سنگ پشت

 

 تکنیسین بزرگِ شعر ِحجم

ماهنامه ی ادبی نوشتا شماره ی هشتم- مزدک پنجه ای: یدالله رویایی از همان آغاز جوانی در پی خلق و ارایه­ی نوترین جلوه­های شعری بود. اولین اتفاق در زندگی شاعرانه­ی او هنگامی رخ داد که اقدام به انتشار نخستین مجموعه شعر خود در سال 1340 با عنوان«بر جاده­های تهی» کرد. اولین مجموعه شعر رویایی تأثیر به سزایی در شناساندن او به عنوان شاعر آینده­دار داشت.

به گونه­ای که پس از انتشار مجموعه شعر «دریایی» در سال 1345 ناقدان و محافل ادبی تهران و نشریات هنری به تحسین این کتاب برآمدند. رویایی پس از آن که واکنش­ها را به شعر خود مطلوب دید بر آن شد تا مجموعه شعر «دلتنگی­ها» که نسبت به دو مجموعه­ی دیگر او تکنیکی­تر بود را منتشر سازد. پس از این مجموعه جریان شعر و زندگی رویایی در عرصه­ی ادبیات شکل جدی­تری به خود گرفت. چرا که در این زمان اولین رگه­های شعر حجم از کتاب«دلتنگی­ها» ی او نشأت گرفت، و انتشار اولین مانیفستِ شعرِ حجم را در ذهن او جرقه زد.

«... شعر حجم زندگی­اش را از سال­های 46 و 47 به صورت پراکنده آغاز می­کند. در دلتنگی­ها و کتابی از پرویز اسلامپور، اولین تظاهر گروهی­اش در شعر­هایی از محمود شجاعی، پرویز اسلامپور، بیژن الهی، بهرام اردبیلی و من به وقوع پیوست که حکایت از حرکتی تازه و ممتد می­کرد. اما هنوز نام حجم­گرایی را با خود نمی­برد. ادامه­ی این حرکت گروهی با نام حجم­گرایی اولین بار در شماره­ی دوم دفتر «شعر دیگر» تظاهر کرد و عکس العملی که نسبت به این دفتر شد چیزی شبیه سکوت و یا تحسینی در گریبان بود.»(1)

پس از آن بود که آوانگاردترین شاعران آن روز چون پرویز اسلامپور، بیژن الهی، بهرام اردبیلی، فریدون رهنما، محمود شجاعی و ... پیرو حرکت رویایی شدند.

رویایی در بیانیه­ی دوم شعر حجم در صدد شد تا به نوعی شعر حجم را برای منتقدان و مخاطبانش واکاوی کند.

«حجم گرایی یک مکتب نیست. یک کشف است، کشف یک نوع تحرک ذهنی و نوعی زندگی خیال. پس وقتی صحبت از کشف است یعنی این زندگی خیال وجود دارد و داشته است، از اعصار کهن تا عصرهای نیامده و ما به این نتیجه رسیده­ایم که محصول­ها و زاده­های این ذهن، ذهنی که توفیقی روی واقعیت­ها نمی­کند، و برای شناختن آن از جانب­های سه­گانه به آن نگاه می­کند، چنین ذهنی همیشه خالق آن چیزی است که ما برای اولین بار
می­بینیمش، این مخلوق خدا فرق می­کند، و با هر خلق دیگری. شعر حجم در رفتار سالم چنین ذهنی خلق
می­شود»(2)

رویایی خود می­گفت شعر حجم را در شعرهای مولوی و شاعران دیگر اعصار می­توان سراغ گرفت:«وقتی نوشتم که این کشف است، و به بهترین شعرهای ما این اصول را دیکته کرده است، یعنی این که ننشستیم و قرارداد ببندیم که از این پس این طور شعر بگوییم، بلکه این شاعران، سال­ها شعرهای خودشان را می­گفتند و خطوط مشترک ذهنی و تکنیک تصویر و فرم و اخلاق و توقع­های مشترکی را از شعر ارایه می­کردند که آنها را به هم نزدیک کرد»(3)

اگر چه رویایی در حاشیه­ی بیانیه اذعان می­کند که قصد او در بیانیه صادر کردن، آن نبوده که از این پس شاعران  بر اساس مانیفست شعر بسرایند، اما به هر صورت باید مدعی شد که تمام بیانیه­ها در ذات خود، پیروان را به این راه می­کشانند. مسلماً شاعرانی که رهرو این  نو جریان­ها می­شوند یا جریان­هایی از این دست، سعی خواهند نمود خود را با چارچوب­های شعری مورد نظر وفق دهند و این تلاش خود، غافل ماندن از سایر وجوهی است که شعر در لحظه­ی سرایش می­تواند برکاغذ بریزد. در واقع بیانیه­ها خود سدی مقابل اندیشه­ی شاعر خواهند شد. پای­بند شدن به شکلِ خاصی از شعر که برآمده از بیانیه­ها است خود عاملی خواهد شد در عدم ابراز خلاقیت­های بیشتر، چرا که شاعر سعی خواهد نمود رفتار خود را منطبق بر الگوهای ­ارایه شده سامان دهد که نتیجه­بخش این نوع رفتار پدیدآیی اشعاری در یک فرم، شکل و زبان خواهد بود.

 از آن جایی که جریان­های شعری همیشه همراه با های و هوی بسیار است و بخش بسیاری از فرآیند یاد شده آبشخور تبلیغات رسانه­ای - مطبوعات – است از این رو بسیاری نه بر اساس مداقه  بلکه بر اساس هیجانات ناشی از تبلیغات یاد شده رفتار شعری خود را دگرگون می­سازند.

اکنون که سال­ها از جریان شعر حجم می­گذرد و جامعه­ی ادبی جریان­های آوانگاردتری را نسبت به شعر حجم تجربه کرده است می­توان به قضاوت نشست و ادعا کرد که از شاعران شعرِ حجم تنها رویایی توانست در تاریخ شعر ایران نسبت به مابقی شاعران حجم سرا، ماندگار بماند. همان­گونه که از شاعران موجِ نو احمدی، نوری علا و
م. موید ماندند.

جواد مجابی در این باره می­گوید «سر سلسله­ی یک نهضتِ ادبی، شعرِ خودش را تعریف می­کند، نه شعر یک گروه را. یعنی شعر موجِ نو که بیشتر با احمد­رضا احمدی و اسماعیل نوری علا مطرح می­شود، در شعر حجم خود رویایی بود که توانست رشد کند و کار را ادامه دهد. همان­گونه که رضا براهنی نیز در نوع کارش عده­ی زیادی را گمراه کرد، اما خودش را نجات داد»(4)

در واکاوی جریان شعر حجم اولین پرسش این است که رویایی به دنبال چه چیزی در شعر بود؟

در پاسخ باید گفت آن چه از مداقه و سیر در نمونه­های شعر حجم به دست می­آید، نتیجه می­توان گرفت هر کلمه ضرورتاً برای ادای یک مفهوم به وجود آمده و هر کلمه در ذاتِ خود یک ساختمان آوایی  دارد که شاعر در این میان موظف است تا ارتباط معنایی و آوایی بین اثر و مخاطب ایجاد کند. اگر شعری چنین کارکردی نداشته باشد، شعر نخواهد بود بلکه مخاطب با متنی که از آن به نظم یاد می­کنند، مواجه خواهد شد.

انرژی رویایی بیش از آن که بر محتوا و خلق کارکردهای محتوایی صرف شود خرج ارایه­ی تکنیک در شعر
 شد. او مترصد آن بود تا به کمک تکنیک­های مورد نظرش در عرصه­ی زبان و فرم شعر، متفاوت­تر از دیگران عمل  کند.

او در این باره می­گوید:« به نظر من بیان این که آدم بیاید درباره­ی مضامین و محتویات خاصی حرف بزند که در محیط­اش وجود دارد، مضحک است. آدم می­تواند از هر چیزی حرف بزند، چون هدف ارایه­ی محتوی نیست، هدف ارایه­ی تکنیک­ است. اگر تکنیک قوی بود هر مضمونی که آدم را در ارایه­ی یک فرم کمک کند مضمون مناسبی است و خود فرم، مضمون مناسب است.»(5)

براهنی معتقد است:«رویایی از نظر فنِ شاعری یک رمانتیک است، نه از نظر محتوا. اگر این رمانتیسم در فن شاعری را به شکل مبالغه شده مطالعه کنیم به شعر ناب نمی­رسیم بلکه به «تکنیکِ ناب» می­رسیم ولی هیچ شاعری به عنوان ِ یک تکنیسین بزرگ، شاعر بزرگی نیست. به دلیل آن که جهان­بینی درباره­ی زندگی باید به جهان­بینی درباره­ی فرم خط مشی و رسالت بدهد. تکنیکِ ناب، همیشه در حسرتِ محتوا است. مثل زنی زیبا که در برجی بلند زندانی شده باشد» (6)

شعر رویایی در واقع محصول ِتوجه شاعر به فرم و زبان است. او اهمیت بیش از حدی به فنوتیک کلمات و آهنگی که در جانِ کلمه نهفته است، می­دهد. توجه بیش از حد رویایی به چگونه ارایه کردن شعر، به عبارتی دیگر ارایه­ی  فرم دیگری از واقعیت­ها که دیگران می­بینند، از او شاعری فرم­گرا ساخته است. شاعری که دغدغه­ی چگونه سرودن را می­توان از شعرهایش باز شناخت. از این رو است که بسیاری از منتقدان رویایی در جریان حجم­گرایی او را شاعری فورمالیست می­دانند.

«بعضی می­گویند رویایی فورمالیست است لابد به جهت قوت و قوامی که در فرم و تکنیک کار من دیده­اند. آن­ها این «کوته»های اجتماعی را در شعر من درک نکرده­اند، آن جا که مسئله­ی سرنوشت همه­ی انسان­ها مطرح است و آن چه که رد سرنوشت انسان­ها مطرح است (چون من راجع به این مسائل بی­تفاوت نیستم) سایه می­زند، این سایه اجتماعیات است. شعری که در اوج فرم است از سایه­های اجتماعی نیز بهره­ور است و ...» (7)

رویایی معتقد است که شعر امروز و اصولاً شعر نو، شعر فرم است. او فرم را تشریفات در شعر می­داند و بر این عقیده است که ما در در زندگی برای انتقال یک مضمون و بالا بردن تأثیر آن از تشریفات بهره می­بریم و فرم در شعر نیز تشریفاتی است برای انتقال مضمون.

همان­گونه که در سطر­های فوق به تحریر رفت هدف اصلی حجم­گرایی بروز واقعیت­های موجود به فرمی دیگر بود. شاعر حجم­گرا بر آن بود تا واقعیتی ناب­تر از واقعیت­های موجود خلق کند.

«حجم­گرایی، تغییر دادن واقعیت هم نیست. در زندگی روز و در زبان کوچه توقف نمی­کند، شاعر حجم­گرا همیشه بر آن است که واقعیتی خلق کند ناب­تر و شدیدتر از واقعیت روزانه و معمول. ما تصویری از اشیاء نمی­دهیم، منظری از علتِ غایی آن­ها می­سازیم و عواملی را که بدین­گونه وام می­گیرد در جایی دور دست با فاصله­ای از واقعیت می­نشانیم.» (8)

برای نمونه توجه کنید به شعر «هفته­ی سوراخ» رویایی که بیان­گرکوشش شاعر در بازنمایاندن واقعیت روزهای هفته در فرمی دیگر است.

شنبه سوراخ/ یکشنبه سوراخ/ دوشنبه سوراخِ سوراخ / سه­شنبه سوراخ ِ سوراخ ِ سوراخ/ چهارشنبه حرکت سوراخ ها / پنج­شنبه سوراخ­ها همه روی راه / جمعه همه سوراخ­ها در چاه.

به باور نگارنده، رویایی در شعر هفته­ی سوراخ اگر چه در حیطه­ی فرم و زبان به یک واقعیت جدید شعری می­رسد اما در عرصه­ی محتوا برای شاعر موقعیت جدیدی خلق نمی­کند. در واقع در چنین رفتاری است که شاعر سهمی برای مخاطب قایل نمی­شود.

هرچند به زعم خود شاعر، او در این دست کارها به روشنایی­هایی رسیده که محصول حیات تازه­ی لغت است. او از پس این فرآیند سعی دارد ارایه­گر سخنی تازه باشد. بر این اساس معتقد است هر چیز نویی به خاطر تازگی­اش نامأنوس است و آن­چه که به آن انس گرفته­ایم هیچ گاه تازه نیست و سبب تنبلی ماست و البته تازگی سبب تحرک. رویایی صفت تنبل را به مخاطبانی که از تازگی واقعیت­های مطرح شده در شعر می­ترسند، می­دهد. چرا که دانسته­های آن­ها را بسته و محدود می­داند و معتقد است آن­ها جسارت لازم را جهت بی­اعتبار کردن دانسته­های قبلی خود ندارند.

«ابهامی که در شعر من وجود دارد از این جهت است که من همیشه جایی خالی در شعر و در قطعه­ای که
می­خواند برای او باقی می­گذارم، همه­ی حرف­ها را خودم نمی­زنم، می­گذارم که خواننده هم در شعر من حرف بزند»(9)

ابهامِ مدِ نظر رویایی یکی از شاخصه­های مطرح در شعر حجم به شمار می­رود چرا که جوهره­ی شعر حجم، ابهامی است که در مکانیزم ذهنی خاصی شکل می­گیرد. این ابهام را که شاید بتوان عدمِ قطعیت نیز خواند نه تنها در تصویر بلکه در مجموعه ساختمان اثر نیز وجود دارد.

استفاده­ی شاعرانِ حجم­گرا از تصاویر انتزاعی خود عاملی در ابهام شعر است چرا که شاعر شعرِ حجم درصدد است تا مخاطب را در فاصله­ای از ماوراء ذهنی و واقعیت نگه دارد و خود این دوگانگی فضا و خلایی که احساس می­شود در ابهام­گرایی شعر حجم و پیچیدگی آن تأثیرخواهد گذاشت.

در شعر حجم شاعر سعی ندارد راه را به مخاطب نشان دهد بلکه خودِ شاعر عبور تند و برق آسایی دارد و اصولاً به این مقوله نمی­اندیشد که چگونه راه را برای مخاطب هموار سازد. برای شاعر شعر حجم همین که مخاطب در گیر فرم و شکل اثر شود کافی است.

در چشمی باز/ چشمی دیگر باز می­روید/ و در چشمی، باز/ چشمی باز دیگر می­روید/ و باز در چشمی/ چشم دیگر می­روید باز/ و سرانجام در دور دست،/ نمی­دانم چیزی/ در چیزی که نمی­دانم چیست/ می­روید.

 

 

 

 

پی نویس:

1-       رویایی یدالله – مسایل شعر- نشر مروارید- چاپ اول 1357 ص 301

2-       همان ص 55

3-       همان ص 58

4-       خبرگزاری ایسنا

5-       رویایی یدالله – مسایل شعر – ص 112

6-       براهنی رضا – طلا در مس- انتشارات زمان- چاپ سوم 1340 ص 568

7-       رویایی یدالله – مسایل شعر- ص 74

8-       همان ص 110

9-       همان ص 110