجمن سینمای جوان. در انجمن سینمای جوان به کلاسهای فیلمنامه نویسی و کارگردانی رفتم و خوشبختانه فیلمنامههایی نیز نوشتم که قرار شد از آنها فیلم بسازم، منتها این فیلمها هیچ وقت تمام نشد و من در آن سن و سال نتوانستم گروهم را خوب هدایت کنم؛ یکی از مشکلات من این بود که فیلمبردارم 30 سال داشت و من 17 ساله بودم.
تقریباً در همان دوران 17-18 سالگی یکی از دوستانم پیشنهاد کار در یک گروه تئاتر را مطرح کرد. آن ها از طرح من خوششان آمده بود و خواسته بودند تا در ورک شاپهایشان کار کنم. من در همان جلسات اول از تئاتر خوشم آمد و عضو گروه آنها شدم.
به همین راحتی؟
در آن گروه آدمهای بسیار با استعدادی بودند که بعدها همان آدمها هستهی مرکزی گروه مرا تشکیل دادند
کسانی چون؟
علی معینی، شراره منصوری و علی باقری که همهشان با من در نمایش «رقص روی لیوانها» کار کردند.
«رقص روی لیوان ها» اولین تجربهی کار نمایشنامهیی شما بود؟
نه، اولین تجربهی نمایشنامهی من کاری بود با عنوان «ارتفاع» که بر اساسِ یکی از نمایشنامههای «حسن حامدی» نوشته شده بود. بعد از آن، من نمایش دیگری نوشتم با نام «و رود هرگز نیامد» که متأسفانه هیچ گاه اجرا نشد.
و اولین کاری که روی صحنه بردید؟
در سال 78 من 21 ساله بودم و موفق شدم اولین نمایشنامهی خودم به نام «قصههای در گوشی» را در شیراز به روی صحنه ببرم، با همان بچههایی که در گروه با هم بودیم. این کار در جشنوارهی استانی، منطقهای مقام آورد و با آن رفتیم جشنوارهی فجر، آن جا این کار در چند رشته مقام آورد با آن رفتیم جشنوارهی فجر، آن جا هم این کار در چند رشته چون نمایشنامه نویسی، کارگردانی، بهترین بازیگر زن و مرد نامزد شد. که خب من توانستم عنوان دومین کارگردانی را دریافت کنم. این کار بعدها توسط انتشارات نمایش چاپ شد و در بسیاری از استانها به وسیلهی گروههای مختلف به اجرا درآمد.
در گیلان چه طور؟
بله، در گیلان هم گویا به اجرا در آمد.
و بعد از سال 78؟
من 2 سال کار نکردم، تا سال 80 که نمایشنامهی «رقص روی لیوانها» را نوشتم. نوشتن آن کار از اسفند 79 شروع شد و 2-3 ماه طول کشید تا توانستم مادهی اصلی کار را جمعآوری کنم.
طرح این نمایش برگرفته از چه بود؟
این نمایش 2-3 طرح داشت که با هم تلفیق شده بودند. یک قسمت از طرح، ماجرای دختری بود که اعتیاد داشت و در کار به نوعی تکگویی میکرد، بخش دیگرِ طرح، ماجرای پسری بود که معلم رقص بود.آن جا اعتیادِ دختر با فلسفههای هندو و شرقِ پسر، تلفیق شده بود.
ویژگی این کار در چه بود؟
واقعیتش این است که این نمایشنامه بر اساس طراحی صحنه نوشته شده بود. یعنی این شیوهی کار برای اولین بار در کار من «رقص روی لیوانها» اتفاق افتاد و بعد در بقیهی نمایشهای من اجرا شد.
توضیح بیشتری میدهید؟
من صحنه را میبینم و با توجه به شرایطِ صحنه متن را مینویسم. طراحی صحنهی «رقص روی لیوانها» به این شکل که بود یک میز چهار متری وجود داشت که یک نفر این سوی میز و یکی دیگر آن سوی میز مینشستند و فقط دیالوگ میگفتند.
با توجه به عنوان اثر، آیا رقص هم در جریان کار اتفاق می افتاد؟
بله، یک قسمتی رقص هم داشتیم.
با توجه به این که گفتید یکی از شخصیتها در این نمایش تحت تأثیر فلسفهی هندو و شرق بود آیا این رقص به صورت عارفانه اجرا می شد...؟
نه، عنوان «رقص روی لیوانها» را من از «ایمان بیاوریم به آغازِ فصلِ سرد» فروغ گرفتم، آن جا که میگوید:«آیا دوباره روی لیوانها خواهم رقصید» این تکه از شعرِ فروغ همیشه در ذهنم بود تا این که تبدیل به عنوان این نمایش شد. بعد از همین ایدهی شعر، من رسیدم به نمایش
«رقص روی لیوانها» که در واقع آن رقصی که مدِ نظر شماست در این نمایش به این شکل اتفاق میافتد که من زندگی دو نفر آدم را نشان میدهم که مثل رقص روی لیوان بسیار شکننده است.
این کار به جشنواره راه یافت؟
بله، اما «رقص روی لیوانها» را اصلاً داورانِ جشنوارهی فجر نپسندیدند.
اسامی داوران آن جشنواره در خاطرتان است؟
بله تا حدودی، فکر میکنم آقای رشیدی، ایرج راد و ... بقیه را از یاد بردهام. اما این را اضافه کنم که در این کار خانم شراره منصورآبادی توانست عنوانِ سوم بازیگر زن را به خود اختصاص دهد.
اجرای نمایشهایتان در خارج از کشور چه طور شکل گرفت؟
در جشنوارهی تئاتر فجر گویا یکی از کارها اجرا نمیشود و مدیر یکی از فستیوالهای اروپایی به طور خیلی اتفاقی به سالنی میآید که ما در آن اجرا داشتیم. کار ما را میبیند و میپسندد و به هتل که میرود پیش مدیرانِ فستیوالهای دیگر از کارِ ما تعریف میکند. آنها نیز مشتاق میشوند کار را ببینند. خوشبختانه در آن مقطعِ زمانی بخت یار ما میشود و میتوانیم سالن هم تهیه کنیم و نمایش اجرا میشود.
اولین اجرای شما در خارج از ایران کی و کجا اتفاق افتاد؟
سال 81 در شهر بن آلمان بود؛ بعد سال 82 در مسکو و پس از آن سال 83 در برلین آلمان و در نهایت به بروکسل رفتیم. اجرای بروکسل برای ما خیلی مهم بود چون تمام گروههای سطح A تئاتر اروپا به اجرای نمایش میپرداختند. اتفاقاً در بروکسل آقای کیارستمی هم حضور داشت. کار ما را دید و بسیار پسندید. روی کار صحبت کرد و تا مدتها با هم تماس داشتیم.
هزینههای سفرهای خارجی بر عهدهی کدام طرف بود؟
حمایتهای مالی اجرای اول را مرکز هنرهای نمایش بر عهده داشت، اما در اجراهای بعدی ما با مدیران فستیوالها قرارداد بستیم، در واقع برای خودمان کار کردیم.
بعد از اجرای بروکسل چه کاری ارایه دادید؟
از سال 84 با یک آژانس فرانسوی کار کردیم، آنها برای ما برنامهریزی میکنند و تورهای اروپایی ما را تدارک میبینند به طوری که پس از نمایش «رقص روی لیوانها» سه نمایش کار کردیم. «تجربههای اخیر» که ابتدا در جشنوارهی فجر در بخش نمایشنامه خوانی اجرا شد. و بعد همان کار با کمی تغییر در بازیگران در تئاتر شهر اجرا شد. این نماشنامه برگرفته از یک نمایشنامه کانادایی بود که آن را ترجمه و بازنویسی کردم در طراحی صحنهی این کار تغییرات اساسی به وجود آوردم.
موضوع نمایش چه بود؟
زندگی یک خانواده که در طول 104 سال زندگی مرور میشد.
و کارهای دیگری که ارایه دادید؟
در سال 85 باز صحبتهایی با مدیر یکی از فستیوالها شد و قرار شد کاری اجرا کنیم به تهیه کنندگی آنها. که همان نمایشنامهی «در میان ابرها» بود. در این نمایش به مقولهی مهاجرت پرداختم. هزینههای این کار را دو فستیوال وین و بروکسل با کمک تئاتر باستیل پاریس بر عهده داشتند.
بازیگران این نمایش چه کسانی بودند؟
بازیگرِ مرد ِآن حسن معجونی و بازیگر زن آن شیوا فلاحی بود که شیوا فلاحی در نمایش خارج از کشور با ما بود و بعد از آن که این نمایش در ایران اجرا شد خانم باران کوثری جایگزین شد.
بعد از اجرای « در میان ابرها» گویا شما کار « اتاق یک تخته» را ارایه دادید؟
بله، بعد از اجرای «در میان ابرها» باز یک سری از مدیران فستیوال کلن آلمان که در جشنوارهی فجر کار «تجربه های اخیر» مرا دیده بودند، پیشنهاد کار دادند.
گویا در این نمایش بازیگران شما آلمانی بودند؟
بله، در این کار جدید قرار بود از بازیگران آلمانی استفاده شود.
نمایش نامه را به آلمانی نوشتید؟
من به فارسی نوشتم و خانم صدری آن را به آلمانی ترجمه کرد.
یعنی به غیر شما و خانم صدری بقیهی گروه خارجی بودند؟
بله همهی گروه، به جز من و خانم صدری و البته طراح صحنه که یک ایرانی – آلمانی بود و در کار ترجمه هم تا حدودی کمکمان میکرد.
آقای کوهستانی برای تفهیم فرهنگ ایرانی به بازیگران آلمانی به مشکل بر نمی خوردید؟
چرا، خیلی وقت صرف شد. خودم نیز مشکل داشتم. من فارسی مینوشتم، خانم صدری به آلمانی ترجمه میکرد و در این ترجمه منظور من حتماً باید منتقل میشد، گاه من خودم مجبور میشدم دست به کار شوم و به تفهیم موضوع بپردازم. حال شما حساب کنید من آلمانی نمیفهمیدم، انگلیسی صحبت میکردم، فارسی مینوشتم و آنها آلمانی باید بازی میکردند و این کار را هم برای من و هم آنها سخت کرده بود.
در اجراهای شما و نمایشنامههاتان چیزی که مشهود است تکیه شما بر تُن زبان فارسی و آواهای فارسی است به نوعی با این آواها بازی میکنید، در این کار هم از چنین کارکردهایی بهره برده اید؟
درست میگویید من در نمایشنامههای گذاشتهام از آهنگ زبان فارسی استفاده کردم. این شاید یکی از امتیازهای نمایشنامههای من به شمار آید، با بسیاری از تماشاگرانِ خارجی صحبت که میشد، اشاره میکردند که زبان فارسی چه قدر قشنگ است، چه تنالیتهی خوبی دارد. اما متأسفانه در این کار به خاطر این که از بازیگران آلمانی استفاده میکردم ونمیتوانستم از این ظرفیت بهره برم، به هر حال زبان آلمانی بود با آهنگ و موسیقی دیگر.
آیا این دو زبانه شدن به کلیت کار شما آسیب نرساند؟
نه آن چنان، چون ما یک دراماتوژ در کار داشتیم که در ایران کمبود آن احساس میشود. وظیفهی دراماتوژ این بود که نوشتههای مرا پس از ترجمههای خانم صدری، ترجمهی نمایشی میکرد. یعنی زبان آن را سلیستر میکرد و اتفاقاً ایدههای خوبی هم در هنگام نمایش به من میداد.
نمایش« در میان ابرها» به ماجرای مهاجرت میپرداخت که دغدغهی ما جهان سومی هاست حال چه طور توانستید در انتقال و نمود این دغدغه با توجه به تفاوتهای فرهنگی ما با خارجیها موفق شوید؟
نمایش«در میان ابرها» سفر یک پسر قشقایی بود که در سن بلوغ تصمیم گرفته بود برود انگلیس آن هم به شکل غیر قانونی. راهی که باید میرفت برای من، نمایی از کوچِ ایل قشقاییی داشت او باید میرفت به جغرافیایی جدید، صحتهای از کار در فضای یک بار فروشی در خارج از ایران اتفاق میافتاد. این پسر که فرهنگ ایرانی داشت وارد فضایی میشد که تا به حال ندیده و با فرهنگ او نیز بیگانه بود. برای من این نکته در کار جالب بود که آدمها در حالی که جسم شان جابهجا میشد، ریشههاشان را نمیتوانستند جابهجا کنند و این تضادِ فرهنگی که ایجاد میشد زیبایی موردِ نظرِ من بود.
تمامی اتفاقاتی که در نمایش میافتد خاصه آن چه که در خارج از ایران است را شخصاً لمس کردهاید؟
بله تجربیات سفر من به خارج خیلی در این قضیه دخیل بود. وقتی اولین بار به خارج رفتم و از پنجرهی هتل به بیرون نگاه کردم از خودم پرسیدم، اینها کی هستند، اینها هم مثل من فکر میکنند و یا... این سوالها اولین چالشهایی بود که مرا با دروغ روبهرو میکرد.
موفقیت شما در ایران و خارج از ایران را در چه عواملی جست و جو میکنید؟
من اصلاً نباید به این قضیه فکر کنم که چه چیزی کار مرا از دیگران متمایز ساخته است چون همین که به این قضیه فکر کنم باید در کارهای بعدیام نیز این قضیه تکرار شود. به نظر من اگر تمایزی هم وجود دارد اتفاقی است، یعنی من وقتی «رقص روی لیوانها» را نوشتم اصلاً به این قضیه فکر نکردم که بیایم یک نمایشنامهای بنویسم و آن را در خارج اجرا کنم. من در شیراز مینوشتم و آن زمان شاید آرزویم این بود که این کار را نهایتاً در تئاتر شهر اجرا کنم (مکث میکند) اما حالا که فکر میکنم میبینیم هنگام نوشتن اصلاً به این که حتی نمایشنامهام در کجا اجرا شود هم فکر نمیکردم این نمایش نامه برای خودم خیلی هیجان داشت.
هیجان؟
بله هیجان به این خاطر که در این کار تماشاچی با کاری یک ساعت و ده دقیقهای روبهرو بود که پنجاه دقیقهی آن دو نفر به صورت ساکن روی صندلی مقابل هم می نشستند و فقط با هم دیالوگ میگفتند. ده دقیقهی دیگر آن در تاریکی و ده دقیقه پایانی آن در تاریکی مطلق اتفاق میافتاد.
ایدهی این کار چه طور شکل گرفت؟
(میخندد) نمیدانم، ایده بود دیگر. یک دفعه در ذهنم نقش بست. یک روز به این قضیه فکر کردم که میشود نمایشنامهای نوشت که کسی در آن حرکت نکند و فقط بازیگران با هم حرف بزنند مثل زندگی عادی. شاید به این خاطر که در نمایشِ دیگران از وضع موجود ناراضی بودم و اذیت میشدم.
اذیت؟
بله، اذیت به این خاطر که به خودم میگفتم اینها چه قدر راه میروند. وقتی میخواهند بگویند فلان چیز را به من بده طرف حرکت میکرد و میرفت تا فلان چیز را از آن سوی صحنه بردارد و این سو تحویل دهد.
یعنی شما به یک نوع سنتشکنی در تئاتر نظر داشتید؟
من اعتقاد به این ندارم که سنت شکنی کردهام. این تفاوت نگاه باید وجود داشته باشد.
اما حرکت یکی از ارکان تئاتر است شما این حرکت را تبدیل به گفتار کردهاید برای این تغییر چه توجهی دارید؟
مثالی میزنم، ما میبینیم که دریا صاف است هرکسی هم رفته کنار دریا گفته دریا صاف است حال یک نفر پیدا شده با قطره چکان یک قطره از این دریا را گذاشته زیر میکروسکوپ و گفته دریا را از این زاویه که من میگویم نگاه کنید. فکر میکنم اگر تفاوتی وجود دارد برگرفته از نوع نگاه من است. در ضمن من اصلاً معتقد به سنتشکنی نیستم من جلالِ تهرانی را خیلی دوست دارم نوشتههایش شبیه نوشتههای من نیست اما من فضا و شیوهی کار او را میپسندم من دیدگاه خودم را دارم، دیگران هم دیدگاه خود را. ما نباید به نفی یکدیگر برخیزیم.
چه قدر به نقد های مثبت و منفی که روی کارتان می شود اهمیت میدهید؟
از نقدِ مثبت که همه خوششان میآید، من اما هیچ گاه سعی نمیکنم شیوهای که در یک کار دارم و دیگران از آن تعریف کردهاند را در کار دیگر اجرا کنم.
یعنی انتقادها در شما تأثیرگزار نیستند؟
مسألهی تأثیر گذاشتن یا نگذاشتن نیست. شاید دیگران چیزی را میگویند که من توانایی آن را ندارم و یا اصلاً دغدغهی من نیست. پس من همان کاری را میکنم که بلدم. برای مثال من حرکت ِ فرم بلد نیستم، اصلاً دنیای من نیست برای همین مطلقاً انجام نمیدهم. من از اجرای آلمان به این طرف سعی کردهام از ویدئو و تصویر استفاده کنم.
خب، این خودش یک نوع نوآوری است؟
این یک ساحت جدید در کار من است. من در «رقص روی لیوانها» یک تصویر ثابت داشتم، در نمایش «در میان ابرها» چند تصویر بود، استفاده از رنگ و نور هم کرده بودم، کلاً سعی
میکنم در هر کار نسبت به اجراهای گذشتهام با توجه به امکانات موجود تجربهی جدیدی ارایه دهم.
پس مطمئناً با این پرسش مواجه شدهاید که در چه سبکی کار میکنید؟
بله، خیلیها این سوال را از من میپرسند اما من چون خیلی به شکل تئوریک تئاتر را یاد نگرفتهام، نمیتوانم دقیق جواب بدهم برخی میگویند رئالیسم و برخی دیگر معتقدند سوررئال کار میکنم. اما به نظر خودم این ایسمها خیلی کلاسیک شدهاند و نباید خود را محدود به این مفاهیم کرد چون همین که محدود شدید باید بر اساس یک تئوری بروید جلو و من اصلاً با این چیزها میانهی خوبی ندارم.
چه تفاوتی می توان بین تئاتر ایران و اروپا قایل شد و این تفاوت در چه ردیف هایی قابل بررسی است؟
اصلاً نوع کارکردنی که در ایران تعریف میشود زمین تا آسمان با اروپا فرق میکند. تئاتر خارج، از ساماندهی مطلوبی برخوردار است مثلاً در آلمان ما (سولفور) داریم که اگر کسی دیالوگ را فراموش کند یادآوری میکند. من تا مدتها فکر میکردم این شکل کار قدیمی شده است منتها از روز اول تمرینهایم در آلمان کسی بود که حرفهاش این بود و برای این کار پول میگرفت.
خب، چرا الان در ایران از سولفور کمتر استفاده میشود؟
چون در ایران بازیگر ما در طول سال در یک نمایش ایفای نقش میکند، اما در اروپا مثلاً آلمان، یک بازیگر تئاتر در یک هفته 4 نمایش بازی میکند. پس حضور چنین شخصی در آن جا یک ضرورت است چون ممکن است بازیگر در یک مرتبه دیالوگ از خاطرش برود. مثال دیگری میزنم من در آلمان 3 تا دستیار کارگردان داشتم یک طراح صحنه داشتم که خود او نیز دستیاری برای خود داشت، نور، دکور، صداو ... هم چنین جالب است بدانید در آلمان 4 ماه قبل از آن که من کار کنم دکورم آماده بود.
متأسفانه در ایران این طور نیست مرسوم است که دکور در یک هفتهی آخر آماده میشود و بازیگر فرصت کمی دارد تا در آن شکل جدید تمرین کند؟
دقیقاً روی حس بازیگر و حرکتها خیلی تأثیر میگذارد. مثلاً در ایران مرسوم است اگر نمایش 10 شب اجرا دارد همه میگویند هفتهی اول اجرا مهم نیست اما در اروپا همان شب اول بسیار مهمتر از شبهای دیگر است.
چرا؟
چون ارباب جراید میآیند کار را ببینند و نقد بنویسند. من فکر میکنم سازماندهی تئاتر کشور ما مناسب نیست مثل سیستمی است که در دههی سی و چهل بر تئاتر ما حاکم بود.
فکر میکنید فرقِ بازگران تئاتر ایرانی و خارجی در چیست؟
به لحاظ کیفی من نمیتوانم مقایسه کنم. واقعیت امر این است که بازیگرانی که من بارها با آنها در ایران کار کردم برایم خیلی بهتر بودند تا آنهایی که در خارج (آلمان) بودند. نه به این علت که بازیگران آلمانی بازیگران بدی باشند یا بازی کردن بلد نباشند، صرفاً به این خاطر که بازیگران آلمانی به شدت تکنیکیاند. یعنی بازیگرانی نیستند که نقش را از درون خود شروع کنند البته یک بازیگر من این گونه بود. اما بقیهی بازیگرانِ من بیشتر بر اساس تکنیکِ بدن ، صدا و ... بازی میکردند، البته باید خدمتتان عرض کنم همین بازیگران حداقل پنجاه کار تئاتر انجام داده بودند. بازیگرانی که دارند با من کار میکنند در یک پروسهی کاری به نقش میرسند بازی آنها باورپذیرتر است چون از درونشان میجوشد و به هر حال یک کیفیت خاصی به آنها میدهد. وقتی در آلمان قرار است یک بازیگر چهار تا نمایش در یک هفته بازی کند نمیتواند هر چهار نقش را درونی بازی کند، پس مجبور است همان تکنیکها را مدام به کار برند.
برخی از کارگردانها به متن نمایش متعهد میمانند و سعی نمیکنند زیاد در آن تصرف کنند آیا شما جز آن دسته هستید؟ یا این که نمایشتان در حین کار خیلی تغییر میکند؟
به کرار تغییر میکند بازیگران در کار من نقش مهمی دارند به خاطر همین با هر بازیگری
نمیتوانم کار کنم. از این رو بازیگرانی که قبلاً بتوانند صرفاً دیالوگ خوب بگویند یا خیلی واقعی بازی کنند به درد من نمیخورند به خصوص در موقعی که در مرحلهی نوشتنِ نمایش نامه هستم. آن زمان به بازیگری نیاز دارم که علاوه بر بازی خوب بتواند بداههپردازی کند و آن چیزی که بیان میکند را سریع تحلیل کند. سادهتر بگویم موقعی که من دیالوگ مینویسم اگر بازیگر خوبی را انتخاب کرده باشم با بازیاش به من میفهماند که این دیالوگی که من نوشتم به درد آن لحظه میخورد یا نه.
یکی از انتقادهایی که از شما می شود این است که به عنوان مثال « در میان ابرها» از بازیگرانی استفاده کردید که جنس بازیشان سینمایی است؟ آیا فرقی بین بازی سینما و تئاتر قائلید؟
مطمئناً فرق وجود دارد به خاطر این که رسانهها فرق میکنند اصلاً خود این سوال که مطرح میکنند آنقدر کلی است که واقعاً نمیدانم به کدام بخش آن باید پاسخ بدهم. برای این که وقتی صحبت از تئاتر میشود باید مشخص شود که منظور از تئاتر چه تئاتری است، آیا تئاتر فیزیکال است یا تئاتری که دارد در سالن بزرگ یا کوچک اجرا میشود؟ خب همهی اینها روی جنس بازی بازیگر تئاتر تأثیر میگذارد. مثلاً جنس بازییی که شما در تالار وحدت باید داشته باشید با جنس بازی در تالار اصلی فرق میکند. به سوالتان برگردم، من فرق آن چنانی بین بازیگری سینما و تئاتر نمیبینم بازیگر سینما و تئاتر اگر هم تفاوتی دارد سر تواناییهایی است که برای هر یک از مدیومها باید ایجاد کرد. مثلاً میکروفن در سینما در 20 سانتی بازیگر است اما در تئاتر صدای بازیگر باید به آخرین فرد در سالن هم برسد.
برای من جالب این است که من تنها در یک کار خود از بازیگر سینمایی استفاده کردم و آن نیز باران کوثری بود. در همان کار که باران کوثری نقش بازی میکرد روبهرویاش حسن معجونی بود که یکی از مطرحترین بازیگران تئاتر است و در هر تئاتری که فکر کنید بازی کرده است.
برخی دیگر معتقدند شما با حذف حرکت در کارتان و افزودن دیالوگ، کارتان را به ایجاز رساندهاید؟ یعنی حرکت در کار شما مینیمال شده است؟ و برخی معتقدند شما از کلیشهها میگریزید؟
کلیشهها چیز بدی نیستند. من در نمایش«در میان ابرها» از بسیاری عناصر کلیشه شده در تئاتر استفاده کردم. اما برای استفاده از چیزهای کلیشه شده باید دلیل روانی داشت شما ببینید من و شما الان چهار ساعت نشستهایم و داریم حرف میزنیم و اگر قرار باشد همین صحنه را در تئاتر اجرا کنیم من باید راه بروم و شما پشت من روی کاغذ حرفهایم را بنویسید.
اگر حرکت نباشد تماشاچی خوابش میگیرد؟
خب همین در تئاتر کلیشه شده است، برای این که تماشاگر خوابش نگیرد بازیگر مدام حرکت میکند این به نظر من اولین راه حل است تا تماشاگر خوابش نگیرد. این راه حل راه حل دم دستی است. ما میتوانیم در همین سکون جوری بنویسیم که تماشاگر تهییج شود. ضمن این که من این سکون را دوست دارم.آدمهایی که دارند در زمانِ من زندگی میکنند این جوری هستند.
مثلاً در «رقص روی لیوانها» وقتی دو نفر این طرف و آن طرف میز بلندی نشستهاند نمایانگر این است که آدمهای امروزی نمیتوانند فاصلههاشان را کم کنند. در نمایشنامهی «راه رفتن روی ابرها» سعی شد متن طوری نوشته شود که آدمها حرکت نکنند اما موضوع دربارهی مهاجرت باشد. مهاجرتی که مدام حرکت را در خود داشته باشد. بازیگران حرف میزنند که ما داریم مدام حرکت میکنیم با قطار به سمت فلان جا، اما ایستادهاند و در فکر خود این کار را انجام میدهند این حرکت باید در ذهن بیننده اتفاق بیفتد.
به این فکر کردهاید که روزی فیلم سینماییای را کارگردانی کنید؟
سینما جذاب است شما در سینما میتوانید همه کار انجام دهید اما من در حال حاظر به عنوان یک مخاطب دارم از سینما لذت میبرم. فیلم ساختن سخت است و نمیدانم آیا هنگامی که فیلم بسازم نیز همان لذت را میبرم، اما در تئاتر این قضیه خیلی فرق میکند در تئاتر یک پروسهی خلق نمایش وجود دارد که آن را جذاب میکند به نوعی کشف شهودی است. مدام باید برگردی و از نو بسازی اما در سینما فرصت برای خراب کردن و ساختن زیاد نیست چون هزینههای سنگینی میشود.
در عرصهی بازیگری سینما بازی چه کسانی را میپسندی؟
در عرصهی سینما من بازی نسل جدید را بیشتر میپسندم چون نسل قدیمی بیشترشان از تئاتر آمدهاند مثل مشایخی، نصیریان، کشاورز، کیانیان و... اینها بازیگرانی هستند که یک برداشت بودن تئاتر را با خود به سینما آوردهاند. اینها در تکنماها خیلی دیده میشوند اما اگر در کار کارگردانی قرار بگیرند که نماهای ریز میگیرد، این جا است که ضعف اینها مشخص
میشود چرا چون اینها ریشهشان تئاتری است. منتها این نسل جدیدیها خیلی خوب هستند مثل هدیه تهرانی، ترانه علیدوستی، باران کوثری، گلشیفته فراهانی و ... این ها ریتم سینما را تجربی یاد گرفتهاند.
از نظر شما این خصوصیاتی که بازیگران تئاتر قدیمی دارند و آن را به عرصهی سینما آوردهاند یک نوع ضعف به شمار میرود؟
این یک نوع ویژگی است که ویژگی خوبی نیست. سینما امروز سینمای پر حرفی نیست. سینما دیالوگ نیست. در تئاتر مادهی اصلی دیالوگ است منتها در سینما دیگر دیالوگ نداری یا حجم آن کم شده است. سینمای امروز ما یک خط داستانی دارد که لزوماً با قصه گفتن و حرف زدن پیش نمیرود بازیگران تئاتر وقتی با سکوت مواجه میشوند دچار مشکل هستند چون در آن جا نمیتوانند حرف بزنند. آنها ریتم را خوب نمیشناسند. برای بازیگر قدیمی برای هر دیالوگی خواهد یک حس بگیرد. در حالی که در سینمای امروز مدت زمان ارایهی حس بسیار کم است.
آیا فکر نمیکنید اجرای همین رفتار که شما آن را در سینما ضعیف میدانید در تئاتر وقتی از بازیگران سینما استفاده میکنید خود یک نوع ضعف به شمار رود؟
بستگی به این دارد که در تئاتر شما از بازیگرتان چه بخواهید، اگر من از بازیگرم بخواهم همان فرمی که در دههی چهل یا پنجاه رواج داشته یعنی دیالوگ محوری را ایفا کند حق با شماست. اما آن چه که من از بازیگرم میخواهم این است که مکث نکند، تأکید روی جمله نکند، حتی تماشاچی را گیج کند. این مدل بازیگری به خاطر این که خود را دچار چالش میکند جذاب است. یا این طور بگویم برای تماشاگران من جذاب بوده است.
آیندهی تئاتر ایران و خاصه گیلان را چگونه میبینید. گیلان را پرسیدهام که روزگاری مهد تئاتر بود و نزدیک 100 سال قدمت دارد، اما اکنون دچار رخوت شده است؟
این قضیه همهگیر است. در تهران هم این طور است. این رخوت، این بلاتکلیفی در همه جا است چون هیچ برنامهریزیای وجود ندارد.